Текст книги "Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 25 страниц)

Пинтуриккио

Две расписные доски (“Сципион Африканский принимает сдавшегося в плен царя Сифакса” и “Великодушие Сципиона Африканского”) свадебного ящика (кассоне)представляют интерес как отражения декоративных исканий другого умбрийца Пинтуриккио в области прикладного искусства. (В наст. время автором считается Бернардино Фунгаи.)

Бернардино Фунгаи. Великодушие Сципиона Африканского. 1512/16. Дерево, темпера, масло. 62х166. Инв. 267

Это почти ремесленные работы, но исполненные в то время, когда искусство и ремесло шли рука в руку. Неумелость “мебельного живописца” выразилась в характере лиц и в слишком ярких контрастах, но красота затейливых костюмов (сам Пинтуриккио одевал античных римлян в такие же “маскарадные” доспехи), размещение красочных пятен, прелестная схема пейзажа – все это делает эти доски ценным приобретением для Эрмитажа (куплены они в 1902 году у г. Руссова) тем более, что они у нас являются единственным выражением той тихой праздничности, которая была изобретением Перуджии и которая сообщает картинам умбрийских кватрочентистов прелесть детской сказки.

Франчия (Франческо Райболини)

Эрмитажу более посчастливилось в отношении северных кватрочентистов. Известные черты сходства можно найти между болонцем Франческо Райболини, прозванным Франчией (1450 – 1517), и Перуджино. Но сходство это касается лишь настроения, благочестивого, умиленного настроения, которое было вообще основным церковным настроением последних десятилетий XV века, прерванным устрашающим воплем Савонаролы. Во всех же внешних чисто пластических чертах своего творчества Перуджино и Франчия совершенно обособлены. Умбриец Перуджино старался придать своим картинам характер какой-то эфирности, легковейности; краски его сравнительно монотонны, живопись “жидкая”, рисунок утрированно нежный, грация – какая-то хрупкая. Близость Болоньи к Ферраре и влияние на Франчию первоклассного красочника и мужественного реалиста Коссы сообщили его живописи очень определенный “плотный” характер, а краскам его необычайную яркость, интенсивность и даже некоторую пестроту. Вообще Франчия гораздо “ближе к земле”, нежели художники Тосканы и Умбрии, и во многих отношениях приближается к Венеции. Прекрасен созданный им тип Пресвятой Девы, но, вероятно, и он заимствован у действительности и есть не что иное, как портрет прекрасной, доброй и простой девушки. Рафаэль очень ценил этот тип Франчии, в котором он должен был находить известное сходство с созданиями своего учителя Перуджино. В одном письме 1508 года он находит даже, что Мадонны Франчии “самые прекрасные, самые благочестивые и самые совершенные из когда-либо писанных”.

Эрмитажная алтарная картина Франчии, помеченная 1500 годом, – один из его шедевров. Вся схема здесь примитивна в своем строгом и симметричном построении, несколько напоминающем венецианские картины того же времени. И в красках чувствуется что-то простодушное и несколько ремесленное, чего не найти в произведениях последующего периода. Но исполнение этой картины удивительно совершенно и вполне понятно, что мастер подписал ее полным своим именем, не забыв, по своему обыкновению, упомянуть о своей принадлежности к цеху золотых дел.

Венецианцы XI в.

Несколько хороших примеров дают представление в Эрмитаже и об искусстве ранних венецианцев.

Принято противополагать формальные задачи тосканцев колористическим исканиям венецианцев. Однако на самом деле течения эти отличаются друг от друга и по существу, всей Художественной психологией, всем подходом к делу.

Тосканцы видели предметы как-то скульптурно резко, краски они клали в радостной пестроте и яркости, самые изображения служили им скорее символами религиозных понятий или выражениями сложных душевных эмоций. Венецианцы же являются с самого начала XV века последовательными реалистами, и в качестве таковых они рано начинают добиваться наибольшей иллюзорности. Все их отношение к делу интимное и несколько простодушное; в них больше душевной теплоты, больше настроения и меньше пафоса. Разница эта может быть объяснена как расовыми особенностями (обилием элементов славянского и германского), так и историческими условиями. Венеция раньше других областей Италии познала мудрую цельность государственности (в XV веке она была самым обширным и самым мощным из итальянских штатов) и обладала огромными богатствами, сообщавшими жизни ту налаженность и тот комфорт, которые не были известны в других частях Аппенинского полуострова. Но, действительно, и самый воздух, и самый свет, и краски Венеции иные, нежели воздух, свет и краски Тосканы. Атмосфера насыщена здесь водяными испарениями, которые окутывают предметы легкой дымкой, вызывают миражи над пеленой Адриатики и придают всему фантастический оттенок. Старые венецианцы потому, быть может, и были реалистами, что мир, который они видели перед глазами, прельщал своей красотой как волшебство. Что же касается специально вопроса о краске, то “колористы” венецианцы не были более цветисты, нежели “рисовальщики” тосканцы. Наоборот, венецианцы рано отвыкли от детски пестрых комбинаций и от изобилия чистых тонов; уже к XV веку мы видим их достигшими глубокого познания тонких оттенков и нежных градаций. Эта изощренность глаза венецианцев может быть объяснена, между прочим, и влиянием восхитительных византийских мозаик, которыми тогда еще были полны венецианские церкви (и среди них самый сказочный из христианских храмов Сан Марко), а также обилием роскошных по краскам восточных товаров, непрестанно стекавшихся в главный торговый центр южной Европы.

