Текст книги "Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 25 страниц)

Позже, вероятно, написан “Иаков, получающий одежду Иосифа”. Картина эта смущает некоторой своей безжизненностью. Вааген даже хотел видеть в ней произведение ученика Рембрандта – Экгоута, несмотря на подпись самого мастера. Однако ряд других картин именно за годы 1650 – 1656 носит также отпечаток какого-то успокоения. В них художник, главным образом, старался разрешать задачи композиции, света, красочных сочетаний, и это как будто указывает на то, что жизнь его, благодаря Гендрике, несмотря на начавшееся отречение от него общества и на постепенную запутанность дел, протекала скорее в духовном равновесии и довольстве. Та же черта спокойствия заметна и в картине 1655 года “Жена Потифара обвиняет Иосифа”, более красивый вариант которой находится в Берлинском музее.

Рембрандт Харменс ван Рейн (мастерская). Иосиф, обличаемый женой Потифара. 1655. Холст (дублирован), масло. 105,7х97,8. (Продана из Музея изящных искусств в январе 1931 года (куда в 1930 году была передана из Эрмитажа) Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Что-то трагичное начинает здесь чувствоваться лишь в сгущенном мраке колорита и в какой-то истеричности лиц.

Для Иосифа отцу позировал Титус, выросший в статного, интересного юношу. Но Титус не был жильцом на свете. Он умер молодым, всего 26 лет, в 1668 году, после своей женитьбы на Магдалене ван Лоо, и печать ранней приговоренности лежала уже на его странных, некрасивых, но пленительно-задумчивых чертах. Эти черты мы узнаем и на дивном портретеболезненного молодого человека, с невыразимой тоской глядящего из рамы,

Рембрандт Харменс ван Рейн . Портрет Титуса в облачении францисканского монаха. 1660. Холст, масло. 79,5х67,7. Продан из Музея изящных искусств (куда в 1927 году передан из Эрмитажа) в 1933 году Рейксмузеуму. Амстердам

и они же чудятся нам из-под волшебного сверкания итальянского золотого шлема на картине, которую теперь принято называть “Марсом” (В наст. время название – “Александр Македонский или Афина Паллада”).

Рембрандт Харменс ван Рейн. Афина Паллада (Александр Македонский). Холст, масло. 118х91. (Продана из Эрмитажа в мае 1930 года Галусту Гюльбенкяну. Лиссабон)

Быть может, бедный Рембрандт так нарядил своего сына накануне тех дней, когда ему пришлось распроститься со всеми своими драгоценностями и ему захотелось для себя оставить на память изображение одной из диковин своего собрания оружия. Подобным же образом стараются объяснить исполнение восхитительного, залитого солнцем этюда “Девушка примеряет серьги”, на котором при желании можно прочесть: 1657 год, и который будто бы является повторением, сделанным для себя.

Рембрандт Харменс ван Рейн . Молодая женщина, примеряющая серьги. 1657. Дерево, масло. 39,5х32,5. Инв. 784. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781

[140]140
  Есть, однако, основание думать, что тот большой (мнимый?) портрет Саскии (в Бекингемском дворце) вовсе не произведение Рембрандта, а скорее одного из его учеников, и в таком случае наш этюд, сделанный с Гендрике, а не с Саскии, мог послужить тому ученику лишь материалом для его компилятивной работы.


[Закрыть]

Рембрандт за этот период почти не пишет заказных портретов. Кроме Гендрике и Титуса чаще всего в его произведениях мы видим людей интимного круга: девочку, служившую, вероятно, в доме подручной, брата художника, невестки, матери Гендрике и, наконец, почтенных евреев, с которыми он в это время сблизился еще больше, живя среди иудейского квартала. Многие из этих скромных собеседников художника-отшельника глядят теперь с дворцовых стен Эрмитажа. Здесь и упомянутая девочка, как она неловко, робко и послушно застыла перед хозяином, не успев отставить метлу.

Рембрандт Харменс ван Рейн (мастерская; возможно Карел Фабрициус). Девочка с метлой. 1646/51. Холст, масло. 107,3х91,4. (Продана из Эрмитажа в феврале 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон.)

