Текст книги "Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 25 страниц)

Семья Куапель

Близко к “повеселевшему академизму” Лемуана, оставаясь в большей зависимости от Лебрёна, стоят члены семьи Куапель. Эрмитаж, к сожалению, не обладает произведениями самого блестящего из этих художников, Шарля Антуана [64]64
  Эффектная картина этого мастера “Гнев Ахиллеса” находится в собрании П. П. Дурново.


[Закрыть], но две картины Ноэля Никола Куапеля(1690 – 1734), подписанные 1728 и 1732 годами, дают некоторое представление о мелко-нарядном, жеманном и приторном искусстве этой группы очень близких друг к другу мастеров (“Купание Дианы”, “Рождение Венеры”).

Ванлоо, Карл
Ванлоо, Луи Мишель

Дальнейшими представителями такого же “расцвеченного” и подсахаренного академизма первой половины XVIII века является семья голландского выходца Ванлоо [65]65
  Превосходные картины старшего Ванлоо находятся в голландском отделении.


[Закрыть]и Натуар. Особенной славой среди Ванлоо пользовался Карл (1705 – 1765), но из произведений его в Эрмитаже художественный интерес представляет один только очень бодрый, сочно написанный “Автопортрет”, помеченный 1762 годом. Напротив того, совершенно неприятны две жанровые картины художника – “Испанский концерт”и “Чтение”, в которых грация таких мастеров, как Ватто и Ланкрэ, нашла себе омертвелое и тоскливое отражение. В том же совершенно духе картина племянника Карла, Луи Мишеля Ванлоо(1707 – 1771), “Секстет”– глупая, застылая сцена в маскарадных костюмах. [66]66
  Луи Мишель был отличным портретистом. В Петергофском дворце имеется хороший портрет Елизаветы Петровны его кисти.


[Закрыть]

Натуар, Шарль Жозеф

Приятно представлен в Эрмитаже Натуар (“Бахус и Ариадна”), который мог бы фигурировать вообще среди “художников жизненной грации” – этих настоящих “гениев” XVIII века, не будь в нем наклонности к известной шаблонности в приемах техники и в типах.

Шарль-Жозеф Натуар . Вакх и Ариадна. Ок. 1742. Холст, масло. 91х120. Инв. 1220

К упомянутым только что “гениям” нам теперь и пора обратиться, оставя в стороне неволнующие достоинства академиков.

Интимное искусство XVI в.

Рядом с официальным искусством в самом начале XVIII века могло возникнуть и более интимное. Версаль к тому времени опустел, благодаря семейным несчастиям королевского дома и государственным бедствиям. Становилось необходимым создание новых миров, новых культурных центров. Такими очагами явились парижские гостиные, дома вельмож и финансистов. Здесь уже не поощрялась назойливая помпезность, а в ходу были всевозможные утехи жизни, непринужденность и остроумие. Тогда же должно было появиться и отвечавшее этим запросам искусство. Еще Жувенэ, старшего Куапеля и даже, с грехом пополам, Лемуана можно считать “историческими живописцами”. Новому же светилу живописи, Ватто, современники дали новоизобретенное звание “живописца галантных празднеств”, и в этом смешном прозвище выказалось требование времени, то, что хотели получить от Ватто его современники.

Ватто, Жан Антуан

С именем Ватто (1684 – 1721) связано представление о каких-то прогулках, о маскарадах, об играх, танцах, комедиях, о какой-то сказочной беспечности. И действительно, Ватто создал особый род живописи, которому можно, пожалуй, и оставить забавное прозвище “галантных празднеств”. Ученики и продолжатели занялись затем распространением этого нового рода. [67]67
  Любопытно встретить отражение искусства Ватто в религиозных картинах. Два подобных сюжета его друга Влёгельса повешены в голландском отделении. Одна из двух религиозных картин самого Ватто, прелестное “Св. Семейство”, находится в России – в Гатчинском дворце.


