Текст книги "Поздние вечера"

Автор книги: Александр Гладков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 25 страниц)

2

Необходимость и границы вымысла

Сначала о том, как Ю. Тынянов недооценил Пушкина.

В известном сборнике «Как мы пишем» в статье Тынянова (в целом – превосходной!) мы читаем: «В споре Катенина с Пушкиным по поводу „Моцарта и Сальери“, что нельзя так, здорово живешь, обвинять исторического человека в убийстве, я на стороне Катенина». Когда я прочитал это впервые, мне тоже показалось, что принципиально правы Катенин и Тынянов. Должны же быть границы художественному произволу автора в обращении с историческими фигурами. Даже если этот автор Пушкин. И тем более если он Пушкин. И категоричность Тынянова, и его нелицеприятие – кто же больше него любил Пушкина? – меня восхитили. Правда, на дне души оставался некоторый осадок смущения: ведь все-таки Пушкин! Но, с другой стороны, сам Тынянов… Короче – Платон, хоть ты мне друг, но… и так далее.

В общей форме это остается верным, но вопрос все же несколько сложнее, чем кажется сначала. Конечно, Николай I не подсылал к Лермонтову наемных убийц, как бы ни хотелось этого некоторым пылким биографам; Дантес, собираясь на Черную речку, вряд ли надевал под жилет стальную кольчугу; Александр Меншиков не был бескорыстным другом императора Петра, а Малюта Скуратов – первым русским гуманистом. Все это дешевое упрощение исторической художественной задачи. Но неужели к этим довольно невзыскательным подделкам следует отнести и злодейство Сальери, выдуманное Пушкиным? Наготове уже спасительное возражение: что можно Юпитеру… Или – для гения нет законов…

Но вот уже в наши дни профессор И. Бэлза, почти два десятилетия занимавшийся исследованием отношений Моцарта и Сальери, на мой взгляд, убедительно доказал, что великий Моцарт был действительно отравлен завистником Сальери. Весомых доказательств собрано много, и, чтобы не обременять сейчас читателя их перечнем, отсылаю его к «Известиям Академии наук», где недавно была опубликована в завершенном виде работа И. Бэлзы. Значит, Пушкин об этом знал? Исследователь предполагает, что до него это могло дойти через Хитрово, дочь фельдмаршала Кутузова, связанную родственными узами с австрийским послом в Петербурге, а в Вене зловещие слухи бродили еще в конце прошлого века. Но, пожалуй, это единственное, что сомнительно в утверждениях И. Бэлзы. Если бы Пушкин знал, вряд ли он не оставил бы соответствующую, пусть краткую, но точную запись. В его привычках было записывать исторические рассказы, слышанные им изустно, и даже менее важные, чем этот. Умалчивать по тактическим соображениям он не стал бы – это не вяжется с его характером: он бесстрашно делал записи в дневнике и о таких недавних тайнах родной истории, как свержение Петра III или убийство Павла I, да и упорные занятия историей Пугачева отнюдь не характеризуют его осторожным и осмотрительным, как и поставленная им перед собой задача стать «русским Данжо».

Нет, несомненно, если бы Пушкин знал об этом так же твердо, как профессор И. Бэлза, об этом остались бы следы в рукописях и ему не пришлось бы посмертно получать выговор от лучшего своего биографа. Он мог слышать что-то туманное – слух, легенду, нечто мимолетное и неопределенное, вроде истории о свисте Сальери на премьере Моцарта, но гораздо вероятнее, что он пришел к созданию сцены отравления Моцарта интуитивным путем. Подняв в своем воображении малодостоверный исторический анекдот до уровня высокой морально-психологической проблемы, он, как художник, догадался об этом, и догадка гения оказалась достовернее исторической действительности, такой, какой она представлялась тогда большинству, в том числе Катенину и еще через сто лет даже Тынянову. Среди записанных мною крылатых фраз Мейерхольда есть такая: «В искусстве важнее догадываться, чем знать». Это кажется парадоксом только на первый взгляд. В самом деле: знание может быть инертно и неподвижно, а догадка – это уже активность, динамика, действие, поступок. Ничто так убедительно не подтверждает правоту мысли Мейерхольда, как пушкинская догадка о преступлении Сальери, так блистательно оправдавшаяся. Это кажется теперь почти чудом, но разве вся настоящая поэзия не чудо?

