Текст книги "Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 25 страниц)

Светское начало и итальянизмы

В дальнейшем нидерландская живопись, оставаясь до иконоборческого движения второй половины XVI века по преимуществу религиозной, продолжает все же идти по тому же пути “секуляризации” [80]80
  В Западной Европе – переход лица из духовного состояния в светское с разрешения церкви.


[Закрыть]. Постепенно исчезают из нее следы церковного духа и все сильнее и сильнее проникают светские и к тому же чужеземные, преимущественно итальянские влияния. Этому способствовал и политический строй того времени; нидерландцы, благодаря Габсбургам, были втянуты в общеевропейскую жизнь, и между ними и латинскими странами установилось более тесное общение. Но и помимо политики тонкая культура итальянцев и великолепие их искусства должны были оказывать сильное влияние на нидерландское общество и его искусство. “Свое”, доморощенное стало казаться тогда рядом с чужим недостойным, “провинциальным”. Мы, судящие об этих явлениях издалека, можем одинаково любоваться и мощью Буонаротти, и наивностью Эйка. Но в то время эта наивность могла казаться как бы оскорбительной для национального самолюбия, и наоборот, полнота и цельность итальянского искусства – завидными. Нидерландские художники потянулись в Рим, чтобы выучиться “настоящей красоте”, и даже те, которые оставались у себя, мечтали о перенятии формул чужеземного искусства, хотя бы из третьих рук.

Эта искусственная прививка прошла не без большой пользы для нидерландского искусства, и видеть в ней только признаки упадка – несправедливо. К тому же упадок чисто национального “готического” искусства в XVI веке произошел бы в северных странах сам собой, просто потому, что его жизненные силы иссякли, потому, что оно отцвело и не в состоянии было дольше удовлетворять духовным потребностям. Прекраснейшие памятники поздней готики носят на себе отпечаток какой-то болезни, они преувеличенно роскошны, путаны, изысканны. Готика в начале XVI века переживала свой период “барокко” и даже в произведениях живописи: у Дюрера (поскольку он “готик”), у Массейса, у Мабюза, у архаизирующего еще Г. Давида замечается какая-то усталость, какой-то выверт и утонченность, доведенная иногда даже до уродства. Итальянизм же отвлек интересы от того, что до сих пор питало духовную жизнь, он расширил круг интересов, заставил воображение и ум работать в новом направлении.

Много смешного и даже жалкого в чисто художественном смысле было создано нидерландцами в их потугах подняться до высоты итальянского художества, но в широком культурном смысле эти же потуги были завоеваниями. Они подготовили почву не только для внешнего великолепия Рубенсовых аллегорий, но и для глубокой и свободной философии Рембрандта. Наконец, и в узко формальном смысле они дали весьма многое: они научили художников широко смотреть на натуру, свободно обращаться с человеческими фигурами и, наконец, они же научили мягкой и логичной светотени.

Две области живописи обязаны в Нидерландах своим возникновением именно эпохе духовной эмансипации и итальянскому (более всего венецианскому) влиянию: это пейзаж и быт. Третья область – портрет – благодаря также итальянским примерам освободилась от прежней мелочности и приобрела невиданную до тех пор широту и характерность.

Бытовая живопись

Так называемый “жанр” существовал и в XV веке в Нидерландах. Что как не милые иллюстрации действительности все живописные рассказы из Священного Писания, которые написаны нидерландскими художниками? Бездну бытовых подробностей можно отыскать в фонах их картин, в костюмах, меблировке. Но все же там “жанр” существовал как-то “контрабандой”, изображать же просто действительность казалось прямо непристойным. Несколько граверов (Израель ван Мекенен и Амстердамский аноним) дают первые примеры простых бытовых сценок, а после того (вероятно, не без влияния заезжего итальянца Якопо ди Барбари), два первоклассных мастера Массейс и Ромерсваль начинают писать первые жанровые картины в современном понимании, на которых они просто изображали своих знакомых купцов, менял или банкиров, занятых повседневными делами. Постепенно это обращение к простой обыденности встречает себе признание, явление же это несомненно находится в зависимости от упадка церковно-религиозного чувства и в связи с общим гуманистским “благословением жизни”. Наконец, в середине XVI века Нидерланды дают первых великих и вполне независимых бытовых художников Питера Брейгеля и Питера Эртсена.