Конелиано, Джамбаттиста Чима да

Среди ранних венецианских картин в Эрмитаже особенного внимания заслуживает картина Чимы да Конелиано – “Благовещение”, помеченная 1495 годом и происходящая из одной монастырской церкви в Венеции.

Джамбаттиста Чима да Конельяно . Благовещение. 1495. Холст, масло, переведена с дерева. 136х107. Инв. 256

Здесь все элементы “венецианского вкуса” налицо. Мы переносимся в палаццо венецианской патрицианки с его приветливой архитектурой и изящной обстановкой. В окно видны башни города (какого-нибудь Конелиано, из которого был родом художник, или Тревизо). Мягкий дымчатый тон (пострадавший от переноса картины с дерева снова на дерево) передает любимое время дня венецианцев – вечер. Самое происшествие рассказано с совершенной простотой. Быстрым шагом входит ангел, спокойно и внимательно относится Пресвятая Дева к благодатной вести. Она не падает в экстазе, как на картине у Боттичелли, она не ужасается, как у Джотто, не замирает, как у Липпо Липпи. Исполнение картины тонкое, ровное, в высшей степени совершенное. Всюду методичность и система связаны с умением и уверенностью.

Катена, Винченцо Венето, Пасквалино

Хорошие примеры красочности ранних венецианцев являют две картины: “Мадонна со святыми” Винченцо Катены († после 1531) и “Мадонна со святыми”, недавно приписанная Пасквалино Венето, – в особенности первая, вся золотистая, прозрачная и светящаяся. Характерно для венецианцев самое размещение фигур на этих картинах, а также светлый воздух позади них, детски умиленное выражение лиц, густые угловатые складки одежд, в которых проглядывает влияние Германии, наконец, жесты рук, эти легкие касания пальцев и отсутствие патетических движений. [9]9
  На подобной картине Катены в Берлине повторен жест Мадонны, но там вместо светлого неба – черный фон.


[Закрыть]

Грубая по типам и жесткая по живописи, картина Пасквалино Венето (начало XVI века) замечательна по силе своих красок. Они светятся точно церковные витро; такого пурпура, такой синевы, такой зелени трудно найти во всем Эрмитаже.

Санта Кроче, Франческо да (Школа Беллини)

Что же касается до ясной и простой композиции этих картин, то они, как и многие другие, ведут свое начало от Джованни Беллини, истинного родоначальника венецианской живописи, и, быть может, прямо повторяют его ныне затерянные произведения, так же как и тусклое “ Поклонение волхвов” (с типичным для школы Беллини черным фоном)запоздалого венецианского “примитива” Франческо да Санта Кроче [10]10
  “Поклонение волхвов” считается копией с подписной картины в Берлине, где, однако, часть фона занимает прекрасный пейзаж. Повторения находятся еще в Вероне и у г. Бётлера в Лондоне. Морелли считает эти картины вариациями на картину Мантеньи, оказавшего такое влияние на Джованни Беллини, а через него и на всю Венецию.


[Закрыть], и скромная Мадонна школы Беллини. Другая венецианская Мадонна, считающаяся без основания работой Джироламо да Санта Кроче, – точно иллюстрация к детской сказке. Нежная, но все же цветистая гамма красок, асимметрия композиции, мечтательный пейзаж за парапетом, у которого сидит Богоматерь, – все это говорит о благодушном лиризме венецианцев, об их любви к домашнему уюту. Церковная строгость в их искусстве исчезает раньше, чем где-либо, и заменяется чистым и просветленным настроением жизни, своеобразно религиозного оттенка.