И ничего нет удивительного в том, что историческая правда о Моцарте и Сальери окончательно прояснилась только в наше время, то есть через полтораста лет после совершенного преступления. Я принадлежу к оптимистам, которые верят в конечную познаваемость истории, как бы ни было мало показаний современников и как бы они ни были запутанны. Думаю, что об обстоятельствах дуэли Пушкина мы знаем куда больше, чем Жуковский, Вяземский и даже Бенкендорф. М. Нечкина шире и подробнее осведомлена об истории декабристского движения, чем Рылеев и Пестель. Как правило, люди плохо и сбивчиво запоминают даже самые важные события, происшедшие на их глазах и при их участии. Недавно меня потрясла стенограмма первого по времени вечера воспоминаний участников Октябрьской революции, проведенного не то в 1919-м, не то в 1920 году. Этот документ, опубликованный в журнале «Пролетарская революция» в начале 20-х годов, свидетельствует, что непосредственные деятели революции спорили друг с другом о всем известных ныне фактах и путались в датах, которые сейчас знает всякий первокурсник, изучающий историю партии. Они так и не смогли тогда договориться о том, какого же именно числа происходило решающее заседание ЦК в квартире Суханова, когда было принято постановление о восстании. И это было всего через два-три года после этого события.

Поставим знак равенства между интуитивной догадкой художника и поэтическим вымыслом, – по существу это одно и то же. «Над вымыслом слезами обольюсь». Это признание важно той своей стороной, что оно показывает степень веры художника в свой «вымысел», а вовсе не тем, что рекомендует его чувствительность. Переведем для ясности стихи на прозу: человек, плачущий над собственными выдумками, – картина почти комическая, если отвлечься от того, что этот человек художник и этот художник Пушкин и его «вымыслы» превосходят всем известную «правду».

Итак, вымысел художника оказался тождественным скрытой исторической правде, и он обнаружил ее раньше, чем тщательное следствие историка-исследователя. Вот урок большого искусства исторической науке, урок, показывающий, что если средства искусства и науки различны, то цель одна – правда.

И вот такой редкий знаток и внимательный, влюбленный читатель, как Тынянов, этот бесспорный «читатель № 1», все же не поверил Пушкину до конца, вслед за Катениным, тоже неплохим и неравнодушным читателем. Не стоит чересчур строго за это осуждать талантливого автора «Кюхли», «Смерти Вазир-Мухтара» и «Пушкина», осторожность больше приличествует историку, чем безоглядная доверчивость. (Говорят, Павлов, изумляясь разуму своих подопытных обезьян, иногда с сомнением восклицал: «Кажется, на этот раз они меня разыгрывают…») Это тем более простительно, что, став историком-художником, сам Тынянов пошел этим же путем, то есть путем смелого вымысла, не подтвержденного документами. Его гипотеза о том, что Е. А. Карамзина была предметом «утаенной» и прошедшей сквозь всю жизнь любви Пушкина, есть то, что я выше назвал «догадкой» (ведь вновь найденных и раньше неизвестных документов на этот счет не имеется). Я думаю, что это явление того же ряда, что и открытое Пушкиным злодейство Сальери, то есть вымысел, который больше, чем вымысел.