Здесь и угрюмый брат Адриан, сапожник и мельник, изображенный в год его смерти (1654), а также портрет его старушки жены, здесь и мать Гендрике – почтенная женщина с покрывалом на голове и с Библией на коленях, здесь и одна из скромных знакомых Гендрике – чистенькая старушка со сложенными руками, здесь и целая серия так называемых “раввинов”, начиная от умного, нервного еврея (1645 г.) с пернатой шапкой на голове,

Рембрандт Харменс ван Рейн . Портрет старика. Около 1645. Холст, масло. 128х112. (Продана из Эрмитажа осенью 1930 года Галусту Гюльбенкяну. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон)

в котором без основания хотели видеть друга Рембрандта, ученого Манассию Бен Израэли, и кончая чудесным бодрым “Мафусаилом”(1654 г.), мудрые комментарии которого к Библии должны были быть особенно интересны. Все эти портреты принадлежат к шедеврам Рембрандта так же, как и один из редких в ту эпоху заказных портретов, изображающий молодую даму в строгом бюргерском платье, помеченный годом описи имущества художника: 1656.

Рембрандт Харменс ван Рейн. (мастерская). Портрет дамы с гвоздикой. 1656. Холст, масло. 102,6х85,7. (Продана из Эрмитажа в марте 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Уже в начале 1650-х годов мы замечаем наступление “сумерек” в живописи Рембрандта, соответствовавших “сумеркам” его духа. С 1658 года, года публичных торгов, когда он лишился за бесценок своих драгоценностей и обжитого гнезда, сумерки эти приобретают все более и более страшный характер. Окончательно сгущаются они в 1661 году, когда умерла Гендрике. Однако искусство Рембрандта при этом не падает. На смену прежнему блеску, золотой праздничности темные краски и отяжелевшие формы отражают теперь осложнения в трагедии его существования. Но слабости в них нет. Все по-прежнему сильно, все по-прежнему льется из большой титанической души, все отмечено печатью гения.

В некотором отношении, подобно старческим картинам Тициана, и эти произведения стареющего художника лучшее из того, что им создано. Теперь он достигает таких высот, которые наводят на сравнение его с Шекспиром, с Эсхилом, следовало бы еще сказать – с Достоевским. Здесь душа его начинает плакать кровавыми слезами, а когда плачет душа гения, то это и страшно и прекрасно. В этот период Рембрандт из мага превращается в Прометея, но в “христианского Прометея”, сердце которого изъедено тоской, безнадежной жалостью к ближним, ко всему страждущему, внутренне и внешне, человечеству.

Эрмитаж обладает, быть может, лучшей картиной этого времени и, быть может, последней из написанных Рембрандтом. Мишель и Боде относят ее к 1668 и даже к 1669 году, значит, к году кончины мастера. Как прекрасно, что эта картина обнищавшего, больного, преждевременно одряхлевшего художника, накануне собственной смерти потерявшего единственного сына, не содержит в себе и намека на озлобление, а вся полна духа милосердия и мира.

Рембрандт Харменс ван Рейн . Возвращение блудного сына. Ок. 1668. Холст, масло. 262х205. Инв. 742. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781

Как характерно для Рембрандта, что нежную евангельскую притчу о блудном сыне он облек в “библейскую” форму. Итальянцы изображали блудного сына в виде итальянца, фламандцы – в виде фламандца. Лишь Рембрандт передал сцену как бы происходящей между древними представителями “Божьего народа”. Всепрощающий отец – тот же состарившийся и умудренный Авраам, его друзья – те же суровые приятели Иова. Самый тон изложения имеет в картине что-то подлинно патриархальное, древнее и вечное. У Рембрандта “Блудный сын”становится глубоким, из каких-то глубин истории, завещанным и навеки трогательным мифом. И в этой картине светится какое-то обещание общей милости, общего прощения. Сам старец Рембрандт, когда-то безумно тративший свои земные блага и, вероятно, испытавший также большое духовное разорение, должен был себя чувствовать накануне смерти “блудным сыном”, и не чувство озлобления жило в нем, но надежда найти утешение у Отца, которого он и вдали не переставал любить, к которому с начала своей духовной пытки он стремился в уверенности, что его – сына – не прогонят. И в эрмитажной картине такая сила убедительности, что, глядя на нее, нельзя допустить мысли об обмане, о прельщении. Эта бурая, точно грязью писанная картина носит в себе такую религиозную силу, такой духовный свет, что стоит самых возвышенных, самых лучезарных церковных образов.