Пейзаж

Тем же путем идет развитие пейзажа, также появившегося в XV веке в фонах религиозных картин. Особенный простор пейзажным фонам давали сюжеты “Бегство в Египет” или “Отдых на пути в Египет”. И вот мы видим, как в целом ряде брабантских картин, которые теперь в галереях носят собирательные имена Блеса и Патинира, те же сюжеты превращаются более и более в “предлог” для широких изображений прекрасной природы. Любовь к таким картинам усиливается с развитием (как в среде художников, так и во всем обществе) легкости передвижения, совершенно неизвестной XV веку. Особенно чаруют на пути в благословенную Италию Альпы и Тироль. Виды гор становятся излюбленными сюжетами художников, и опять-таки Питер Брейгель достигает кульминационной точки в этом первом фазисе северной пейзажной живописи.

Все сказанное находит себе иллюстрации в собрании Эрмитажа. У нас имеются две старинные копии с картин Массейса(1466 – 1530), изображающие ростовщиков (или сборщиков податей), да и третья из копий с Массейса, “Св. Иероним в раздумье”, есть не что иное, как подобная же жанровая картина, рисующая intérieur ученого начала XVI века. Количество подобных копий, разбросанное по галереям Европы, доказывает между прочим тот успех, который встретили эти картины, в то же время как странное их однообразие указывает на трудность первых шагов в новой области. Вполне жанровой картиной может еще считаться “Концерт”– произведение художника 1540-х годов, известного под прозвищем Мастера женских полуфигур и отождествляемого (без достаточного основания) с Люкасом де Геере.

Мастер женских полуфигур. Мадонна с младенцем. Дерево, масло. 53,2х42,4. Инв. 4090. Из строгановского дворца-музея, Петроград, 1922

Блес, Херримет де
Изенбрандт, Адриан

Ранний пейзаж представлен в Эрмитаже поэтичным и наивным “Бегством в Египет”, носящим имя Блеса(1480 – 1521?), и привлекательной по краскам картиной “Св. Иероним”, считающейся произведением Изенбрандта.

Брейгель, Питер

О Питере Брейгеле можно иметь, к сожалению, далеко не полное понятие по копии, исполненной его сыном с картины “Проповедь св. Иоанна Крестителя”, являющейся не чем иным, как изображением современных художнику паломничеств, если не политических митингов. [81]81
  Окончательно “вводит в соблазн” грубейшая копия с П. Брейгеля.


[Закрыть]

Питер Брейгель Младший . Проповедь Иоанна Крестителя. Фрагмент. 1604. Холст, масло, переведена с дерева. 107,5х167. Инв. 3519. Из собр. барона Притвица, Санкт-Петербург, 1889. Повторение картины Питера Брейгеля Старшего

Питер Брейгель Младший . Проповедь Иоанна Крестителя. Фрагмент.

Валькенборг, Люкас

О красоте брейгелевских пейзажей можно, впрочем, судить косвенно по тончайшей картинке его лучшего подражателя Люкаса Валькенборга (1530? – 1598?) “Деревенский праздник”. Восхитительно переданы здесь дали, скалы, заводи у реки и проч. Прелестны также и все жанровые подробности: пирующие и танцующие крестьяне, а на первом плане гуляющие синьоры в модных испанских костюмах.

Портреты

Не осталась без влияния Италии и портретная живопись. Переходный фазис от наивности и строгости “готических” портретистов XV века к широкой характерности мастеров XVI века, приобретших эту черту от итальянцев, представляет художник, занимающий среднее положение между нидерландской и немецкой школами: Бартоломеус Бруин(род., вероятно, в Голландии в 1493, умер в Кельне около 1557), кисти которого принадлежат в Эрмитаже два семейных портрета, служивших, быть может, створками для алтарной картины. Здесь удивительно счастливо соединилась тонкая красочность нового времени с яркостью более ранней эпохи, а также плотная эмалевая живопись, унаследованная от времен Гуса и Герарда Давида, с простым, широким рисунком, примеры которого дали флорентийцы и умбрийцы. Сочетания коричневого, черного и розового на “мужской половине”, черного с золотом, лиловато-коричневым, белым и рыжим на “женской” – изысканно гармоничны.

Остзанен, Якоб Корнелис ван
Мор, Антони
Нейшатель, Николас

О дальнейших достижениях в этой обновленной области дают понятие: большие группы голландца XVI века Остзанена(†1567), изображающие корпорации амстердамских стрелков (первая – 1532 года, вторая – 1561),

Якоб Корнелис ван Остзанен (Дирк Якобс ). Групповой портрет корпорации амстердамских стрелков. Левый и правый фрагменты. 1532. Холст, масло, переведен с дерева. 115х160. Инв. 414. Из собр.Брюля, Дрезден, 1769

три энергичных портрета излюбленного художника Карла V – Антони Мора(1512 – 1578?) [82]82
  Две картины изображают знаменитого английского богача и финансового деятеля Томаса Грешема и его супругу.


