Текст книги "Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа"

Автор книги: Александр Бенуа

Жанр:

Культурология

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 25 страниц)

Назад к карточке книги

Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

Характер собрания

Императорский Эрмитаж нельзя рассматривать (подобно Берлинскому музею) как систематическое пособие к изучению истории искусства. Характер коллекции отражает скорее личные вкусы русских государей или тех коллекционеров, собрания которых целиком вошли в состав Эрмитажа. Кроза [1]1
  Кроза – Пьер Кроза (1665 – 1740) – выдающийся знаток и коллекционер произведений искусств. В 1772 году его собрание, самое значительное в Париже XVIII века, было приобретено у его наследников по поручению Екатерины II.

[Закрыть], Брюль [2]2
  Брюль – Генрих фон Брюль, граф (1700 – 1764), министр при дворе Августа III. Руководил покупками картин для Дрезденской галереи. Его собственное собрание в 1769 году вошло в состав Эрмитажной картинной галереи.

[Закрыть], Вальполь [3]3
  Вальполь – Роберт Уолпол (1676 – 1745), премьер-министр Англии при Георге I и Георге II, крупнейший английский коллекционер первой половины XVIII века. В 1778 году у наследников Р. Уолпола коллекция, состоящая из 198 картин, была приобретена русским послом в Лондоне для Эрмитажа.

[Закрыть], Екатерина II и Николай I каждый привнесли свою часть для создания того, что сделалось главным музеем Российского государства. Однако в этом собирании они не руководились целью дать полную картину истории живописи, но лишь искали окружить себя превосходными предметами. Двухвековое собирательство в совокупности объяло все же значительные области художественного прошлого. Некоторые эпохи и страны представлены у нас с достаточной полнотой. Но есть в Эрмитаже и большие пробелы, к сожалению, как раз в тех отделах, которые особенно интересуют современное общество. Отсутствуют итальянские “прерафаэлиты”, малочисленны старые нидерландцы XV и англичане XVIII века, наконец, даже в богатом собрании голландцев и фламандцев недостает таких мастеров, как Вермеер, Гоббема, К. Фабрициус, П. Брейгель старший, Троост и другие.

Тем не менее, собираясь ознакомить посетителя с картинами Эрмитажа, мы выбираем историческую систему – как наиболее удобную. Только нужно оговориться: можно (и даже следует) рассматривать историю искусства как одно большое целое для всех стран, имевших однородную культуру. Великие переживания искусства, известные под названиями: Возрождение, барокко, классицизм, реализм и т. д., были явлениями общими для всей европейской жизни последних шести веков и принимали, сообразно с условиями местностей, лишь различные оттенки. Однако было бы трудно ориентироваться в Музее, размещенном по так называемым “школам” (или, иначе говоря, по странам и народам), если бы мы выбрали строго исторический способ изложения. Поэтому мы делим и наш путеводитель на “школы”, предупреждая, однако, читателей, что самое представление о каких-то школах, растянутых на многие века, есть фикция и что чаще больше общего между представителями разных школ, живших в одно время, нежели между представителями одной и той же школы, разделенными веками.