[Закрыть]Однако художественная и “человеческая” личность гениального мастера слишком умаляется, если в нем видеть только такого забавника. Натура Ватто была, напротив того, гордая и неуживчивая, болезненно чувствительная и глубоко грустная. Он умел мечтать о праздниках, эти праздники внешне воспроизводились затем по его картинам, но сам он никогда не веселился, ибо идеалы его были несбыточными и ирония неизлечимой.

Эрмитаж дает прекрасное представление о Ватто. Собранные здесь картины способны доставить исключительное наслаждение. Особенно хороши “Влюбленный Меццетэн”(или “Серенада”) и “Военный роздых”), знаменующие конец и начало его деятельности.

Жан-Антуан Ватто. Меццетен. Около 1718. Холст, масло. 55,2х43,2. (Продана из Эрмитажа в мае 1930 года. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Мансей, 1934)

Жан-Антуан Ватто. Военный роздых. Ок. 1715. Медь, масло. 21,5х33,5. Инв. 1162. Из собр. Кроза, Париж, 1772

В “роздыхе” все носит еще характер веселого фламандского кермесса [68]68
  кермесс – ярмарка


[Закрыть](сам Ватто был наполовину фламандец, будучи родом из Валенсиена, лишь к концу XVII века доставшегося французам); веселость и непринужденность царят на этой крошечной картинке, изображающей обедающих под открытым шатром солдат. Ватто мог встретить нечто подобное на своем пути, когда он в 1709 году ездил из Парижа на родину. Бедный, нетребовательный, тогда еще доверчивый “рапэн”, он мог попросить себе место за таким же столом и попасть в эту соблазнительную тень, под раскидистые деревья, в компанию пирующих воинов и смешливых, податливых маркитанток.

В “Меццетэне” царит иное настроение.“Меццетэн” написан в последние годы жизни мастера – возможно даже, что после поездки в Англию, откуда художник вернулся совершенно больной. Картина эта принадлежала другу Ватто – Жюльену и на распродаже коллекции последнего в 1767 г. была оставлена за собой его вдовой (Жюльен женился незадолго до возвращения Ватто). Приобретена картина для Екатерины II, вероятно, на распродаже собрания г-жи Жюльен в 1778 г. “Военный роздых”(“Les delasse ments de la guerre”) написана в пару к “Тягостям войны”.] Это “сказано не то в шутку, не то всерьез”. И соболезнует как будто Ватто вздохам влюбленного комедианта и как будто выставляет их на посмешище. Ватто в этот период жил запуганным затворником, его мягкая, нежная душа была оскорблена человеческими дрязгами и просилась на отдых. Об его любовных делах ничего не известно, но едва ли был он в них удачником. Быть может, даже именно вечная неудовлетворенность томящейся по любви души и была вместе с резким ощущением усиливавшейся чахотки причиной его разочарованности. Быть может, он отразил с тонким оттенком иронии в этом комичном любовнике свои собственные чувства. Во всяком случае Ватто передал здесь то, что передавал не раз, что составляло рядом с царством красок его настоящую стихию – музыку.

Подобно Джорджоне и Тициану, Ватто не уставал изображать виртуозов, певцов, концерты. Но какая пропасть между здоровой чувственностью венецианцев и этим изнервленным, переутонченным французом эпохи Регентства!

Однако оставим чувства и посмотрим на живопись, на краски, на рисунки. Тут следует обратиться ко всем картинам Ватто в Эрмитаже. Одни добавляют другие.

Жан-Антуан Ватто. Савойяр с сурком. 1716. Холст, масло. 40,5х32,5. Инв. 1148

Живой этюд “Савояра с сурком”указывает на интерес Ватто к “улице”.

Жан-Антуан Ватто . Затруднительное предложение. Ок. 1716. Холст, масло. 65х84,5. Инв. 1150. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

“Затруднительное предложение”красиво по распределению красочных пятен и по своей простой, широкой технике.