[Закрыть]

Антонис Мор ван Дасхорст . Портрет сэра Томаса Грэшема. Дерево, масло. 90х75,5. Продан из Эрмитажа в 1931 году Рейксмузеуму при содействии Общества Рембрандта

Антонис Мор ван Дасхорст. Портрет Анны Фернли, жены сэра Томаса Грэшема. Дерево (переведено на холст), масло. 88х75,5. Продан из Эрмитажа в 1931 году Рейксмузеуму при содействии Общества Рембрандта

и характерный женский портретЛюциделя-Нейшателя (1527 – 1590).

Гельдорп, Горциус
Поурбюс, Франц Старший

Три трезвых, спокойных, чересчур, пожалуй, холодных в тоне портретаГорциуса Гельдорпа (1553 – 1618?), так же, как портретыстаршего (Франса) Поурбюса (1545 – 1581), относятся уже ко второй половине XVI века, и в них видна, в связи со строгой манерой, заимствованной у Мора, известная нежность в технике, указывающая на другие вкусы и другие требования.

Франс Поурбус Старший . Мужской портрет. Дерево, масло. 87х78. Инв. 399. Из собр. И. Э. Гоцковского, Берлин, 1764

Франс Поурбус Старший. Женский портрет. Дерево, масло. 87х78. Инв. 400. Из собр. И. Э. Гоцковского, Берлин, 1764

Историческая живопись в XVI В.

Однако ярче всего отразилось итальянское влияние на живопись в религиозной живописи и на первых примерах светской “исторической” живописи, совершенно (если не считать миниатюрную) не существовавшей в предыдущий период. Родоначальник “романистов”, как принято называть этих подражателей итальянцев, Госсарт Мабюзеотсутствует в Эрмитаже, но картины Бернарда ван Орлей, Гемскерка, Гемессена, Флориса (де Вриендта), Спрангера, Гольциуса, Корнелиса Гарлемского, Ютеваляи картина, приписанная Ломбарду, дают исчерпывающее представление об исканиях этих художников и об их достижениях. Все они в некоторой немилости у знатоков искусства, и действительно, между наивной искренностью мастеров XV века и зрелым великолепием живописи XVII века их претензии на изысканность, их подражания самым “школьным” из итальянцев ( Даниеле де Вольтерра, братьям Дзукарроили Пармеджанино) являют довольно печальный вид. Но если приглядеться к некоторым из их картин, то неприятное впечатление заменяется любованием – хотя бы лишь той или другой подробностью.

Орлей, Баренд (Бернард) ван

Так, очень торжественно передана сцена “Поклонения волхвов”в темной картине, приписываемой Ломбарду(1505 – 1566), прекрасен романтический пейзаж с замками и скалами позади безобразно вертлявых фигур “Снятия со креста” ван Орлея(1491? – 1542);

Баренд (Бернард) ван Орлей (в наст. время приписывается Яну Госсарту). Снятие с креста. 1521. Холст, масло, переведена с дерева. 141х106,5. Инв. 413. Из собр. короля Вильгельма II, Гаага, 1850

к лучшим кускам нидерландской живописи принадлежат портреты “жертвователей”, изображенные на створках триптиха (“Распятие”) Гемскерка(1497 – 1574), и очень красив тон пейзажа на той же картине, особенно грозное, страшное небо.

Мартин ван Хемскерк (Гемскерк). Голгофа. Левая часть триптиха. 100,7х28; Центральная часть триптиха. 100,7х58,3; Правая часть триптиха. 100,7х28. После 1540. Холст, масло, переведена с дерева. Инв. 415

Картина мощного художника Гемессена(1500 – 1556) “Св. Иероним”(1543) не только курьезна, как “провинциальная парафраза” Пармеджанино, но заслуживает внимания, как весьма почтенный школьный этюд мускулатуры, указывающий на серьезные знания.

Вриндт, Франс де

К сожалению, один из лучших художников того времени, автор великолепного “Падения ангелов” в Антверпенском музее и одного из лучших портретов XVI века (в Брауншвейге) Франс де Вриндт(“Флорис”, 1517? – 1570) представлен у нас только некрасивым “Св. Семейством”, обличающим неудачные старания угнаться за величественным стилем современных флорентийцев, и, кроме того, посредственной аллегорией “Три возраста”, интересной только как характерный пример “провинциального” понимания грандиозного, порывистого “вихря” Микель Анджело. [83]83
  Хорошая картина Флориса в собрании П. П. Вейнера; другие образцы его творчества находятся у гр. А. А. Кутузова и П. П. Семенова.