Другие картины последней поры творчества Рембрандта в Эрмитаже передают настроения, предшествующие этому примирительному аккорду. Они далеко не столь прекрасны. В мощном “Отречении св. Петра”любопытно отметить возвращение к задачам Джорджоне (у самого Рембрандта была картина, которую он считал за работу великого венецианского живописца) и Караваджо.

Рембрандт Харменс ван Рейн . Отречение святого Петра. 1660. Холст, масло. 154х169. (Продана из Эрмитажа в 1933 году Рейксмузеуму. Амстердам)

В совершенно испорченной реставрацией картине “Христос и самарянка”тяжелое настроение художника (писана она в 1658 г.) выразилось в романтическом пейзаже и в колорите. Точно похоронный звон чудится и в “остатках” другой картины “Прощание Товия с родителями”(1661?) (В наст. время автором считается Самюэл Диркс ван Хогстратен).

Самюэл Диркс ван Хогстратен . Прощание Товия с родителями. Холст, масло, переведена на новый холст. 65х73. Инв. 2274

Мучительное впечатление производит картина “Немилость Амана”, написанная в 1665 году.

Рембрандт Харменс ван Рейн . Давид и Урия (Аман узнает свою судьбу). Ок. 1665. Холст, масло. 127х116. Инв. 752. Из собр. Дж. Блэквуда, Лондон, 1773

Этот надвигающийся прямо на зрителя человек с злым и испуганным лицом, с громадным тюрбаном на голове, этот Артаксеркс, имеющий вид “карточного короля”, это непропорционально маленькое, скорее жалкое, нежели почтенное лицо Мардохея – все вместе на черном фоне дает впечатление какого-то кошмара. И какая странная болезненная черта поставить себе главной задачей изображение душевной муки негодяя, так заинтересоваться им, так его именно поставить перед собой, сделать его своим героем.

Из портретов этого периода мы имеем лишь изображение друга Рембрандта, религиозного писателя Деккера, и этюд(1661), исполненный с неизвестного еврея.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет Иеремиаса де Деккера. 1666. Дерево, масло. 71х56. Инв. 748. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781

Однако чтобы получить настоящее представление о том, каким огромным мастером Рембрандт остался и в этой сфере, нужно видеть портреты его сына Титуса (?) и его молодой жены в Юсуповской коллекции, принадлежащие, вероятно, к 1668 году. На выставке Рембрандта в Амстердаме в 1898 году, где было собрано столько первоклассных шедевров, где были лучшие картины из английских коллекций – юсуповские Рембрандты, такие царственные, такие строгие и печальные, казались все же предельными достижениями искусства...

Ученики Рембрандта

Рембрандт, особенно в годы своего успеха, имел массу учеников, и среди них много талантливых. Но неприятно переходить от изучения самого светодателя к сателлитам. Про некоторых почти хочется сказать, что они были паразитами и профанаторами Рембрандта, несмотря на все их громадное мастерство. Еще приятнее других самые скромные – реалисты, научившиеся у мастера изучать и передавать видимость, вроде Доу, Maca, Кареля Фабрициуса. Они принадлежат даже к первейшим техникам истории живописи. Но такие художники, как Флинк, Боль и Экгоут, производят зачастую прямо тяжелое впечатление, в особенности когда они “унижают” искусство учителя, делают его доступным толпе, разменивают его и торгуют им. Но и ныне большая публика способна полюбить скорее эти копии и пародии, нежели их гениальные образцы.

Доу, Герард

Доу (1613 – 1675) был учеником или, скорее, товарищем Рембрандта в самом начале его карьеры, и то, чему он тогда научился, осталось его специальностью на всю жизнь. Искусство Доу не высокого полета – оно все ушло на искание серебристого тона и на кропотливую выписку деталей. Но эти черты он довел, действительно, до единственного мастерства, до совершенства. Эрмитаж дает полную картину его чистенького, мелочного, иногда трогательного и уютного творчества. Большой редкостью среди его произведений являются этюды нагой натуры, в которых поражает прекрасный рисунок и тонкое чувство колорита.