Жан-Антуан Ватто . Тягости войны. Ок. 1715. Медь, масло. 21,5х33,5. Инв. 1159. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Очаровательна по своему зеленоватому “дождливому” тону пáрная к “Роздыху”картинка “Тягости войны”. Настоящим “лакомством” является “Солдатская кухня”, где все писано с фантастической легкостью, где самая непринужденная грация соединена с меткими наблюдениями действительности. Наконец, и обе разобранные нами картины в отношении техники – бесподобные жемчужины. Как нарисована первая поза Меццетэна, как выразительны ракурс его лица и судорожная игра пальцев; какой дивный подбор ласкающих теплых и отнюдь не приторных красок: розовых, голубых и грязновато-зеленых. А в “Роздыхе”, с какой гениальной простотой вкомпонован в крошечную раму поэтичный, весь трепещущий жизнью пейзаж; как прелестны и характерны мельчайшие фигурки, как все приведено к одному восхитительному зеленоватому тону. И какая живопись! Точно “навеянная”, точно не стоившая ни малейшего труда мастеру, и все же нервно внимательная и последовательная во всех подробностях.

Патэр, Жан-батист Франсуа

Лучше не сравнивать земляка и единственного ученика Ватто, Патэра, и подражателя Ватто, Ланкре, с самим гениальным мастером. Это им только во вред, ибо им недостает поэзии чудесного художника, да и техника их, при всем своем блеске, уступает его технике. Однако, взятые сами по себе, это очень большие мастера, виртуозы первого разряда и прелестные летописцы своего времени.

Жан-Батист Патер. Солдатский привал. Дерево, масло. 28х34. Инв. 1142

Жан-Батист Патер . Выступление солдат с привала. Дерево, масло. 28,6х34,5. Инв. 1143

О Патэре (1696 – 1736) Эрмитаж дает, к сожалению, одностороннее представление в двух солдатских сценах. [69]69
  Любопытно сравнить эти военные картины в характере Ватто с произведениями другого француза, специалиста по схваткам, баталиям и лагерным сценам, Жака Куртуа-Бургиньона (1621 – 1676), которыми богат Эрмитаж и многие русские частные собрания. Бургиньон был учеником и подражателем С. Розы и сумел заимствовать у огненного мастера страстность исполнения, дерзкую эффектность его композиций. От картин Бургиньона веет мужественным, грозным, истинно Марсовым духом, тогда как солдатские походы и роздыхи на картинах Ватто и Патэра всегда имеют вид пикников.


[Закрыть]

Ланкре, Никола

С исчерпывающей полнотой зато представлен Ланкре (1695 – 1748) – семью картинами. Для ознакомления с эпохой произведения Ланкре драгоценнейшие документы, пожалуй, более даже ценные, нежели картины Ватто, в которых всегда внешние впечатления уступают личным настроениям художника. Ланкре же был в полном смысле светским и прямо даже “модным” живописцем, понимавшим и передававшим специальные вкусы и мечты своих современников.

Это было время, когда французское высшее общество как-то совсем утратило серьезные думы, забыло о заботах и ушло “по уши” в наслаждения. Позже, даже при дворе г-жи Помпадур, заговорила совесть, серьезные политические соображения, опасения за будущее. В эти же внешне счастливые годы регентства и первых лет самостоятельного царствования Людовика XV горизонт казался со всех сторон ясным и безмятежным. Перерыв в войнах и возрождение упавшей было промышленности наводнили общество богатствами, и хотя эти богатства странствовали, благодаря биржевой и карточной игре, из кармана в карман, но все же деньги оставались в стране и жизнь протекала в одном темпе без особых колебаний. Двор короля был прелестен своей молодостью. Время пышности и утомительного этикета отошло в вечность. Празднества носили преимущественно интимный, утонченный и веселый характер. Тогда же появился интерес и к деревне, к жизни в неприкрашенной “растрепанной” природе (“Лето”и “Весна” Ланкре).

Никола Ланкре . Весна. Холст, масло. 115,5х95. Инв. 1259

Пейзане, пастушки, лесочки и ручьи, хижины и сеновалы представлялись заманчивым миром, куда следует заглядывать чаще, однако не для того, чтобы “учиться человечеству”, как это стали предписывать позже “философы”, а для того только, чтобы в этой атмосфере простоты набраться новых наслаждений.