[Закрыть]

“Романисты”

Более поздние художники того же течения, относящиеся уже к XVII веку, Корнелис Гарлемский, Гольциус и Ютеваль представлены каждый очень характерными произведениями: холодными, манерными, но обличающими большие знания, а иногда и более тонкое понимание пластической красоты, нежели то, что обнаружилось в художниках предыдущего поколения.

Корнелис Гарлемский

Особенно красиво скомпонованы обе картины Корнелиса Гарлемского (1562 – 1638) “Крещение”(понять сюжет из этой хитро построенной группы нагих тел скорее трудно) и “Кимон, любующийся спящей Ифигенией”. [84]84
  Сюжет взят из первого рассказа V дня Декамерона Боккаччио.


[Закрыть]

Гольциус, Хендрик

Полным “каллиграфическим” мастерством отличаются обе скучные картины Гольциуса “Крещение”и “Праотцы в раю”(1608), являющиеся большой редкостью, так как Гольциус, один из великих граверов всей истории искусств, обратился к живописи лишь сорока лет и количество картин его кисти чрезвычайно ограниченно.

Ютеваль, Иоахим

Достоинства также скорее каллиграфического характера обнаруживает и картина Ютеваля (1566 – 1638), помеченная 1621 годом, “Христос благословляет детей”, в которой, однако, помимо умелого “плетения” круглых, вьющихся линий, можно любоваться фоном: видом через ворота на городскую улицу под грозным небом.

Иоахим Эйтеваль (Ютеваль ). Лот с дочерьми. Медь, масло. 15х20,5. Инв. 1443. Из собр. Троншена, Женева, 1770

Спрангер, Бартоломеус

Менее всего посчастливилось в Эрмитаже лучшему из поздних романистов Спрангеру (1546 – 1604). Картина его кисти “Венера и Грации”дает слабое представление о красиво-вычурном стиле мастера и ничего не говорит об его своеобразном колорите, достигающем иногда удивительной декоративной прелести. [85]85
  Спрангер работал преимущественно для тонкого мецената, императора Рудольфа II


[Закрыть]

Ханс фон Ахен . Аллегория Мира, Искусства и Изобилия. 1602. Холст, масло. 197х142. Инв. 695. Из Гатчинского дворца-музея, 1925

портрет которого, вероятно кисти ван Ахена, имеется в Эрмитаже.]

Фламандская школа

Рубенс, Петер Пауль

Фламандские романисты (представителями которых в Эрмитаже являются Орлей, Флорис, Спрангер и Ломбард) подготовили почву для появления к концу века одного из титанов истории живописи – Рубенса (правильнее произносить Рюбенс), в творчестве которого и обозначился настоящий расцвет фламандской или южно-нидерландской школы.

Впрочем, в появлении такого чуда, как Рубенс, кроме этих специальных мотивов, имели значение политические и культурные условия страны, зажившей с некоторых пор обособленной от своих родственных соседей жизнью. С 1570-х годов соединенные более века под одним скипетром нидерландские провинции стали обособляться. Сюзерен их, фанатик Филипп II, пожелал искоренить и здесь ересь Реформации. Но удалось это ему только относительно южных фламандских штатов, северные же открыли удачную борьбу против Испании, длившуюся около 80 лет, но уже в первое десятилетие приведшую к значительной автономии возмутившегося края. С этих пор начинается история двух государств: Фландрии, оставшейся провинцией испанского (позже австрийского) дома, и Голландии, превратившейся в республику (в которой не переставала царить военная диктатура штатгоудеров). Обе эти части одного целого, отныне со столь разными историческими и культурными судьбами (Фландрия была возвращена католичеству, в Голландии окончательно утвердилась реформа), дали два очень разных, но равноценных, в смысле красоты и великолепия, искусства. Если же в чем одно искусство разнилось от другого, так это не качеством, не уровнем, а психологией, своими интересами, обращенными на противоположные задачи и миры.

Возможно, что испанцам было легче справиться с Фландрией потому именно, что последняя не находила внутри себя настоящей реакции против религиозного порабощения. Корни Реформации, давшей здесь многие нервные вспышки, доходившие и до фанатических бурь, не были все же глубокими. Напротив того, иезуиты оказались желанными наставниками, и к ним в школу пошло все, что было самого яркого и талантливого в стране. К ним же поступил и юный Рубенс, предназначенный явиться грандиозным выразителем их миропонимания и их системы.

