Текст книги "Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

Портреты

Эрмитаж особенно богат портретами Рубенса, и эти портреты очень разнообразны. Рубенс в портретах часто бывал несколько декоративным, поверхностным. Он тогда скорее “импровизировал на данные темы”, нежели точно списывал черты позировавших ему лиц. Его бурная, мощная натура увлекала его в сторону, делала его невнимательным и прямо небрежным. Вот почему многие его портреты похожи между собой и малоубедительны. Однако коллекция портретов Рубенса в Эрмитаже точно собрана для того, чтобы доказать, что и он, при желании, мог быть строгим и точным. Лишь портреты Филиппа IV испанского и его первой супруги,(написанные в 1628) носят условный, “фантастический” характер, и в этом легко убедиться, если сравнить первый со строгим портретом того же короля, приписываемым нами Maco, в зале испанской живописи. [88]88
  Надо принять в соображение при этом, что на Рубенсовом портрете Филипп изображен более молодым.


[Закрыть]Но зато все остальные эрмитажные портреты Рубенса чисто “документального” характера, вещи изумительного проникновения, и к тому же означают предел технического совершенства, быстрой уверенной кисти и роскошной колоритности.

Портрет первой жены Рубенса, умной, доброй Изабеллы Брандт, выдержан в восхитительных пылающих красках. [89]89
  Этот портрет приписывается некоторыми исследователями Ван Дейку. Возможно, что последним писаны руки и некоторые аксессуары.


[Закрыть]Это Изабелла – официальная хозяйка роскошного дома (позади нее видны триумфальные ворота, украшавшие двор дома Рубенса в Антверпене), это тактичная, внимательная, умеренно веселая, приветливая собеседница. Рубенс нуждался именно в такой “помощнице”, которая окружала его неустанными заботами, заведовала сложным хозяйством и в то же время могла играть роль светской дамы . Портрет второй жены художника – Елены Фоурман (Фурмен)– совершенно в ином характере. Рубенс женился на ней, будучи уже 53 лет. Но годы не укротили его страстности, и Елена сделалась настоящей его музой на последние 10 лет жизни.

Петер Пауль Рубенс . Портрет Елены Фурмен. Дерево, масло. 186х85. Продан из Эрмитажа зимой 1929-1930 года Галусту Гюльбенкяну. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон

Действительно, в чертах, во всей фигуре молодой женщины как бы воплотился идеал художника, носившийся перед ним еще тогда, когда Елены не было на свете. Рубенс был без ума от нее и не уставал изображать ее во всех видах и поворотах, во всевозможных костюмах. Но в этом чувстве не было уже ничего духовного. Елена была не подругой мастера, а его любовницей. И все портреты Елены носят в себе отражение этого отношения. Всюду она кажется каким-то лукавым, лакомым, красивым зверьком, и нигде не видишь ее души. Даже в чудесной эрмитажной картине, в самом строгом из всех этих портретов по краскам и позе, она представляется, несмотря на свое темное платье и на свою скромную позу, шаловливой, костюмированной гетерой, а не супругой престарелого и знаменитого гражданина. О природе отношений, существовавших между ней и мужем, в выразительной форме говорит в Эрмитаже картина Рубенса, (относимая к 1635 году), известная под названием “Le croc en jambe” (Подножка)и изображающая в виде пастуха и пастушки самого гения фламандской живописи и его вторую жену.

Удивительно характерны два дальнейших портрета:бритого францисканского монаха,взирающего своими острыми глазами прямо на зрителя (писан около 1615), и приготовленное для воспроизведения на гравюре изображение цесарского генерала Шарля де Лонгваля, павшего в 1621 году при осаде Нейзаля в Венгрии. Роскошная аллегорическая рама, окружающая этот маленький, но характерный, полный жизни портрет, олицетворяет добродетели полководца и его судьбу. Наконец, из трех остальных портретов один – Сусанны Фоурман (Фурмен) с дочерью– принадлежит к самым колоритным произведениям мастера (божественно написана верхняя часть лица, особенно светящийся бледный лоб и недоверчиво поглядывающие глаза); два других – только этюды, но они стоят лучших картин-портретов. Первый изображает камеристку принцессы Изабеллы испанской(бывшей правительницей Нидерландов) – анемичную, слегка грустную особу.