Итальянская живопись

Историю живописи “новой истории” начинают обыкновенно с Италии, и это понятно, потому что на Аппенинском полуострове обозначились первые признаки той культурной весны, которую принято называть Возрождением – Ренессансом. Под этим названием не следует, однако, видеть возобновления греко-римской древней культуры и искусства. Возрождение готовилось издавна, как только общественность стала снова входить в русло после катаклизма переселения народов и с распространения христианства, когда снова стали расти материальное благополучие и энергия духовной жизни. К концу XII века “весна” эта обозначилась в Италии, где преемственность образованности никогда вполне не прерывалась. Одним из ее главных выразителей явился вернейший сын церкви св. Франциск Ассизский (1182 – 1226), заставивший Европу забыть о давящем кошмаре церковного порабощения и вспомнить о благословенной прелести жизни, о широкой воле, о милых радостях. Нищенствующие францисканцы, пошедшие по всему миру разглашать откровения своего учителя, приблизили снова Спасителя к человеку и разрушили суровое наваждение, заставлявшее в Христе и во всем Царстве Небесном видеть недоступный, надменный двор с неподвижным этикетом. С исчезновением же строгости снова могла взыграть жизнь, снова возникла мечта о свободном развитии как отдельных личностей, так и целых общественных групп. Возродилась наука и дерзость ее исследования, а вместе с тем вспомнились забытые учителя, древние философы, поэты и художники. Когда из одоленной турками Византии явились в Италию ученые с драгоценными манускриптами и традиционными знаниями, они нашли на новой родине не школьников, а ревностных и зрелых деятелей. Возрождение началось не в 1453 году (когда пал Константинополь) и не тогда, когда стали впервые откапывать античные статуи, а когда жизнерадостное миропонимание, свойственное античной культуре, стало снова близким, когда человечество снова познало себя и обрадовалось своему знанию.

Нельзя приурочить грандиозную помощь, которую оказало пластическое искусство в этом завоевании и благословении жизни, к какому-либо одному имени. Не Чимабуе (XIII в.) один и первый нарушил сковывавшие традиции “византизма”, но сотни и сотни требований, сотни и сотни вдохновений, выразившихся как в картинах, фресках, миниатюрах, так и в целых сооружениях. Ведь и северная “готика” есть такое же утверждение радостного упования в Бога, бытия в Боге и в то же время такой же протест против тусклого церковного страха, как проповеди Франциска или Мадонны Чимабуе и Дуччио. “Вольные каменщики” и полчища художников, помогавших им свести небо на землю, были по существу такими же врагами церковного рабства и такими же фанатиками просветления в красоте, как первые гуманисты. Гениальная прозорливость римских первосвященников сказалась в том, что они приняли этих протестантов в свое лоно, сделали их своими ближайшими детьми и слугами.

Отражение в живописи первых лучей Возрождения почти не представлено в Эрмитаже. Слабая позднейшая копия с фрески Кавалини (XIII век), ряд строгих, внушительных икон сиенской и флорентийской школ (частью переданных из бывшего Музея христианских древностей), две ремесленные картины начала XV века (недавно еще без основания приписывавшиеся великому Андреа дель Кастаньо) говорят так слабо об одной из самых “громких” страниц истории, что напрягать своего внимания на изучение их людям, не интересующимся специально данной эпохой, не стоит.

Анжелико, Фра Беато

Хорошим примером искусства, близкого к этим “первым примитивам”, может служить только Мадонна“блаженного” монаха Анжелико из Фиезоле (1387 – 1455) с предстоящими святыми Домиником и Фомой Аквинским.

Фра Беато Анджелико . Мадонна с Младенцем, святыми Домиником и Фомой Аквинским. 1424 – 1430

Тихая, слегка грустная нежность струится от этого монастырского образа (вывезенного в 1882 из доминиканского монастыря в Фиезоле) [4]4
Пребывание фра Беато в Фиезоле продолжалось с 1418 по 1436 г.

[Закрыть], в особенности из несказанно доброго и чистого лика Пресвятой Девы и из серых, однотонных красок. Фра Беато поступил в орден св. Доминика и не пожелал идти следом за св. Франциском, к сущности которого он был так близок. Но произошло это потому, что уже в первые 150 лет своего существования францисканское монашество успело развратиться и забыть заветы своего основателя, а, с другой стороны, дух св. Франциска за это время проник во многие другие обители и пленил все пламенные души, за какими рясами они бы ни скрывались. Как раз флорентийские доминиканцы (и среди них такой крупный церковный деятель, как Дж. Доменичи), оставаясь верными основным принципам своего ордена, были в то же время лучшими из продолжателей святого дела Франциска.