Расцвет возрождения

Для удобства мы приурочиваем известные художественные фазисы к “круглым цифрам” хронологии. Мы говорим о каком-то искусстве кватроченто (XV век) и о каком-то искусстве чинквеченто (XVI век) точно действительно 1500 год был границей между двумя течениями. На самом деле это не так. В действительности расцвет Возрождения стал обозначаться еще с 1470-х годов XV века и новый фазис искусства нашел себе полноту выражения уже в творчестве Леонардо да Винчи, которому в 1500 году было 48 лет. Нельзя также говорить как о целом об искусстве чинквеченто, ибо трудно найти большие контрасты, нежели в творчестве художников, начавших и кончивших век: Джорджоне и М. А. Караваджо, Рафаэль и Тинторетто. Но все же именно около 1500 года, бесспорно, перелом между старым и новым обозначился вполне и всякое “средневековье” было вытеснено окончательно из жизни. После “весны” наступило “лето”.

Несколько исторических событий изменили отношение человечества к миру: религиозный протест против первенства римской церкви, исходивший преимущественно из северных стран, средоточие политики в руках австрийского дома и французских королей, открытие Америки, наплывшие оттуда богатства и последовавшее затем нарушение прежнего равновесия европейских государств, постепенная гибель феодального строя: небольших деспотий и гордых городских республик, наконец, распространение знаний и художеств посредством книгопечатания, понесшего за собой демократизацию и интимность культуры, – все это изменило психологию человечества до неузнаваемости. XV век кажется ребячеством по сравнению с XVI веком, несмотря на все великие веяния, одухотворявшие его, и несмотря на блеск и относительное совершенство его бытовых отношений. Оттенок “ребячества” находим мы и в лучших художниках XV века.

Леонардо да Винчи (Его Ученики И Подражатели)

Вполне зрелым представляется искусство лишь одного величайшего художника, принадлежащего, как мы уже указали, XV веку, – Леонардо да Винчи. Еще ни одно из упомянутых событии не наступило, еще все шло своим ровным течением, последовательно и равномерно, когда родился и развился этот гениальный человек, познавший новые формулы красоты, отвечающие назревавшим душевным переживаниям.

Самый пленительный момент Возрождения для нас, живущих в эпоху какого-то старчества, тот, когда “дерево культуры” покрылось зеленеющими почками, когда воцарилось в истории человечества радостное настроение весны. Но затем почки начали распускаться, дерево покрылось густой одеждой листвы, и в этом виде, в этой пышной картине оказывается трудным узнать прежнюю очаровательную прозрачность, тонкость и хрупкость. Именно в творчестве Леонардо произошла эта полная метаморфоза Возрождения. Кажется, точно нет связей между ним и его предшественниками. Напрасно, впрочем, было бы искать в нем и воскресение древности. Леонардо ни в чем (кроме только архитектуры) не возобновил античных традиций (вроде того, как сделали Мантенья и Донателло). Он оказался вполне “новым”, он все нарушил и все снова воздвиг, открыл такие пути, которые не пройдены еще и в настоящее время, с простотой ясновидца указал на идеалы, в которые мы до сих пор не поверили вполне, ибо “духу не хватает”, чтобы поверить.

Здесь, впрочем, нас интересует одна только формальная сторона, вернее, чисто пластическая сторона его творчества. С нее началось дальнейшее развитие европейской пластики. Леонардо, легко и просто, нашел такие формулы, которые как по волшебству вывели искусство из оцепенения, дали ему радость и полноту. То, над чем бились Липпо Липпи, Поллайоло, Верроккьо и более молодые: Боттичелли, Перуджино и Гирландайо, для него предстало готовым, совершенным, как Паллада, вышедшая во всеоружии из головы Зевса. Однако как обозначить словами это новое? Что это такое – эта круглота линий, равновесие частей, эта мягкость выразительных движений и мягкость светотени? Шаг ли дальше на пути завоеваний реализма или новый “декоративный прием”? Разумеется, это нечто большее, но совершенно невыразимое. Сам Леонардо пытался в словах выяснить свои открытия в сфере пластической красоты, но и его слова кажутся наивными и неубедительными рядом с наглядными, им же созданными примерами.

Произведений самого Леонардо Эрмитаж не содержит, но дух Леонардо разлит на всем художественном творчестве Италии, явившемся вслед за ним. Надо, впрочем, оговориться, Леонардо был этим первым и самым драгоценным источником нового “художественного стиля”, но идеи, воплотившиеся в нем, вообще уже “носились в воздухе”. Возможно, что аналогичные явления вне Флоренции и вне Милана следует считать и самобытными.