Петер Пауль Рубенс . Портрет камеристки инфанты Изабеллы. 1623/27. Дерево, масло. 64х48. Инв. 478. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Портрет этот принадлежит к тончайшим произведениям мастера и не имеет по непосредственности характеристики ничего подобного во всей европейской живописи вплоть до мечтательных романтических портретов XIX века. Мужской портрет, носит какой-то “русский характер”. Это точно герой романа Тургенева или Достоевского из эпохи “пробуждения интеллигенции”. Вероятно, мы видим здесь кого-то из самых близких к мастеру лиц. Почему-то кажется, что именно в беседе с такими лицами Рубенс должен был получать большую широту взглядов, нежели ту, что давала иезуитская школа, общество простаков-товарищей или напыщенных аристократов.

Пейзажи Рубенса

От человеческих лиц перейдем к ликам природы, которую Рубенс боготворил с какой-то чувственной страстью. Эрмитаж обладает всего двумя его пейзажами, но их достаточно, чтобы понять его прелесть и значение в этой области. Как далеки мы здесь от выписанных робких фонов старонидерландских мастеров и даже от пейзажа, бывшего в моде при самом Рубенсе. [90]90
  Рубенс обыкновенно поручал пейзажи в своих исторических картинах и портретах другим художникам, и это могло бы навести на мысль, что он относился к этой отрасли с предрассудком, свойственным его времени, видевшему в пейзаже “низший род”. Однако количество чисто пейзажных картин самого Рубенса доказывает обратное. Он пренебрегал пейзажем, когда тот должен был служить красочным фоном, дополнением, но Рубенс был первый после Питера Брейгеля, который создал и ряд грандиозных “гимнов природе” в качестве совершенно самостоятельных картин.


[Закрыть]Картина “Радуга”, принадлежащая к среднему периоду (около 1620), полна тихого ликования.

Петер Пауль Рубенс. Пейзаж с радугой. Начало 1630-х. Холст, масло, переведена с дерева. 86х130. Инв. 482. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Она дает впечатление подлинного счастья жизни в природе, среди простора полей, в здоровых ароматах, в окружении сочного, неисчерпаемого плодородия, в тиши отдыха после трудового дня, после благословенных дождей и ветров. Напротив того, в “Возчиках камней”, гениальной картине, принадлежащей к позднему периоду творчества (часть ее дописана Уденом), передана печальная, почти трагическая природа.

Петер Пауль Рубенс. Возчики камней. Ок. 1620. Холст, масло, переведена с дерева. 86х126,5. Инв. 480. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Кажется, что два крестьянина, занятые переправлением воза по тяжелому пути, должны спешить, ибо беду сулят тонущие в сгущенном мраке скалы и полна щемящего уныния луна, всплывающая над болотом.

Античные Сюжеты

От пейзажей Рубенса мы можем перейти к его “видениям античности”. Эрмитаж обладает четырьмя чудесными картинами мастера в этом роде, полными самой искренней непосредственности и величайшей свежести. Это “Большой Бахус”, “Маленькая Вакханалия”, “Персей и Андромеда”и “Союз земли и воды”. Пятая картина “Венера и Адонис”, самая среди них ранняя, красиво скомпонованная, но в красках она хуже других (пейзаж написан Вильденсом). Что же касается “Отцелюбия римлянки”(дочь, утоляющая жажду отца, заключенного в темницу), то она характерна для раннего периода мастера (написана едва ли после 1610) – холоднее, суше прочих картин и лишена того бешеного брио, которое составляет главную прелесть расцвета искусства Рубенса.