Но если эрмитажная фреска фра Беато – прекрасный пример того одухотворения благодатью, той любовной смиренности, которыми ознаменована первая эпоха Возрождения, то для характеристики того десятилетия, в которое она написана (около 1425), она уже не годится. Среди яркого, ликующего творчества, которым ознаменовано это время, подобные картины являлись пережитками былого. В самом фра Беато боролись два начала: светское и монастырское. Он с одинаковым рвением писал как Голгофу, так и небесные празднества, скорбные одежды монахов и переливающиеся крылья ангелов, ужасающую тьму ада и радостную лазурь неба, но, пожалуй, и он писал второе с большим увлечением, и в этом сказалась его принадлежность к XV веку, к жизнерадостному кватроченто, окончательно вырвавшемуся из мрака средневековья. Фра Беато последний из великих чисто церковных художников, последний “святой” живописец, но он и дитя своего времени, цветущей роскошной Флоренции. Не надо забывать, что его учеником был совершенно светский Гоццоли, великий любитель модных нарядов, торжественных выездов и грандиозной архитектуры.

Мы должны пропустить всех великих художников первой половины XV века, не представленных в Эрмитаже: Кастаньо, Мазаччио, Филиппе Липпи, Пьеро деи Франчески, и перешагнуть прямо к временам Лоренцо Великолепного (1448 – 1492) без единого примера для тех фазисов развития, которые прошла история живописи за эти десятилетия.

Боттичелли, Сандро (Алессандро Ди Мариано Филипепи)

Тем более поразительной может показаться картина Сандро Боттичелли (1447 – 1510) “Поклонение волхвов”, если к ней обратиться сразу после изучения строгой, монотонной фрески “блаженного” фра Беато. И, во-первых, сама композиция этого “Поклонения волхвов”.

Сандро Боттичелли . Поклонение волхвов. Начало 1480-х. Дерево, темпера, масло. 70,2х104,2. (Продана из Эрмитажа в июле 1930 – феврале 1931 года Эндрю Меллону. Коллекция Эндрю В. Меллона)

Главные действующие лица: Мадонна и Младенец не занимают первых мест, как на прежних иконах. Художник отодвинул их в глубину, для того чтобы дать волю своему пристрастию к светскому великолепию. Весь первый план занят свитой волхвов, зелеными, желтыми, розовыми, голубыми красками их одежд. Младший из “святых королей” одет совсем по тогдашней моде, в щеголеватый бархатный кафтан с откидными рукавами. С правой стороны внимание привлечено красивой группой белых коней, конюхов и пажей; слева надвигается роскошный поезд. Рядом с этой данью светскому духу времени идет разрешение чисто формальных задач. Уже в начале века были найдены основные правила перспективы (эмпирически еще Мазолино, теоретически Альберти и Учелло), и с тех пор художники любили в своих картинах изумлять зрителей мастерством, с которым они передавали сокращения предметов на расстояниях, простор и даль. Средняя руина на нашей картине (с прелестными деталями, указывающими на изучение античной архитектуры) дает, даже для избалованного современного глаза, иллюзию рельефности и глубины. Еще замечательнее в этой картине пейзаж: поля и леса слева, плоские холмы, дорога, вьющаяся по берегу озера, отдельные деревья справа; наконец, легкий тихий весенний тон небосклона, на котором так нежно делится позлащенная догорающей зарей развалина.