Таким открытиям-догадкам, таким «вымыслам» предшествует глубокое изучение предмета и его проницательное обдумывание. С неба они не падают и на земле не валяются. Проникновение в предмет, труд, изучение, вдохновение и бессонница. Не всякий может стать Пушкиным или хотя бы Тыняновым, но каждый художник, работающий в исторических жанрах, может и должен руководствоваться их опытом. Большие и принципиальные удачи могут встретиться только на этом пути. Конечно, полезны – и пусть их будет больше – и добросовестные популярные, беллетризованные книги. Они помогают приохотить к историческому чтению большие массы читателей, и не следует их высокомерно третировать. Но надо сказать прямо, дипломатическая критическая обезличка тут вредна, – романы Тынянова и «Петр Первый» Алексея Толстого так же далеко отстоят от них, как «Война и мир» от «Сожженной Москвы» Данилевского, «Капитанская дочка» от «Пугачевцев» графа Салиаса и «Боги жаждут» А. Франса от «Шевалье де Мэзон Руж» Александра Дюма.

В чем же коренное отличие этих шедевров исторического жанра от других сочинений второго и даже первого «сорта»? Да как раз в этой высокой проблемности, делающей их непреходящими и высоко современными, возвышающимися над самыми красочными и пестрыми историческими иллюстрациями. Пушкину было важно, «совместны» ли «гений и злодейство», а не детективная, так сказать, сторона совершенного преступления или яркие подробности исторической стилизации. Как это просто! Сальери всыпал яд в стакан с вином. Моцарт выпил. Никаких ухищрений! Это могло быть написано так лапидарно потому, что бесконечно сложна психология и философия этого поступка, его мотивировки, зревшие в завистнике всю жизнь. Осложняющий и возвышающий низменный поступок момент – огромная, искренняя любовь к искусству. Пушкинский Сальери действует, как исторический Сальери, но он, несомненно, выше и значительнее его, потому что, как это ни кощунственно, в нем тоже частичка гения, но не моцартианского, а пушкинского, как и в Хлестакове – гоголевского. А там, где нет высоты проблемы, где нет психологии и философии, где нет поражающих сближений с чем-то далеко отстоящим в разряде времени, там, естественно, приходится отыгрываться на перипетиях происшествий и красках жанровой исторической живописи. И это уже не «Смерть Вазир-Мухтара», про героя которого Горький написал в письме Тынянову: «Должно быть, он таков и был. А если и не был – теперь будет», – а «Три цвета времени» – впрочем, далеко не худший роман этого типа.

Есть еще романы-маскарады. Умный и ловкий, обычно скептически настроенный по отношению к истории писатель переодевает невыразительную и запутанную современность в костюмы Рима эпохи цезарей или французской революции. Делается это с разными целями, но чаще всего, чтобы свободнее отозваться на текущую злобу дня. Он выделяет прямыми или контрастными историческими ассоциациями то, что его волнует, и с помощью авторских подмигиваний и покашливаний ведет нас по лабиринту своей темы. Если это сделано остроумно и талантливо, то такие произведения всегда имеют некоторый успех, хотя обычно недолгий и легко забываемый… К сожалению, на поверку оказывается, что в них нет ни истории, ни современности. У нас эта традиция простовато и неуклюже выразилась в серии романов и пьес из эпохи Ивана Грозного, написанных с вполне очевидными целями. Но этот особый жанр, могущий стать изящным или забавным, когда он кокетливо-философичен и скептически двусмыслен, пускай и без особой глубины, будучи замешен на ложном пафосе и слащавой риторике, кажется слишком уж наивным и заставляет вспоминать не столько Шиллера и Вольтера, сколько традиции Полевого и Кукольника. Но это боковой путь исторического жанра, и вряд ли он получит большое развитие в нашей литературе.