Петер Пауль Рубенс. Отцелюбие римлянки (Кимон и Перо). Ок. 1612. Холст, масло, переведена с дерева. 140,5х180,3. Инв. 470. Из собр. Кобенцля, Брюссель, 1768

Разумеется, “Бахус”Рубенса – не таинственный бог пьянения, не эллинский Дионис, а жирный антверпенский бюргер, раздевшийся под пьяную руку и пирующий с друзьями и подругами.

Петер Пауль Рубенс . Вакх (Бахус). 1638 – 1640. Холст, масло, переведена с дерева. 191х161,3. Инв. 467. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Но картина Рубенса в целом все же “божественного порядка”. Ее золотистость, сочность выходят за пределы обыденности, ее внушительные формы врезаются в память и живут в ней. Это тривиальная, но и гениальная речь. Если здесь и не божество вина, то здесь апофеоз самого пьянства. Настроение “моря по колено”, абсолютной разнузданности передано в каком-то грандиозном преувеличении. В глазах Бахуса светится что-то царственное. Он себя чувствует повелителем, пределом могущества и счастья, и Рубенс, сохраняя тонкую иронию, все же сочувствует этой иллюзии.

И в “Персее”– античная сказка исчезла бесследно. Вместо нее мы видим опять-таки фламандскую, рубенсовскую сказку.

Петер Пауль Рубенс . Персей и Андромеда. Начало 1620-х годов. Холст, масло, переведена с дерева. 99,5х139. Инв. 461. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Равное значение с главными фигурами атлета Персея и белой антверпенской красавицы имеет конь – не античный Пегас, а породистый андалузец из конюшни Рубенса [91]91
  Вспомним, что лучшим удовольствием мастера были верховые прогулки.


[Закрыть], упитанные амуры, венчающая Слава, пасть чудовища, напоминающего вкусных морских рыб. Однако большее значение, чем фигуры и та незамысловатая сцена, которую они разыгрывают, имеет в картине дивный орнамент сочных форм и мощно вьющихся линий, а еще большее – тон, его золотистость, сочетания черного панциря Персея со “сливочно-белой” Андромедой, желтых пятен на Пегасе с пурпуром плаща победителя. Все это написано с невероятной легкостью, точно в час времени, точно в один присест, не задумываясь, весело, беспечно, и при этом со знанием, которому позавидовал бы величайший академический дока.

“Вакханалия”– вроде “Бахуса” – опять песня во славу чревоугодия и плотолюбия, пьянства и сладострастия. Но в этой маленькой картине еще больше своеобразной “плотской мистики” Рубенса, нежели в большом “кумире” винного бога. Это целый вакхический “балет”, целое действо. Одни пляшут, качаясь в полном бесчувствии, другие уже свалились на землю и спят, заколдованные веселыми парами. Козлятые фавны завладели стариком Силеном и волочат его в свой стан; близнецы фавнята сосут вино из сосцов матери; пьяные тигры заигрывают с веселыми панисками. И весь пейзаж такой же сытый, жирный, пьяный, как действующие лица.

К тому же разряду картин принадлежит четвертый шедевр Рубенса в Эрмитаже “Союз земли и воды”.

Петер Пауль Рубенс . Союз Земли и Воды. Ок. 1618. Холст, масло. 222,5х180,5. Инв. 464. Из собр. Киджи, Рим, 1798-1800

Правильно ли истолкована эта тема – остается под сомнением. Но, во всяком случае, смысл картины заключается в ее чувственной прелести, в сочных линиях и пленительном тоне голой женщины, в аппетитных фруктах, которые вываливаются из рога изобилия в ее руке, в полном, дразнящем жажду, потоке воды, вытекающем из урны. Все остальное – только аксессуары, имеющие чисто декоративное значение.

Декоративные Картины

Переходим от этих тем к чисто декоративным задачам картины Рубенса. На рубеже между ними и “мифологиями” стоит восхитительная картина “Подношение Церере”, быть может, лучшая по живописи вещь во всем Эрмитаже.