Но не в одних “околичностях” Боттичелли homo novus, настоящий сын Ренессанса. Все жесты, все выражения (за исключением самой Мадонны, вдохновленной образами фра Филиппе и Беато Анжелико) не имеют в себе ничего аскетического, монастырского. Это все изнеженные, элегантные, несколько ломающиеся царедворцы, которые умеют хранить молчание в присутствии своих государей. Это двор Лоренцо Медичи: избранное общество передовых людей, мечтающих об обновлении жизни в красоте, умеющих придать всему своему облику ту сдержанность, которая требовалась от светски воспитанного итальянца конца XV века. Если при этом Боттичелли не впал в маньеризм, позу и скучную официальность, то это благодаря свежести всей тогдашней культуры, ясности убеждений, а также (и больше всего) благодаря своему личному характеру, тому внутреннему огню, который теплился в нем. Этот же пламень сделал его несколько лет после написания нашей картины (относящейся, вероятно, к началу 1480-х годов) убежденным адептом пророка Савонаролы. В Боттичелли продолжал жить дух средневековья, но исключительно самое огненное, подлинное и живительное, что было в средних веках, то, что осталось от них вечным – мистическое горение.

Если всмотреться в маленькую нашу картину, если вникнуть в глубокую убежденность лиц, всех этих устремлений к Спасителю мира, то забываешь о светском характере картины и проникаешь в подлинное религиозное настроение. Ведь Христос призывал не одних нищих земными благами, но и всех “нищих духом”, хотя бы облаченных в парчи. И вот главным содержанием картины Боттичелли является склонение этих богачей, этих “царей земных”, людей роскошных и изощренных перед детской простотой Божества. В картине царит мягкое, грустное настроение – исповедальни, горькая прелесть покаяния и чистая радость очищения. Характерно, что Боттичелли не счел нужным при этом окружить центральные фигуры ореолами. Мистическая приподнятость настроения вызывается не внешними средствами, а лишь проникновением художников в самое существо изображаемого.

Странно такого совершенного мастера, как Сандро Боттичелли, называть “примитивом” [5]5
Под примитивами в литературе подразумеваются обыкновенно школа Джотто, художники XIV и самого начала XV в. приблизительно до Гоццоли. Художников же позднейшего периода, приблизительно до 1500 г., принято называть прерафаелитами. Однако в разговорной речи это деление не соблюдается и весь XV в. по отношению к XVI считается примитивным, “первобытным”. Вообще же терминология эта очень валкая и допускает разнообразнейшие понимания. Для удобства мы будем придерживаться самого обыденного: примитивы все, кто еще так или иначе относятся к средневековому миропониманию, все, кто предшествует поколению гигантов, открывающих, после “весны” Ренессанса, его лето.

[Закрыть], “первобытным”, но если его искусство сравнить с тем, что явилось на смену ему, то это название станет понятным. Во многих отношениях (если не во всем формальном) Сандро, при всей своей изысканности, был только искателем. [6]6
Наша картина интересна потому, что она является как бы желанием разрешить композиционную задачу, поставленную себе Леонардо да Винчи, который был на шесть лет моложе Сандро, но должен был производить громадное впечатление на всю Флоренцию именно своими достижениями. Сандро мог написать эрмитажную картину в 1484 г. по возвращении из Рима, когда Леонардо уже бросил начатую чудесную свою композицию на тот же сюжет (ныне в Уффици). По некоторым деталям построения всей композиции не остается сомнения, что Сандро хотел здесь тягаться со своим младшим собратом. Но насколько он именно в этом искании цельности, округленности и равновесия оказался неловким, связанным и жеманным – там, где Леонардо был так свободен, прост и совершенен!

[Закрыть]Нашему времени, отмеченному жаждой исканий, именно такие художники, как Сандро, в особенности близки. Но естественно, что в свое время они были затменены теми мастерами, которые вполне достигли назревавших идеалов и вполне выявили известные концепции формального совершенства. К сожалению, это достижение внешнего совершенства досталось ценой внутреннего содержания, и если Сандро “первобытен” в смысле красок и композиции, то в то же время он представляет высшую точку эмоциональности, наиболее убедительное отражение порывов души и сердца, какой-то крик души, рядом с которым все великолепие позднейшего “золотого века” должно казаться напыщенным и пустым.