Герард Доу. Купальщик. Ок. 1660/65. Дерево, масло. 25,5х19. Инв. 893. Из собр. Н. Генья, Париж, 1768

Герард Доу . Купальщица. Ок. 1660/65. Дерево, масло. 25х19. Инв. 894. Из собр. Н. Генья, Париж, 1768

Характернее для него всякие читающие, работающие и торгующие старушки. Усердие и мастерство, с которым выписаны их морщины, складки их воротников, всевозможные детали (особенно селедкии собака, грызущая кость), не имеют себе подобных. [141]141
  Успех Доу среди тех же “любителей” и “знатоков”, которые дали умереть Рембрандту в нищете, был таков, что соответственно с этим подражатели Доу растянулись на целых два века. Ближайшие к нему Дом. в. Толь (1631? – 1676, в Эрмитаже – “Семейство ученого”и “Разорители птичьих гнезд”), Ари де Войс (1631? – 1680; его картины занимают среднее положение между работами Доу, учеником которого он был, и Пуленбурга; в Эрмитаже его работы “Нимфа”и “Охотник”, Слингеланд (1640 – 1691, в Эрмитаже – “Завтрак”), Схалькен (1643 – 1706, специалист по ночным сценам, поздним реминисценциям Гонтгорста и Рембрандта, которыми увлекался и сам Доу; в Эрмитаже нехарактерный для него “Цирульник”) и Марингоф (сведений о нем не имеется; в Эрмитаже – прелестная миниатюра его работы 1660-х гг. “ Портрет ваятеля”, и не очень ловкая по рисунку и несколько вялая в тоне “Мастерская художника”, помеченная 1648 г.). Поздними подражателями Доу являются Л. де Мони (1698 – 1771; у нас подписанная 1743 г. картина “Гуляка”и парная к ней “Продавщица рыбы”) и немец Б. Деннер (1685 – 1749), специальностью которого были морщины стариков и старух, которые он выписывал с действительно поразительной виртуозностью (в Эрмитаже “Старики”и “Старухи”). Но на этих двух художниках ряд доуистов вовсе не прекращается. Напротив того, XVIII в. дал целые плеяды таких же фокусников, и потомство их дотянулось вплоть до наших дней.


[Закрыть]

К сожалению, о прочих, кроме Доу, сверстниках Рембрандта, прошедших почти тождественную с ним школу, достигших большого мастерства, но не обладавших гениальностью своего товарища, – Эрмитаж не дает полного понятия.

Ливенс, Ян

Первоклассный колорист Ян Ливенс (1607 – 1674) представлен всего только одним портретом почтенного седобородого старца.

Баккер, Якоб Адрианс
Конинк, Саломон

Друг Рембрандта, Я. А. Баккер (чудесная картина которого “ Куртизанка”имеется в собрании Б. И. Ханенки) представлен двумя нехарактерными портретами стариков, которые когда-то (быть может, не без основания) считались за произведения фламандской школы, а Саломон Конинк (1609 – 1656), картина которого в Юсуповском собрании может сравниться с самим Рембрандтом, – в Эрмитаже представлен лишь упомянутой выше парафразой на “Притчу о работниках”, этюдом старикаи малоколоритной композицией “Крез показывает свои богатства Солону”.

Рогман, Рулант

Другому другу Рембрандта, оказавшему, быть может, влияние на самого мастера, Руланту Рогману (1620?—1687?), приписывается довольно ординарный пейзаж, на котором значатся остатки поддельной подписи: Rembrandt. Наконец, подражатель Рембрандта, любопытный сумрачный композитор де Вет(1610? – 1671?) представлен всего одной, но вполне достоверной подписной картиной “Воскрешение Лазаря”.

Лучше посчастливилось в Эрмитаже тем рембрандтистам, которые пошли за ним в период наивысшей славы мастера.

Флинк, Говерт

Превосходный техник Говерт Флинк представлен довольно красивой имитацией автопортретов Рембрандта, помеченной 1637 годом, и любопытным двойным портретом в фантастическом рембрандтовском вкусе, изображающим поэта и дипломата Якоба Катца, обучающего маленького Вильгельма Оранского (бывшего впоследствии королем Англии). Картина принадлежит к концу 1650-х годов.

Боль, Фердинанд

Любимец широкой публики, Фердинанд Боль (1616 – 1680) в общем скорее холодный и вялый мастер, тип оппортуниста, угождавшего всем вкусам, удостоился быть представленным в Эрмитаже двенадцатью произведениями. Это поистине чрезмерно. Лучше других простой женский портрет,носящий поддельную подпись Рембрандта, и мрачный портрет молодого человека(также с фальшивой подписью учителя). Совершенными пастиччо [142]142
  Пастиччо (итал.), буквально – паштет; переносное значение – смесь, мешанина.