Петер Пауль Рубенс . Статуя Цереры. Ок. 1615. Дерево, масло. 90,3х65,5. Инв. 504. Из собр. Кобенцля, Брюссель, 1768

Впрочем, честь ее создания принадлежит не одному Рубенсу. Гирлянды фруктов, с которыми возятся амуры, способные возбудить лакомые мысли в самом воздержанном человеке, написаны Яном Брейгелем. Но все же в изумительной гармонии этой картины, в ее общем благородном, скромном и в то же время богатейшем тоне сказался подлинный гений, воспитанный к тому же в эпоху барокко, т. е. в дни, когда искусство достигло своей полной “осенней” зрелости, небывалой роскоши и праздничности.

Что должно было представлять из себя торжество, устроенное богатым Антверпеном в честь вновь назначенного управителя Фландрии, кардинала инфанта Фердинанда (брата Филиппа IV), совершившего свой триумфальный въезд 17 апреля 1639 года! Рубенс заведовал этим фантастическим праздником, и ему удалось создать такое целое, которое затмило все знаменитые приемы монархов в XVI веке и которое едва ли было превзойдено наиболее роскошными затеями Людовика XIV. В одном нельзя сомневаться, это в единственном красочном блеске этого праздника, в изготовлении декоративной части которого приняли участие лучшие из товарищей Рубенса и целые полчища его учеников под непосредственным его наблюдением. Это было большее, нежели триумф (едва ли заслуженный) чужеземного принца, – это была кульминационная точка целой культуры, целой эпохи истории искусства; какой-то апофеоз роскоши, изобретательности, разнузданных форм, красочной сочности и блеска. Апофеоз искусства барокко.

От всего этого великолепия осталась лишь серия гравюр, несколько картин в Вене, в Дрездене и, наконец, первоначальные эскизы Рубенса, из которых лучшие семь принадлежат к главным украшениям Эрмитажа. Эскизы эти не только прекрасные архитектурные и декоративные композиции, но и драгоценнейшие памятники способа работы Рубенса. Их незаконченность позволяет ознакомиться с его приемами техники и последовательностью их. Но, кроме того, они вообще несравненно прекрасны по краскам, к которым нельзя не приложить эпитета “вкусные”. Эти эскизы настоящее объедение, настоящие блюда, приготовленные на скорую руку, но с поразительным знанием дела, “гениальным поваром”. И здесь, в этой легкой, игривой форме неприятные для нашего времени черты Рубенса – его тяжеловесность, известная грубость его концепций, его преувеличенная роскошь, его хвастливое щегольство знаниями, навязчивый его “академизм” – исчезают или остаются прелестными беспритязательными намеками. И даже натянутость аллегорий не нарушает приятного впечатления, ибо их почти не различаешь в общем эффекте.

В этом отношении перл среди перлов – эскиз так называемой арки Геркулеса, в середине которой представлен Фердинанд в образе Геркулеса, оказавшегося на перепутье между доблестью и пороком. Едва ли не прекраснее еще эскиз, средняя часть которого должна была в изображении удаляющегося Меркурия намекать на дурное положение городской торговли благодаря затянувшимся войнам. [92]92
  Остальные наши эскизы изображают: “Прощание Фердинанда с Филиппом”и апофеоз предшественницы Фердинанда, герцогини Изабеллы († 1633), “Приветствие кардинала инфанта в качестве победителя(6 сентября 1634 г. Фердинанд одержал победу над “еретиками”– шведами под Нордлингемом); “Апофеоз Фердинанда”; “Храм Януса”,стоявший на Новой улице, и – “Статуи государей Габсбургского дома”, украшавшие арку на Майрской площади.


[Закрыть]

Петер Пауль Рубенс. Храм Януса. 1634. Дерево, масло. 70х65,5. Инв. 500. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Эрмитаж обладает также и несколькими эскизами к знаменитой серии историко-аллегорических картин, исполненных Рубенсом и его учениками для Люксембургского дворца в Париже по заказу королевы Марии Медичи (с 1621 по 1625). Лучшие эскизы к этой серии, впрочем, сгруппированы в Мюнхенской Пинакотеке. [93]93
  Бракосочетание Генриха IV с Марией Медичи; Рождение Людовика XIII; Коронование Марии; Апофеоз Генриха и регентство Марии; Мария Медичи в образе Беллоны, копия XVIII в. с верхней части картины “Генрих IV получает портрет Марии”, изображающей Юпитера и Юнону.