В таком же, но только в таком смысле к “примитивам” можно отнести и таких высокосовершенных художников конца XV века, как флорентийцев Д. Гирландайо и Пьеро ди Козимо, как умбрийцев Перуджино и Пинтуриккио, как ломбардца Бергоньоне, падуанца Мантенью, венецианцев братьев Беллини, Чиму да Конелиано, семью Виварини, болонца Франчию и многих других первоклассных художников. Эти мастера не пользовались признанием любителей в те дни, когда, главным образом, составлялся Эрмитаж, и поэтому большинство отсутствует в нем. Лишь о некоторых флорентийцах, о Перуджино, о Франчии и о венецианцах XV века, дают понятие десяток отличных картин, случайно (так же как и картина Боттичелли) попавших в наш Музей.

Стиль живописи позднего флорентийского кватроченто представлен у нас, кроме Сандро, картиной, приписываемой Андреа дель Верроккьо, картиной, считающейся за повторение картины Пьеро ди Козимо в галерее Боргезе, “Поклонением Младенцу”, считающимся работой Боттиччини, и наконец, произведениями нескольких мастеров, перенесших угловатость, разрозненность композиции и наивную красочность, характерные для кватроченто, в XVI век.

Верроккьо, Андреа дель (Андреа ди Микеле Чони)

Принадлежность первой из этих картин ( “Мадонна с ангелами”) (В наст. время – Лоренцо ди Креди “Мадонна с Младенцем и ангелами”)одному из самых мощных гениев Ренессанса Андреа дель Верроккьо (1435 – 1488), скульптору и живописцу, посвятившего Леонардо да Винчи в тайны искусства, вызывает основательные сомнения. Но довольно безжизненная картина эта, приближающаяся к работам ученика Верроккьо Лоренцо ди Креди, заслуживает интерес соразмерностью частей, характерной для последней трети XV века, а также некоторыми изящными деталями: жестами музицирующих ангелов, позой Младенца и удачным разрешением всей композиционной задачи, вписанной в правильный круг.

Андреа дель Верроккьо. Мадонна с младенцем. Холст, темпера, масло, переведена с дерева. 75х54 (овал). Инв. 5520. Из собр. А. К. Рудановского, Санкт-Петербург, 1919

Боттичини, Рафаэлло

Почти такая же, лишенная всякого энтузиазма, “холодно одобрительная” характеристика может быть приложена к приятной (но без основания приписанной нервному, патетическому Боттичини) картине “Поклонение младенцу Христу”,выдержанной в своеобразном, лишенном контрастов тоне и полной тихого, несколько вялого, лиризма.

Рафаэлло Боттичини . Поклонение младенцу Христу со св. Варварой и св. Мартином. 1512. Холст, масло, переведена с дерева. 172х175. Инв. 79

В особенности красива зеленая, расшитая религиозными сюжетами, риза св. Мартина (поздняя реминисценция фра Беато?) и очень затейлив подробно разработанный пейзаж с многочисленными фигурами. Достойно еще внимания, что св. Иосиф изображен безбородым, – вероятно, по примеру Леонардо.

Другое “Поклонение Младенцу”приписывается с большим основанием Франческо Граначчи(1477 – 1543), запоздалому преемнику скромного церковного искусства кватроченто. Ни в чем здесь не проглядывает художественный темперамент, ничто как будто не любо мастеру – все можно свести к заимствованию и образцовой выучке. Глаз останавливается с известным удовольствием лишь на изящном хоре ангелов, поющих над центральною группой, и на превосходном пейзаже, залитом мягким вечереющим светом.

Козимо, Пьеро ди

Пострадавшая от времени и неудачной реставрации картина “Сон младенца Христа”является повторением (или копией?) картины, считающейся в галерее Боргезе, в Риме, произведением одного из самых ярких фантастов истории искусства Пьеро ди Козимо (1462 – 1521). [7]7
Атрибуция этой картины Пьеро ди Козимо принадлежит Морелли.