[Закрыть]под Рембрандта являются “Старушка”, помеченная 1651 годом, театральный старец ученый(и здесь подпись: Rembrandt F.) и две знаменитые картины: эффектный, но неприятный и малоубедительный портрет военного (?), и портрет так называемой принцессы Нассау-Зиген в окне. Во что Боль превратился, когда спрос на “рембрандтовский стиль” прекратился, показывает потешный портреткаких-то супругов, пожелавших видеть себя, согласно моде дня, в образах древних богов: Тезея и Ариадны; портрет этот помечен 1664 годом.

Экгоут, Гербрандт ван ден

Очень близок к Болю по характеру своего творчества Гербрандт ван ден Экгоут (1621 – 1674), также насиловавший свое воображение, чтобы приблизиться к Рембрандту, и также разменявший великое искусство своего учителя. В Эрмитаже он представлен с этой стороны в несуразной композиции 1656 года “Жертвоприношение Иеровоама в Вефиле”, в портретообразной сцене “Семейство Дария перед Александром”1662 года и в портрете ученого 1648 года. Интересен в историческом отношении портрет четырех детей в саду, помеченный 1671 годом, обозначающий начало пасторального стиля, столь характерного для последующей эпохи, и картина “Два офицера”1655 года. Каким прекрасным жанровым мастером мог быть Экгоут, доказывает его прекрасная картина “Концерт” в собрании герцога Михаила Георгиевича Мекленбург-Стрелицкого.

Мас, Николас
Гельдер, Арт де

Гораздо приятнее два последних ученика Рембрандта – Николас Мас (1632 – 1693) и А. де Гельдер (1645 – 1727). Первый совершил довольно странную эволюцию, начав со строгих и трогательных бытовых картин из скромной бюргерской жизни и кончив роскошными портретами во французском стиле. Гельдер был самым последовательным и самым глубоким из рембрандтистов, а иногда почти достигал высоты искусства своего учителя. Маспредставлен в Эрмитаже маленькой, пострадавшей от реставрации картиной “ Мотальщица”, характерной для его первого периода, и ему же без особого основания приписывают “Материнство”. Гельдерамы имеем две картины и: энергичный портрет молодого военногои чудесный, зеленовато-бурый автопортрет художника.

Арт де Гельдер. Автопортрет с офортом Рембрандта в руках (Офорт Рембрандта – “Лист в сто флоринов”). Холст, масло. 79х64. Из Лазенковского дворца в Варшаве, 1895

Преклонение Гельдера перед учителем, который в момент написания автопортрета был уже в гробу (Гельдеру на вид здесь лет 40), доказывается оттиском знаменитого офорта Рембрандта так называемого “стофлоринного листа”.

Викторс, Ян

Наконец, очень выгодное представление о грубоватом, жестком, но вполне “честном” рембрандтисте, Я. Викторсе (1620 – 1676?) дают значительная картина, более напоминающая Ластмана, нежели Рембрандта , “Воздержание Сципиона”)1640 года и точно зарисованная с натуры сцена, изображающая в красивых бурых тонах “Ожидание парома”. В этой картине, впрочем, связь с Рембрандтом едва заметна, да и весь Викторс скорее может быть зачислен в ряды прочих бытовых голландских художников, нежели в обособленный круг Рембрандта. [143]143
  К сожалению, в Эрмитаже отсутствует лучший ученик Рембрандта, единственный художник его круга, который подавал надежду быть достойным преемником великого мастера, Карель Фабрициус, погибший совсем молодым во время взрыва порохового магазина в Дельфте. Его произведения все наперечет и являются величайшими редкостями. К его строгой и сочной “шарденовской” манере приближается серебристая картина немца Паудитса (1618? – 1667?), бывшего также учеником Рембрандта. Помечен этот nature morte 1660 г. Отсутствует в Эрмитаже и другой великий голландский художник, быть может, также многим обязанный Рембрандту (или Карелю Фабрициусу), Ян Вермер Дельфтский.