И в театре тогда наступила новая пора.

Никола Ланкре. Сцена из трагедии Т. Корнеля “Граф Эссекс”. 1734. Холст, масло. 41х56. Инв. 1144

Ланкре, который стоял очень близко к театральному миру и часть картин которого прямо передает моменты из балетов и комедий [70]70
  Сцена из трагедии Т. Корнеля “Граф Эссекс” (1734 г.).


[Закрыть].Он изобразил в эрмитажном портретенекрасивой, но очаровательной танцовщицы Камарго [71]71
  Этот портрет повторен им несколько раз.


[Закрыть]новый стиль сценических представлений: мы видим в декорации, достойной Ватто, легко порхающую в прелестном золотистом платье балерину, а вокруг нарядных молодых людей, долженствующих изображать “счастливых поселян”.

Никола Ланкре. Портрет танцовщицы Камарго. Холст, масло. 45х55. Инв. 1145

Буше, Франсуа

Считается, что продолжателем искусства Ватто и Ланкре явился Буше. Но на самом деле в его творчестве мало-помалу произошла та перемена, которая отразила перемену при дворе Людовика XV и во всем высшем обществе. Вполне типичных картин Буше, за исключением одной пасторали, Эрмитаж не имеет.

Франсуа Буше. Пастораль. 1740-е. Холст, масло. 61х75. Инв. 1275

Но уже по этой пастушечьей сцене, по двум пейзажам его, относящимся к 1740 годам, а также по его непристойной в своем легкомыслии религиозной картине “Бегство в Египет” 1757 года– можно судить о перемене во взглядах, в направлениях и в самом искусстве Франции середины XVIII века.

Франсуа Буше . Пейзаж с прудом. 1746. Холст, масло. 51х65. Инв. 1137. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Франсуа Буше . Отдых на пути в Египет. 1757. Холст, масло. 139,5х148,5. Инв. 1139. Из музея Академии художеств, Петроград, 1922

У Ланкре беспечность и легкомыслие, у Буше – цинизм и глубокая развращенность. Там в то же время проснувшееся увлечение природой, здесь снова удаление от нее.

Сам Буше в начале своей деятельности был прелестным реалистом. Иные его этюды с натуры не уступают голландцам XVII века по своей непосредственности и внимательному отношению к делу. Но затем он все более и более забывает заветы своих предшественников и все более и более погружается в ядовитую атмосферу лжи и притворства, которая к тому времени окутала слабого Людовика XV и высшее французское общество. Характерные картины Буше полны виртуозной ловкости, но в них нет ничего правдивого, ничего искреннего. [72]72
  Прекрасная мифологическая картина Буше “Пигмалион”находится в собрании Академии художеств.


[Закрыть]

Франсуа Буше. Пигмалион и Галатея. Первая половина 1760-х. Холст, масло. 234х400. Инв. 3683. Из музея Академии художеств, 1922

Отличные Буше имеются еще в галерее кн. Юсупова.]

Это сизые театральные декорации, среди которых разыгрываются двусмысленные сцены.

В характере Буше работал целый ряд художников не только во Франции, но и по всему миру, ибо повсеместно распространилась зараза циничной лжи и роскоши. Малейший двор в Германии имел своего Буше. В России ту же роль взяли на себя итальянцы Торелли, Градицци и Ротари, а также французы Лепрэнс и Лагрене. В самой Франции ближайшими сотрудниками Буше были Тремольер, Тараваль и Пиер.

Жан-Батист Пьер. Старик в кухне. Ок. 1745. Холст, масло. 130х97. Инв. 7240. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Из них лишь последний представлен в Эрмитаже двумя грациозными (но не вполне достоверными) картинками.

Натье, Жан Марк
Токе, Луи

Перемена в художественном стиле, произошедшая в первой трети XVII века, отразилась и на портретах. “Колористы” времен Людовика XIV, Ларжильер и Риго, считали еще своим долгом придавать лицам и осанкам величественность.