[Закрыть]Однако и римская картина не характерна для этого мастера и любопытна лишь как схема и формула. С этой точки зрения наш экземпляр представляет тоже интерес, но и в нем нет ни подлинной прелести, ни внутренней убедительности.

Буджиардини, Джулио

Наконец, Мадонна”Буджиардини (1475 – 1554) приятеля Микель Анджело Буонарроти интересна тем, что здесь наглядно можно видеть разницу между порывом гения и старанием таланта. Напрасно Буджиардини изогнул позу Мадонны и постарался придать ей тип, сочиненный его великим собратом; картина в целом все же лишь робкая, бессильная работа позднего “примитива”, сохранившего все слабые стороны старой школы и растерявшего в погоне за неодолимыми трудностями нового стиля то, что было ценного в прежнем искусстве: искренность и убедительность.

От флорентийцев переходим к умбрийцам.

Перуджино

Картина Перуджино (1446 – 1523 г.), триптих с Распятием в средней части [8]8
Триптихом называют картину, состоящую из трех отдельных, но связанных между собою по содержанию или композиции частей. Небольшие триптихи служили обыкновенно комнатными или походными алтарными образами.

[Закрыть], считалась до последнего времени произведением Рафаэля, но ныне атрибуция эта признана ошибочной, ибо жертвователь образа (в церковь доминиканцев в С. Джеминиано близ Сиены) фра Бартоломео Бартоли, исповедник папы Александра VI, умер в 1497 году, когда Рафаэлю было всего 14 лет.

Перуджино. Триптих. Распятие с предстоящими. Около 1485. Дерево (переведен на холст), масло. Центральная створка: 101,3х56,5; боковые створки: 95,2х30,5. Продан из Эрмитажа в марте – апреле 1931 года Эндрю Меллону. Коллекция Эндрю В. Меллона

Но и в те времена, когда картина считалась юношеским произведением Рафаэля, приходилось делать оговорку, что все ее содержание, все ее формы были подсказаны творчеством Перуджино. В оправдание прежней атрибуции, на которой настаивал и Сомов, можно только сказать, что пейзаж нашей картины необычайно хорош даже для такого поэта, как Перуджино. Казалось, что в своей сложности пейзаж этот выдает юношеское воображение, какую-то “романтическую” и “мечтательную” ноту, более свойственную впечатлительному мальчику, нежели отрезвленному жизнью человеку. О Перуджино, со слов Вазари, сложилась невыгодная для него молва, будто бы он был человеком неверующим и будто все благочестие его произведений – притворство, подлаживавшееся к религиозным чувствам заказчиков. Однако это едва ли так. Действительно, заваленный заказами и умелый в делах мастер не всегда с одинаковым вниманием относился к своему творчеству, но это еще не значит, чтоб самые образы его, такие умилительные и торжественные, им сочиненные и им доведенные до последней степени убедительности, были лишь каким-то “живописным ханжеством”. Все эти наговоры – последствия злословия врагов или мнения людей, незнакомых с сложностью и противоречивостью художественных натур. Стоит взглянуть на лики Перуджиновых святых на нашем триптихе (являющемся едва ли не самым прекрасным из его станковых картин) – на их подлинную умиленность и благочестие, чтобы убедиться, какое светлое ясновидение, какое неземное вдохновение пропитывали творчество мастера. Разумеется, рядом со святыми Беато Анжелико – святые Перуджино уже “позируют”, в них уже есть элемент какого-то “театрального пафоса”, но они же, поставленные рядом со святыми Андреа дель Сарто, фра Бартоломео или самого Рафаэля, должны казаться исполненными самого трепетного экстаза. Это неземные существа, благоухающие райские цветы, .посаженные на греховную землю и томительно, безутешно тянущиеся к далекой благодати.

Превосходный небольшой портрет юношиработы Перуджино, который был одним из самых точных и тонких реалистов своего времени в области портретистики, может служить примером для оценки искусства мастера изображать простую видимость.