Нужно, впрочем, прибавить при этом, что и иезуиты были готовы на всякие уступки, только бы внешне их ученики не отпадали от римской церкви. Эта их хитроумная политика – в связи со стихийными инстинктами, заложенными в расе, породила искусство или, вернее, целую религию, мало похожую на подлинное христианство, но обладавшее огромной притягательной силой. Искусство это отвечало вполне национальным идеалам.

Рубенс – фигура не случайная. Недаром жил он царем и был популярнейшим лицом в Антверпене, недаром мог он диктовать условия королевским наместникам, недаром принимал деятельное участие в государственных делах, в качестве искусного I дипломата. Все это показывает, что он явился в надлежащий момент, что он соединил в себе все идеалы своих соотечественников. Интерес к нему выходит за тесные пределы живописи. Это был “пророк, признанный в своем отечестве”, лучший представитель его, какой-то полубог, создавший мир, совершенно особый, для многих отталкивающий своей голой чувственностью, но цельный и по-своему прекрасный. Этот мир Рубенс снабдил этикеткой христианства, и защитники Рима, враги Кальвина, с удовольствием приняли то, что он выдавал за ортодоксальность. Они даже воспользовались изобретенным им соблазном, будучи, главным образом, заинтересованными в том, чтобы иметь возможно большее количество душ, какими бы средствами это ни достигалось.

Однако значение Рубенса выходит и за пределы узко церковных вопросов. Рубенс в живописи, силой беспримерного гения, создал целую свою религию, идущую по существу даже вразрез с христианской церковью. Но и к античной древности, к современности он отнесся с той же свободой и скорее с каким-то насилием. Будучи “практикующим” католиком [86]86
  Рубенс начинал свой день с обедни. В его доме была даже капелла.


[Закрыть]и археологом колоссальной эрудиции, он не тревожился сомнениями в том, что его личные взгляды в обеих сферах церковных идей и гуманистских знаний расходятся с общепринятыми, с каноническими. Принято говорить, что Рубенс населил Царствие Небесное жителями Олимпа. Это неточно. Рубенс населил и христианский рай, и Олимп, и даже современность существами собственного изобретения, вернее, какими-то вечно радостными, мощными, веселыми, но, главное, живыми олицетворениями своей расы, своей культуры. То, что робко в фонах картин пробивалось в произведениях его предшественников: радость бытия, благословение плоти, стало петь в его искусстве столь оглушительные гимны, что для людей нервных и деликатных, коими изобилует наше время, это даже тягостно.

Рубенса нужно или всего принять, или всего оставить. А принять его необходимо, ибо не было волшебника красок более чарующего, не было виртуоза более умелого, фантаста более изобретательного, нежели он. И не было художника или поэта, который бы так грандиозно и убедительно воспевал низменные (но подлинные) радости животной чувственности и сладкой насыщенности. Рубенсу принадлежит слово как адвокату всякого сладострастия, всякой похоти, всего плотского, плодящегося. В истории культуры этот фламандец говорит такие же веские слова о плоти, какие гений Италии и Франции говорит о душе. Для тех же, от кого эти вопросы далеки, Рубенс должен быть дорог просто как источник чудесных художественных наслаждений.

Религиозные Картины Рубенса

Вот почему непосвященным я бы советовал оставить в картины стороне религиозные, напыщенные, отталкивающие своим “велеречием” картины мастера (хотя и в них есть прекрасные вдохновенные куски) и сразу обратиться к тем его произведениям, которые без лжи и притворства, вне хитростей иезуитов и ложного пафоса барокко рисуют нам Рубенса во всем его огненном творчестве, его искренность, его неувядаемую радость жизни, его дивный дар красок. Сюда принадлежат портреты, пейзажи, декоративные композиции и, наконец, несколько мифологических картин той особой рубенсовской мифологии, которая не имеет ничего общего с мифологией древних. [87]87
  Эрмитаж обладает следующими религиозными картинами мастера. На первом месте стоит “Снятие с креста”, относящееся к 1613 или 1614 г. Далее идут: небольшая композиция, названная Вагеном “бриллиантом”, – “Изгнание Агари”(около 1625), пышное “Поклонение волхвов”, две небольшие “Мадонны”, “Богоматерь вручает четки св. Доминику”(около 1630 – очевидно, писана учениками по эскизу мастера), “Спаситель у Симона фарисея”(около 1620) и четыре эскиза.


[Закрыть]