Жан-Марк Натье. Портрет Петра I. 1717. Холст, масло. 142,5х110. Инв. Р. Ж. 1856. Из собр. Зимнего дворца, 1918

Жан-Марк Натье . Портрет Екатерины I. 1717. Холст, масло. 142,5х110. Инв. Р. Ж. 1857. Из собр. Зимнего дворца, 1918

Типичные же портретисты Людовика XV, Натье и Токе, сумели даже на официальные изображения наводить оттенок чего-то веселого, непринужденного и легкомысленного (“Людовик XV” Натьеи “Дофин” Токе).

Луи Токке . Портрет дофина. Холст, масло. 80х64. Инв. 1124

Несколько в стороне в истории французской светской живописи первой половины XVIII века стоит превосходный художник Де Труа-младший. Эрмитаж обладает красивой картиной мастера в духе старшего Де Труа и Лемуана : “Сусанна” 1715 годаи превосходной сценой бытового характера, которая отличается как от нервной жеманности Ланкре, так и от маньеризма Буше своим бодрым, сильным характером. Эта довольно грубая по настроению любовная сцена написана с бесподобным брио, с огромным мастерством. Ее простые бурые краски отличаются совершенно исключительной для времени сочностью. Также и сочетание ее линий и форм носит настолько тяжелый характер, что это служит даже в ущерб живости композиции.

Фрагонар, Жан Оноре

Искусство последнего гения французской живописи XVIII века Фрагонара (1732 – 1806) ведет свое начало от всех этих предшественников. Он бывал поэтичен и романтичен, как Ватто (особенно в пейзажах), он любил передавать жизнь “счастливых поселян”, подобно Ланкре, он не брезгал самыми рискованными эротическими сюжетами, следуя в этом своему учителю Буше. Но все под его кистью приобретало несколько утрированный, почти болезненный характер. В чисто живописном отношении это один из первых виртуозов истории живописи и превосходный красочник. К достоянию, полученному им непосредственно от предшественников, он прибавил еще изумительное владение светотенью, приобретенное им в изучении Корреджо и Рембрандта. И все же в общем Фрагонар упадочник среди упадочников. Его картины прельщают мастерством и красотой, но что-то такое в них и раздражает своей “стариковской дряблостью”. Это обессиленное искусство, это искусство все еще блестящей, но умиравшей культуры.

Эрмитаж обладает любовно-пасторальной сценкой Фрагонара, действующими лицами которой являются дети (как это одно уже типично для времени), а также знаменитою картиной “Поцелуй украдкой”.

Жан-Оноре Фрагонар . Поцелуй украдкой. Холст, масло. 45х55. Инв. 1300

“Семья фермера”принадлежит к расцвету его творчества и содержит все черты, на которые мы указывали, в особенности же редкий даже для Фрагонара золотистый колорит. Вторая – отражает перемену в манере мастера, происшедшую к концу жизни под влиянием общего отрезвления. Сюжеты его оставались по-прежнему легкомысленными, но живопись его стала более строгой, а колорит холодным.

Тонэ, Никола Антуан
Демарн, Жан Луи
Жерар, Маргерит

В духе Тонэ “позднего Фрагонара” писали затем вплоть до наполеоновского времени Тонэ, Дебюкур, г-жа Жерар Буальи, Демарн, Дефранси ученица Фрагонара, г-жа Жерар. Мало-помалу элегантность во французской бытовой живописи обратилась в чопорность, а живопись приобрела лощеный, “фарфоровый” характер.

Гране, Франсуа Мариус

Примером того, как понимались во Франции реалистические задачи в начале XIX века, может, рядом с пейзажами Демарна и со сценами г-жи Жерар, служить большая картина Гране(1775 – 1849) “Внутренность капуцинского монастыря”, помеченная 1818 годом, интересная уже тем, что она оказала громадное влияние на развитие нашего Венецианова.