[Закрыть]

Христофер Паудитс . Натюрморт. 1660. Холст, масло, переведена с дерева. 62х46,5. Инв. 1035

Влияние Рембрандта

Были сделаны попытки свести все главные течения в голландской живописи XVII века к Рембрандту. И это, при натяжке, возможно, ввиду огромного количества его учеников, и кроме того, часто можно проследить косвенное влияние Рембрандта на художников, стоящих вне его круга. Но в сущности творчество Рембрандта все же остается одиноким, от всего отрезанным островом. Его технические завоевания послужили на пользу другим, и мы видели сейчас, что и некоторые внешние черты его творчества, его стиля были переняты с различной удачей рядом художников. Но внутренняя природа искусства Рембрандта, его глубина, его эмоциональность остались чуждыми голландской школе в целом. Напротив того, прочие голландские художники, о которых сразу думаешь, когда говоришь о голландской живописи, “маленькие голландцы”, – имеют в себе все, кроме глубины и эмоциональности. В целом голландская живопись лишена страстности, лишена полета. Она вся terre à terre, вся обращена на воспроизведение простой видимости. Некоторые художники, более чувствительные, умели при этом вкладывать много трогательного в свои картины, милую сентиментальную ноту, другие – уклонялись более в сторону колоритной прелести, большинство же ставило себе главной целью быть точными и только.

Общие черты голландской живописи с 1630-х гг.

Обыкновенно торжество реализма в Голландии видят в перемене политического строя и в торжестве Реформации. Принято считать, что народившийся накануне тип полноправного бюргера и строгого кальвиниста должен был вызвать вокруг себя искусство, подходящее для своих простоватых и ограниченных вкусов. Действительно, монументальность, нарядность, блеск были очень ограничены в экономном обиходе Голландии. Те же черты были вовсе удалены из ее “домов молитвы”, где дозволено было остаться лишь слову проповедника, пению прихожан и разве еще мавзолеям знаменитых граждан. Наоборот, домашний очаг сделался предметом культа, а домашние добродетели – высшим идеалом. Культ уюта, живший стихийно уже прежде в германской культуре, теперь получил характер сознательного требования. Живописцы, члены того же общества, должны были увлекаться вместе с другими уютом дома и клубных корпораций, а также уютом недалеких прогулок по дюнам, деревням, садам и пастбищам. Но все же такое освещение голландского искусства страдает односторонностью.

При этом забывают о том, что не все в Голландии свелось к бюргеру. Феодальная аристократия продолжала здесь существовать, как и всюду, и оказывать большое влияние на события, особенно внешнеполитического характера. Не умер вполне в стране и католицизм. Стэн – самый голландский из голландцев – был католиком. Штатгоудеры Оранского дома не были чем-то вроде современных президентов республик, и полнота власти их была довольно большая. Вокруг штатгоудеров группировался “двор”, и высшее сословие вообще задавало тон всей общественности. Правда, благодаря особенностям расы, культуры и скромным в начале века финансам, тон этот не был столь пышен, как во Франции или в Испании, но все же весьма фальшивое понятие получат о Голландии XVII столетия те, которые сочтут ее суровой демократией, чуждой всякой роскоши.

Реализм голландцев, будучи с одной стороны явлением общим всему европейскому искусству первой половины XVII века (вспомним еще раз Караваджо, Розу, Фети, Кастильоне, Веласкеса, Сурбарана, Рубенса, Йорданса, Броувера, Эльсгеймера, Ленэнов, Вуэ, Валентена, французских портретистов и иллюстраторов всех стран), был, с другой стороны, явлением, коренившимся не столько в требованиях голландского общества в широком смысле слова, сколько в особых увлечениях тесного художественного мира. Это было явление, гораздо более “профессиональное”, нежели это обыкновенно думают, и лучшим доказательством этому служит то, что так мало сохранилось сведений о голландских живописцах (следовательно, сколь малую роль играли они в общей жизни) и что сведения эти или глупые анекдотические наговоры, или документальные данные о том, какой ничтожной поддержкой общества пользовались художники. Такой великий мастер, как Халс, такие милые поэты, как Нэр, Я. Рюисдаль, Питер де Гоох и масса еще других, не желавших угождать требованиям высшего общества, “настоящие художники голландского торжествующего бюргерства”, кончили жизнь в нужде и в забвении. Мы мало знаем об особой психологии тогдашних голландских художественных кружков, но нужно предположить в них большой запас энтузиазма к своему призванию, большую духовную силу и дружную поддержку товарищей, чтобы понять, каким вообще образом могло продержаться, развиться, расцвести и сравнительно медленно увянуть искусство, которое стране не было нужным.