Наконец, нельзя таких гениев, как соотечественника Леонардо Микель Анджело или как урбината Рафаэля считать какими-то последователями Винчи. Надо только помнить для уразумения их положения в истории, что основные формулы, которыми они воспользовались, которые они довели до высшей степени зрелости и совершенства, были уже найдены в момент сложения их художественных личностей. Одни года рождения говорят за себя. Леонардо родился в 1452, Микель Анджело в 1475, Рафаэль в 1483 году.

К непосредственным отражениям искусства Леонардо относятся в Эрмитаже 5 картин, в разные времена носившие имя самого мастера. Это не произведения самостоятельных, лишь отчасти зараженных чужим творчеством художников, а работы подражателей и учеников, во всем покорно следовавших за мастером и учителем.

“Мадонна Литта”(названная так потому, что она до своего поступления в Эрмитаж, в 1865 году, принадлежала графам Литта в Милане) одна из жемчужин нашего музея.

Леонардо да Винчи. Мадонна с Младенцем ( Мадонна Литта). Ок. 1490 – 1491. Холст, темпера, переведена с дерева. 42х33. Инв. 249. Из собр. Герцога А. Литта, Милан, 1865

“Орнаментальная” сторона картины, линии, композиция, отношение частей вполне достойны Леонардо; возможно даже, что в основе картины лежит рисунок самого мастера. Леонардо же следует отдать замысел как ликов Богородицы и Младенца, так и всей чисто музыкальной, невыразимой словами нежности, с которой передано чувство материнства и милая, несколько неловкая поза Младенца. Но “удача” картины не леонардовская. Резкий свет, доходящий местами до грубости, подбор красок (лишь частью пострадавших от времени и реставрации); промахи и недовершения в лепке (например, руки Мадонны или складки ее тюника у разреза на груди) – все это говорит за то, что перед нами работа ученика – превосходного, впрочем, художника и человека, вполне усвоившего задачи учителя. Кто этот ученик? Круг лиц, стоявших близко к Леонардо, был настолько подавлен величием мастера, эти добросовестные и серьезные, тяжелые и неуклюжие ломбардцы [11]11
  “Школа” Леонардо образовалась в Милане, куда мастер переселился в 1483 г., следуя приглашению герцога Лодовико Сфорца. Здесь он оставался до 1500 г. Вторично Леонардо пребывал в Милане с 1507 по 1509 г.


[Закрыть]так строго следовали его заветам, что их индивидуальные особенности как-то смешались и их легче узнавать по недочетам и ошибкам, свойственным каждому из них, нежели по достоинствам, унаследованным ими от мастера... Вот почему и эту картину крестили самыми разнообразными именами, начиная от такого совершенного техника, как Бельтраффио, кончая таким неловким художником, как Бернардино де Конти. Вопрос остается открытым, и потому благоразумнее называть Мадонну Литту просто “работой ученика Леонардо”. [12]12
  Вааген ее считал за произведение Леонардо, Кроу и Кавалькаселле за картину, писанную Бернардо Дзенале по рисунку Леонардо; те же английские историки называли автором нашей Мадонны – Бельтраффио; Морелли отдал ее Бернардино де Конти; Гарк – Амброджо де Предис.


[Закрыть]

Сесто, Чезаре да

Споры вызвала и картина “Св. Семейство со св. Екатериной”считавшаяся еще недавно работой Леонардо.

Чезаре да Сесто. Святое семейство со св. Екатериной. 1515/20. Холст, масло, переведена с дерева. 89х71. Инв. 80

Здесь отражение великого гения сказалось иначе, нежели в “Мадонне Литта”, но и написание этой картины следует отнести к другой эпохе. “Мадонна Литта” отражает ту несколько еще робкую манеру Леонардо, которая была ему свойственна в начале его пребывания в Милане и которая совершенно исчезла во время работы над “Тайной Вечерью” (с 1496). Картина “Св. Семейство со св. Екатериной”, вполне основательно приписанная ныне Чезаре да Сесто (1480 – 1523), отразила другой фазис развития Леонардо. И во-первых, она являет коренной перелом в его психологии. “Мадонна Литта” вся замкнутая, робкая, в ней лежит еще отпечаток монастырского благочестия, тихой молитвенности, в ней прозвучал далекий отголосок идеалов фра Беато. “Св. Семейство” – совершенно светская вещь. Всякие следы религиозности исчезли, обе святые усмехаются таинственной улыбкой Джоконды, старичок Иосиф чуть комичен (и это без всякой наивности), Младенец не в меру шаловлив, не то смеется, не то хочет заплакать, и невозможно принять всю композицию в целом за предмет молитвы, за церковную икону. Внутреннему содержанию соответствует и вся формальная сторона, начиная от “прозаичного” света, разлитого по картине. В духе новых веяний кругло изогнуты и мастерски скомбинированы линии, бесподобно проведены ракурсы [13]13
  Резкие перспективные сокращения предметов.