Франсуа Мариус Гране . Хор в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме. 1818. Холст, масло. 174,5х126,5. Инв. 1322. Была подарена автором императору Александру I, 1821

Шарден, Жан-батист Симеон

Остались у нас без рассмотрения два французских художника XVIII века – Шарден и Грёз. Но это и понятно. Оба выпадают из общего настроения, обоих нельзя никак включить ни в группу официальных академических художников, ни в группу светских интимистов. Оба мастера были живописцами “третьего сословия”, и лишь Грёз в портретах и в своих приторных головках шел навстречу вкусам утонченного великосветского общества. Впрочем, надо сразу сказать, что между обоими художниками и огромная разница. Шарден (1699 – 1779) – “живописец чистейшей воды”, он только живописец и в то же время один из самых первых живописцев всей истории искусства. Грёз (1725 – 1805) – тоже превосходный мастер, но, к сожалению, отдавший свое искусство на служение литературной программе. Шарден является связующим звеном между Веласкесом, Рембрандтом, Вермером и импрессионистами нашего времени; Грёз вместе с англичанином Хогартом истинный родоначальник всей анекдотической живописи XIX века, и в частности наших передвижников. Поэтому Шарден, несмотря на свои простые буржуазные темы, является одним из самых аристократических, изысканных и недоступных художников, напротив того, Грёз “буржуазен по существу”, это настоящий “Дидеро живописи”, уступавший, впрочем, своему литературному собрату по уму и характеру.

О картинах Шардена много говорить не приходится. Ими надо уметь любоваться. Они так скромны и с виду незатейливы, что “рассказать и описать” их нельзя. Но каждая краска Шардена не только правдива, но и прекрасна в своей сочности, в своем неподражаемом оттенке.

Жан-Батист Симеон Шарден . Карточный домик. Около 1735. Холст, масло. 82,2х66. (Продана из Эрмитажа в 1931 году Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Я советую начать изучение Шардена с лазоревого тона стола, на котором сын г. Ленуара расставляет свой карточный замок; раз красота этой поверхности, “вкусность”, глубина и прелесть ее тона станет понятной, то выяснится и вся прелесть остальных картин великого художника (“Молитва перед обедом”, “Прачка”).

Жан-Батист Симеон Шарден. Молитва перед обедом. 1744. Холст, масло. 49,5х38,4. Инв. 1193

Жан-Батист Симеон Шарден. Прачка. Холст, масло. 37,5х42,7. Инв. 1185. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Грёз, Жан-батист

Совсем иное отношение у нас к Грёзу. Мы уже теперь не способны переживать ту наивную драму, которую рассказывает простодушный художник в картине “Умирающий паралитик”. [73]73
  В Салоне 1761 г. был выставлен рисунок к этой картине, обозначенной словами: “Паралитик, за которым ухаживает его семья, или Плоды хорошего воспитания”.


[Закрыть]Меньше всего в этой картине нас радует то, что волновало наших предков: разнообразие экспрессии, сценическая подстроенность групп и жестов. Нам даже несколько противно все это “лицедейство”, несмотря на образцовую мимику и на “режиссерскую распорядительность”. Но все же я не советую пройти мимо картины Грёза без внимания. Это не только “передвижническая” анекдотичная картина, но и “превосходная живопись”. Все написано с поразительной сочностью и мастерством, а серебряный тон картины обладает исключительной прелестью. О том, каким был превосходным живописцем Грёз, свидетельствует еще в Эрмитаже сентиментальная “головка”, и особенно этюды “Охотника”и “Девушки”.

Жан-Батист Грёз . Голова девушки. Конец 1770-х – начало 1780-х. Дерево, масло. 40,5х32,5. Инв. 1299. Из собр. А. И. Сомова, Санкт-Петербург, 1890

Жан-Батист Грёз. Портрет молодого человека в шляпе. 1750-е. Холст, масло. 61х50. Инв. 1256. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Жан-Батист Грёз. Голова девушки в чепце. Холст, масло. 41х33. 1760/65 гг. Из коллекции Кобенцля, Брюссель, 1768