И снова о вымысле. Обычно задается вопрос, насколько он допустим в историческом романе или пьесе. Но неверна сама постановка проблемы: он не допустим – он необходим. Правда, не за всяким вымыслом стоит открытие такого масштаба и такой гениальной проницательности, как злодейство Сальери или «утаенная» любовь Пушкина (на этот раз уже героя исторического, биографического романа). Но ведь кроме таких открытий могут быть открытия правды чувств, борьбы умов, испытаний характера, и они ничем принципиально не отличаются от современной большой прозы, как не отличается по сложности и своеобразию душевный мир Пьера Безухова от героя «Крейцеровой сонаты» или «Смерти Ивана Ильича». Существует некое условное допущение, что у героев исторических романов их внутренняя жизнь обеднена и приблизительна, словно пудреный парик и треуголка или доломан и сабля являются иероглифами, заменяющими ум, сердце, волю. Таких романов и по сей час выходит множество, и отличие их от салиасовских только в том, что их герои не искатели приключений или сентиментальные любовники, а как бы ожившие памятники, сменившие бронзовую одежду на шелк, сукно и бархат, – фигуры отечественных или иноземных просветителей и разных передовых людей. Не всякий вымысел – историческое открытие, но всякий вымысел должен быть открытием явлений ума и сердца, – без этого он только узор, более или менее прихотливый и занятный. Неудивительно, что умные и требовательные читатели, неспособные насытиться этим довольно-таки однообразным варевом, уже давно решительно предпочитают подобным сочинениям документальные жанры, монтажи, исторические репортажи или мемуары. «Над вымыслом слезами обольюсь». Какие уж тут слезы? От страниц таких романов пахнет клеем, слышится шуршание бумаги и звяканье ножниц.

К сожалению, дурное сочинительство постепенно проникает и в историко-документальные книги того типа, который один критик находчиво назвал «занимательным литературоведением». Там смелый, но малооправданный вымысел, принимающий обличье научной гипотезы, кажется настолько же неуместным, насколько он на месте в романе или пьесе. Критика хорошо встретила книгу Э. Герштейн «Судьба Лермонтова»: в ней есть свежий материал, точные находки. Но я совершенно не согласен с рецензентом «Нового мира» В. Ждановым, с похвалой отозвавшимся о главе «Тайный враг». Обвинение, выдвинутое автором против приятеля Лермонтова князя Васильчикова, все построено на так называемой системе «косвенных улик». Этот метод, наделавший много вреда в житейском судопроизводстве, грозит и историческому исследованию. Я прочитал эту главу дважды – до и после рецензии; и в первом и во втором случае она меня ни в чем не убедила. Подобным методом можно доказать все что угодно. Может быть, князь Васильчиков был еще хуже, чем это предполагает Э. Герштейн, но это в книге не показано. Вольные и достаточно зыбкие предположения – не доказательства. В романе эта версия, будучи восполнена психологическим анализом или пластическим рисунком, может стать убедительной; здесь она досадно повисает в воздухе. Мне кажется, автор чересчур увлекся и темой возможных взаимоотношений Лермонтова и кружка императрицы, – тут тоже чувствуется попытка неоправданно превратить документы в роман.

Плох роман без вымысла, но плохо и исследование с домыслами. Надо чувствовать границы жанра. Читая научно-историческую книгу, я желаю быть уверенным в точности и полноте фактов, в основательности анализа. Исследователь-биограф рассказывает о том, что император Николай I в частном письме к императрице резко отозвался о прочтенном им «Герое нашего времени», назвав этот роман вредным и безнравственным. Тем не менее через несколько месяцев в «Отечественных записках» в трех номерах с продолжениями печатается большая хвалебнейшая статья Белинского. Эти факты стоят врозь, и читатель, знающий, как энергично и сурово реагировал царь на рецензию Полевого или на письмо Чаадаева, остается в недоумении, почему же он в данном случае поступил иначе или почему тот же царь, как достоверно известно, не любивший Лермонтова, сам уменьшил ему наказание за дуэль с Барантом, предложенное следственной комиссией. Мне кажется, в исторических работах нужно приводить в связь и объяснять все факты, а не искусственно группировать факты одного рода, избегая других. Ведь именно в противоречиях резче всего выступает правда, а вовсе не в односторонности или в замалчивании. Это, разумеется, одинаково относится к жанрам и художественным и научно-исследовательским, но особенно непростительно это в книгах научных. Все это – соскальзывание на путь наименьшего сопротивления, на тот путь, где не может быть удач и открытий.