[Закрыть]

Петер Пауль Рубенс . Коронация Марии Медичи. Эскиз. Дерево, масло. 49х63. Инв. 516

Товарищи Рубенса

Рубенс был самым гениальным из художников эпохи полного расцвета фламандской живописи, но далеко не единственным. Не говоря уже о сотне его учеников, одновременно с ним работали ряд самостоятельных мастеров, обладающих тем же стилем, как Рубенс. Шел ли этот стиль от Рубенса – самого старшего среди них, или от его учителя ван Ноорта (об искусстве которого приходится лишь догадываться, ибо достоверных произведений его не сохранилось), или же, наконец, стиль этот явился как естественный продукт почвы и данного фазиса культуры – это останется под вопросом. Во всяком случае, стиль этот длился не дольше, нежели 50 – 60 лет, и исчез он, отцвел, как все – в человеческом существовании. Но именно этот стиль сохранил за собою значение лучшего выражения фламандского гения. Как ранний Ренессанс характерен для Флоренции, как готика для северной Франции, так и “рубенсовское барокко” характерно для Фландрии.

Йорданс, Якоб

Лишь ступенью ниже Рубенса стояли два мастера: Йорданс и Снейдерс. И то в самой Бельгии встретится немало людей, для которых Йорданс стоит выше Рубенса и которые находят, что он цельнее и сильнее его как живописец. Действительно, стоя перед некоторыми картинами Йорданса в Брюсселе или Лувре, почти соглашаешься с этим – настолько эти картины прекрасны в чисто живописном отношении, так сочно они писаны, так звучны их краски, такое впечатление богатства и силы они производят. Если же и следует ставить Йорданса ниже Рубенса, то только потому, что душа Йорданса была грубее, проще. Недаром на старости лет ушел он от главной основы культуры своей родины – от тонкого иезуитского католичества и перешел в протестантство. В нем жила та простодушная искренность, которая не мирится с тайными компромиссами, которая не понимает всех изощрений религии, пожелавшей высшую мистику примирить с житейскими неизбежностями. [94]94
  Переходу Йорданса в протестантство способствовали его связи с Голландией, куда он часто ездил для исполнения заказов.


[Закрыть]

Искусство Йорданса отражает, как в чистейшем зеркале, его душу. Оно просто, оно ясно, оно полно животной сытости и здоровья, но оно абсолютно лишено “потусторонности”, мистики. Если же и в его искусстве живет (как в каждом подлинном искусстве) мистическое начало, то и это начало освящает наиболее материальный порядок вещей, самые примитивные из жизненных сил. Даже Рубенс, зачастую патетичный, иногда тонкий, иногда глубокий в своих темах, и всегда более изысканный, представляется рядом с Йордансом возвышенным и глубоким.

Якоб Йорданс. Мадонна с младенцем в венке из цветов. Ок. 1618. Цветы написаны Андрисом Даниельсом.(Ранее автором цветов считался Ян Брейгель.) Дерево, масло. 104х73,5. Инв. 2041. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Йорданс женился очень рано, и это, кажется, помешало ему совершить поездку в Италию, считавшуюся необходимой в среде фламандских художников с самых дней Мабюзе и ван Орлей. Но и Йорданс тем не менее Италии обязан своим развитием. Известно, что он прилежно изучал произведения венецианцев и Караваджо, коих к тому времени набралось значительное количество во Фландрии и культ которых чрезвычайно усилился с момента возвращения Рубенса из его странствований. У Рубенса постепенно образовался целый музей антиков и произведений живописи лучших итальянских художников – и музей этот влиял в огромной степени на образование вкусов и в особенности на развитие техники как его самого, так и всех его друзей. Со временем подобный же музей образовался и у самого Йорданса в его великолепном дворце в Антверпене.