[Закрыть](например, повороты рук, наклон головы Иосифа), плавно разложены складки, в строгой гармонии выдержаны несколько холодные краски. О Чезаре да Сесто известно очень мало. Он был родом из Ломбардии, но жил одно время во Флоренции. В 1507 году он вернулся в Милан, где оставался до 1512 года и где в то же время с недолгими перерывами жил Винчи. Наша картина могла быть написана именно в эти годы. Позже Сесто воспроизвел странную фигуру св. Иосифа на своем “Поклонении волхвов” (в неаполитанском Музее). [14]14
  Повторения нашей картины находятся в миланской Брере и у гр. Карисфорта в Лондоне.


[Закрыть]

Чезаре да Сесто настолько усвоил себе понимание форм своего образца, что в его картинах исчезли последние следы ломбардской тяжести. Того же нельзя сказать про картины тех учеников Леонардо, которым не удалось подышать живительным воздухом Тосканы.

Мельци, Франческо

Прелестная картина “Коломбина”,или “Флора”, носящая ныне имя любимца Леонардо красивого и знатного дилетанта Мельци (1491 – после 1563) [15]15
  Атрибуция эта основывается на сходстве нашей картины с “Помоной” Берлинского музея. Однако и там атрибуция Мельци встречает большие споры. Морелли приписывал нашу картину Джампетрини, Кроу и Кавалькаселе – Солярио.


[Закрыть], именно такая типично ломбардская парафраза формул Винчи.

Франческо Мельци . Женский портрет(Флора или Коломбина). Около 1520. Холст, масло, переведена с дерева. 76х63

Все в этой приятной картине жестко, методично и наивно. Нигде не чувствуется “полета”. Светотень Леонардо лишена вибрации, выдержана с умением и расчетом, но без того проникновения в тайны красоты, которое свойственно лишь гению. Грация позы – испорчена застылостью, прелесть улыбки – не скрывает ничего загадочного, подробно разработанные детали свидетельствуют об изящном вкусе, но не радуют и не утешают.

Луини, Бернардо

Не глубоко трогает и другая леонардовская картина “Св. Екатерина” Бернардо Луини(1475 – после 1533).

Бернардо Луини. Св. Екатерина. 1527/31. Холст, масло, переведена с дерева. 68х59. Инв. 109. Из собр. Императрицы Жозефины Мальмезон, 1815

Это очень милая и превосходно исполненная вещь, но и в ней все застыло и замерло и в ней “швейцарский методизм” (Луини был родом из Луино на Лаго Маджоре) художника задушил все то, что составляет жизнь в произведениях Леонардо, несмотря на красивые черты лиц, на умелую лепку и на старательно заимствованные характерные черты – вроде улыбок, опущенных век и красивых складок. Еще менее жизненной художественности выказал Луинив большом “Св. Себастьяне”, в котором влияние гения Леонардо исчезло бесследно и где можно любоваться лишь большим (несколько ремесленным) умением, с которым писано тело, а также добросовестной передачей в лике мученика чьих-то черт. [16]16
  Предполагают, что в образах св. Себастьяна здесь изображен Максимилиан Сфорца, бывший герцогом миланским с 1512 по 1515 г.


[Закрыть]Интересной картиной леонардовского круга является еще так называемая “Петербургская Джоконда”, или “La donna nuda”. Авторство Леонардо относительно этой картины никто теперь не отстаивает. Но гений Леонардо все же одухотворяет эту картину, и даже более ярким образом, нежели технически совершенные, но мертвые картины Мельци и Луини. Сюда проникла таинственная чувственность мастера, и в самой идее представить портрет какой-то куртизанки нагой на фоне мечтательного пейзажа обнаружился своеобразный изгиб воображения, свойственный вообще “магу-художнику”. Есть что-то зловещее, колдовское и в нашей Джоконде. Не является ли она, так же как и знаменитый, почти тождественный картон в Шантильи и недавно появившаяся в Милане “Meretrice”(бывшая некогда в собрании Сетталлы), произведениями, навеянными каким-либо приготовительным этюдом Леонардо, сделанным им во время писания портрета Монны Лизы Джоконды(около 1504 года во Флоренции). [17]17
  Укажем здесь на две первоклассные картины леонардовского характера в Петербурге: на “Св. Людовика” Бельтраффио в собрании гр. Строганова и на “Мадонну”, считающуюся некоторыми исследователями за оригинал Леонардо – у Л. Н. Бенуа.


[Закрыть]