Правда времени и нравов – не только обязательное условие в исторических жанрах, но и та почва, из которой они растут. В недавно мною прочтенном романе один из наших просветителей XVIII века разговаривает со своим, сочувствующим ему другом, как мог бы разговаривать один лектор общества «Знание» с другим лектором, специалистом по той же эпохе. Как часто путается современное представление, например, о такой вещи, как дуэль, с представлением, бытовавшим в начале прошлого века. Вспомним, что Татьяна готова поставить Онегину в вину что угодно, но только не безвинное убийство друга. Пушкин не грешит тут против правды нравов, и это нас не коробит, потому что это исторично. Зато когда приходится читать в современных произведениях о той же эпохе преждевременно-моралистические рассуждения героев об убийстве на дуэли, дух времени улетучивается, как бы живописно точно ни был выписан предметно-вещный мир. Такого рода модернизация мне кажется куда более опасным явлением, чем отдельные погрешности в языке, хотя и тут делается много промахов. Наиболее частый из них – неверная стилизация разговорной речи прошлых эпох под канцелярскую, письменно-деловую речь, речь прошений, указов или других официальных документов. Эта речь в те времена, как и в наши дни, довольно резко отличалась от живой речи. Все герои посредственных исторических романов говорят как по писаному, между тем домашняя, разговорная речь пушкинского времени (судя по письмам, например) мало чем отличалась от нашей разговорной речи. Густая стилизация языка часто является якорем спасения для неискусных романистов и драматургов – как самый «легкий» способ передачи духа времени. И получается комическая диспропорция: герои размышляют, как люди нашего времени, а говорят, как подьячие неких седых исторических времен. Я и сам погрешил в этом роде: в моей пьесе в стихах «Давным-давно» немало имеется всяких лишних «сей» и «сударь мой». Я отлично знаю, что этот немудреный прием выскакивал каждый раз, когда я терял ощущение неподдельной жизни моих героев и начинал «сочинять».

Я написал три исторические пьесы: о войне 1812 года – «Давным-давно» (ее киновариант называется «Гусарская баллада»), о водевильной актрисе 40-х годов прошлого века и старом Петербурге – «Зеленая карета», и о смерти в Греции Байрона – «Путь в Миссолунги». Из них по-настоящему широко известна только первая, вот уже двадцать четыре года фактически не сходящая со сцены или с экрана, хотя я считаю лучшей пьесу о Байроне. Я писал эти пьесы в разных обстоятельствах и по-разному, но все же в опыте работы над ними есть и общее. Для всех трех я не изучал специально исторические материалы с деловитой задачей отобрать подходящее: все три как бы сами неожиданно выросли из исторических работ, читавшихся мною впрок и по чистому бескорыстному любопытству. Поэтому я не могу подсчитать, сколько времени у меня заняло собственно «изучение материалов». Пожалуй, верно будет сказать: всю жизнь до окончания работы. Герцен советовал читающим книги по истории не увлекаться общими, в разной степени беглыми обзорными курсами, а погрузиться дотошно и подробно в один какой-нибудь период, считая подобное изучение более плодотворным для понимания и общих закономерностей истории. Я узнал об этом совете уже после того, как инстинктивно следовал ему всю свою жизнь. Хорошая сторона этого «метода» в том, что, когда вдруг является неудержимое желание написать историческую пьесу, материал, к ней уже весь внутренне переработан и уложен в самом себе, как никогда не уложишь его в тетради выписок или в картотеку. Дальше обращаешься к нему уже только для перепроверок или для справок. Именно это позволило мне написать «Давным-давно» – огромную, четырехактную пьесу в стихах, с множеством действующих лиц – в неправдоподобно короткий срок – три с половиной месяца. Кстати, это почему-то сразу угадал один из первых читателей и друзей моей пьесы Б. Л. Пастернак, вовсе не удивившийся, когда я подтвердил его догадку, и сказавший, что «счастливые вещи всегда пишутся быстро и легко». Другие, узнав о сроках выполнения этой работы, обыкновенно очень удивлялись и не совсем мне верили.