Но при этом надо помнить, что период подражания римлянам и флорентийцам успел за целый век пройти, и теперь, если по-прежнему нидерландцы и взирали с почтением на Рафаэля и Микель Анджело, то не задавались больше желанием приблизиться к ним. Рубенс и тот видел в Микель Анджело лишь экспрессивность форм, а в Леонардо экспрессивность лиц. Преследование же “чистой красоты”, “идеальных форм” было им отложено. Напротив того, более родственные по духу венецианцы, и в особенности ломбардец Караваджо, приобрели огромное значение для нидерландских художников. Это были тогда и самые модные художники, сказавшие “последние слова” в искусстве.

Рубенс более универсален, и анализ его творчества дает неисчислимые составные части. Напротив того, связь Йорданса с венецианцами и Караваджо более ясна. Известно при этом, что он скопировал большое количество произведений венецианцев. Эрмитаж содержит ряд великолепных картин Йорданса (1593 – 1678), но, быть может, по ним одним не сложится то впечатление, которое получается от всего его творчества. Чтобы дополнить его, полезно побывать в Кушелевской галерее Академии художеств, где красуется один из его шедевров “Праздник королей”. [95]95
  Сюжет, повторенный мастером много раз. Одна из этих вариаций (или хорошая видоизмененная копия) принадлежит М. Н. Бенуа в Петербурге.


[Закрыть]

Якоб Йорданс . Бобовый король. Ок. 1638. Холст, масло, переведена на новый холст. 157х211. Инв. 3760. Из музея Академии художеств, Петроград, 1922

В Эрмитаже типичной для “бесцеремонного” обращения Йорданса с античностью является большая композиция “Отдых Дианы”, которая скорее похожа на “Торжество фламандской Цереры”. От старого целомудрия богини-охотницы здесь не осталось и следа. Ближе всего к Караваджо подходит один из вариантов Йорданса на тему “Сатир в гостях у поселянина”– несколько черная в тенях, но мощная по формам и по выпуклой светотени картина. Этот сюжет прельщал Йорданса потому, что он давал возможность изобразить обжорство и какую-то “скотскую уютность”, а в фигуре фавна выявить идеал сильных, звероподобных привольных существ, населяющих недоступные культурному обществу дебри. Самый сюжет отличается простотой. Усталый путник заходит к сатиру и просит поесть. Гостеприимный полубог ставит ему горячую похлебку, но, увидев, что гость, прежде чем есть, дует на свои заледеневшие пальцы, а затем тем же способом старается остудить блюдо, прогоняет его, выражая опасение перед людьми, у которых тоже дыхание бывает то теплым, то холодным – намек на двуличность. Впрочем, Йорданс перетасовал почему-то роли. В гостях оказывается сатир у поселянина, но последний продолжает поражать дикаря своими поступками. Лучшие варианты картины находятся в Мюнхене и в Касселе (два варианта). Эрмитажный, судя по склонности к черноте, относится к позднему периоду.]

Кроме того, мы обладаем рядом превосходных портретов Йорданса. Очень красива в своей полной тесной композиции “Пирушка”, считавшаяся прежде почему-то “семьей Рубенса”, ныне же отождествляемая с семьей самого Йорданса;

Якоб Йорданс . Автопортрет с родителями, братьями и сестрами. Ок. 1615. Холст, масло. 175х137,5. Инв. 484. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

типичен портретстарого, сытого, по-видимому, богатого и недалекого бюргера;

Якоб Йорданс . Портрет старика. 1636/38. Холст, масло. 154х118,5. Инв. 486. Из собр. Кроза, Париж, 1772

великолепными кусками живописи являются этюд старухии этюд детских головок, и наконец, характерен для позднейшего периода деятельности художника пышно скомпонованный портрет молодых супругов, в бесцветной гамме и в преувеличенной округлости линий которого чувствуются уже новые вкусы. Здесь сказывается парижская мода, велеречие Лебрёна и известная светская манерность.