Общим для всех трех пьес было и сознание их внутренней необходимости, необходимости почти страстной и глубоко личной для автора, заменившей расчет и соображение. Скажу кратко о «Давным-давно». Она была задумана и написана в последние месяцы 1940 года, когда грозный призрак будущей войны стоял перед страной. Ее неминуемость была очевидной, вопрос заключался только в том – «когда?»… Кровоточил под немецкими бомбами Лондон, фашистские танки и парашютные десанты покоряли одно государство за другим; наша армия напряженно переобучалась после финской кампании, сурово дисциплинировалась вся жизнь. Горизонт был мрачен: он был весь закрыт нависшей грозовой тучей. В газетах об этом не писалось, но это чувствовалось всеми. Да и говорили между собой больше всего именно об этом зловещем ожидании, – я это очень хорошо помню. Вот в этой атмосфере драматических предчувствий как-то особенно стало думаться об уроках истории, и по тому самому душевному инстинкту жажды контраста (о котором Чехов говорил, что о лете можно хорошо написать только зимой, когда этого лета очень хочется) мне и захотелось, неудержимо и страстно, написать патриотическую, историческую, жизнерадостную, романтическую комедию: именно и обязательно – комедию, и обязательно светлую и праздничную. Это желание бродило во мне, пока память не подсказала историю известной девицы-кавалериста Надежды Дуровой, о которой я в свое время много читал с активным любопытством, но без всякой цели.

Сама Дурова в жизни была существом очень странным и почти маниакальным: в старости она продолжала носить мужской костюм и беспрерывно курила трубку. Когда она с дымящейся трубкой, в сюртуке и в сапогах выходила на улицы Елабуги, за ней бежали, дразня ее, мальчишки, и она свирепо отругивалась. Написанные ею воспоминания далеко не всегда достоверны, хотя и пленили Пушкина – редактора «Современника». В 1812 году Дуровой было уже около тридцати лет, она ушла в армию, уже будучи матерью. Это все подробно и точно установил С. А. Венгеров, и мне было очень смешно, когда В. Б. Шкловский в недавней своей статье о точности мемуарной литературы поучительно противопоставил романтическому вымыслу моей комедии неподдельную точность дуровских «Записок девицы-кавалериста»: в них «вымысла» не меньше, чем в моей пьесе, только он стыдливо спрятан. Разумеется, реальная история Дуровой не очень подходила для сюжета задуманной мною пьесы, и я решил: если уж выдумывать, то я могу выдумать не хуже ее самой. И вот поэтому моей героиней стала вымышленная мною Шура Азарова. «Отцом» ее был любимый мой поэт Денис Давыдов, а «матерью», может быть, пленительная Наташа Ростова (кстати, толстовский Васька Денисов ведь сватался к юной Наташе!). В Шуре Азаровой нет ничего от реального характера замечательной по-своему женщины, навеявшей ее образ только общими очертаниями судьбы. Этим я сразу приобрел ту благословенную свободу, которая определила размашистость и смелость драматургического почерка.

Томас Манн вспоминал, что, когда его мюнхенская машинистка впервые перепечатала рукопись первого романа из цикла об Иосифе – «Былое Иакова», она, вручая ему готовый машинописный экземпляр, сказала с трогательной наивностью: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все это было на самом деле!..» Томас Манн справедливо считает данные слова самым лестным отзывом о романе: ведь на самом деле он «все это» выдумал. А впрочем, кто знает? Романист полагает, что он все сам выдумал. Но может быть, так полагал и Пушкин, приписывая своему Сальери злодейское убийство?

1965