Текст книги "Поздние вечера"

Автор книги: Александр Гладков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 25 страниц)

 
На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.
 
 
И падали два башмачка
Со стуком на пол.
И воск слезами с ночника
На платье капал.
 

Б. Л. держит перед собой лист с напечатанным на машинке стихотворением, но не смотрит в него.

 
И все терялось в снежной мгле,
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
 

Я слушаю знакомый голос Б. Л. с его носовым, низким тембром, с его протяжными гласными, и мне кажется, что эти стихи можно читать только так, только этим голосом, только в такой же метельный и снежный зимний вечер, как сегодня…

Б. Л. окружили актеры. Я отошел в сторону, но до меня доносились пышные и банальные комплименты, произносимые хорошо поставленными голосами. Впрочем, я не сомневался, что они искренни: актеры умеют увлекаться.

Пожав полтора десятка рук, Б. Л. вырвался из круга и, увидев меня, снова подошел и спросил, не помню какими словами, о моем впечатлении. Что я мог сказать? Я пробормотал, что я недавно впервые в жизни прочитал прозу Цветаевой, как-то сопоставил это и сегодняшний вечер и выговорил нечто уже совсем невнятное про «праздник». Б. Л. неожиданно обнял меня, неуклюже поцеловал в щеку около уха и несколько раз повторил: «Спасибо! Спасибо!» Актеры смотрели на нас с почтительным недоумением.

В коридоре показались знакомые Пастернака. Я стремительно простился и быстро ушел, словно боясь расплескать что-то, что дрожало и билось во мне и комком подкатывало к горлу…

1963—1964

Слова, слова, слова…

1

Однажды – это было в мае 1958 года – я спросил Юрия Карловича Олешу, как он назовет свою новую книгу, о которой он мне рассказывал.

– Я назову ее – «Слова, слова, слова…», – ответил он.

Мы стояли на Москворецком мосту. Ю. К. привел меня сюда, чтобы показать место, с которого лучше всего смотреть на Кремль.

Я не очень верил, что книга будет написана. Слишком часто доводилось слышать от Ю. К. о его разнообразных и иногда довольно фантастических литературных планах. Не знаю, верил ли в это он сам. Но книга была написана. Через пять лет после его смерти она вышла под названием «Ни дня без строчки».

У А. Ахматовой есть стихи: «Когда человек умирает, изменяются его портреты». Да, они изменяются, потому что мы смотрим на них уже по-новому. Смерть, как скульптор, последним ударом резца всегда прибавляет к изваянию еще один штрих, определяющий что-то главное.

Портреты изменяются, потому что мы вглядываемся в них с иным, более точным знанием человека: с тем последним знанием, которое никогда не приходит до этого. И тут дело не в том, что мы невнимательны к живым, а в том, что без этой точки конца нет целостности в выражении человека, нет всего человека!

Вот почему об умерших нужно говорить всю правду. Если прожита трудная, настоящая жизнь, то она полнее любых похвал, больше любых славословий.

После смерти Ю. К. Олеши, и особенно в связи с выходом книги «Ни дня без строчки», в печати появилось много воспоминаний о нем, в которых резкие и противоречивые черты его образа затушеваны приторно-добродушными восхвалениями и залакированы тем, что Маяковский называл «хрестоматийным глянцем». Радуешься добрым словам, говоримым в адрес покойного писателя: в последние годы и даже в последние десятилетия его жизни ему их очень не хватало, но большей частью, увы, слова эти «не те» – они неточны, поверхностны, приблизительны. Ю. К. Олешу рисуют эдаким волшебником, жонглером поэтической фразы, чемпионом экстравагантного, смелого образа, арбитром вкуса, создателем небывалой, оригинальной литературной формы, последним из могикан кофейной богемы. Это, конечно, почти все правда, но это не вся правда. Вернее: это та малая часть правды, которая видна на любой беглый взгляд, но которая не выражает ни сущности природы дарования писателя, ни своеобразия его литературной судьбы.

Вызывает, например, недоумение утверждение автора вступительной статьи к последнему однотомнику Ю. Олеши, вышедшему под названием «Повести и рассказы», Б. Галанова о том, что тридцатые годы оказались в творчестве писателя «наиболее плодотворными». Но ведь и «Зависть» и «Три толстяка» были написаны в двадцатых годах. К этим же годам относятся также и пьесы «Заговор чувств» и «Три толстяка» (автоинсценировки романов), и лучшие рассказы Олеши, такие, как «Вишневая косточка», «Цепь», «Я смотрю в прошлое», «Лиомпа», «Человеческий материал», «Любовь» и другие. Да и весь «Зубило» – тоже.

В тридцатом году была написана единственная оригинальная пьеса Ю. Олеши «Список благодеяний», а затем только несколько более слабых рассказов, несколько критических статей и бесед о литературном ремесле и два киносценария, которые, подходя к этому со всей возможной снисходительностью, нельзя признать даже относительной удачей писателя. Посмертная книга «Ни дня без строчки» в подавляющей части, видимо, была создана уже в пятидесятых годах. А перед этим шли трудные, мучительные, долгие годы почти полного творческого молчания.

Чем же объясняется бездоказательное и непонятное утверждение Б. Галанова? Вероятно, властью привычной биографической схемы, что писатель непрерывно от года к году, от произведения к произведению «растет», и, может быть, еще влиянием блестящей по риторическому мастерству речи Олеши на первом съезде писателей, в которой он патетично и трогательно рассказал, как ему стали понятны все его ошибки и как он встал на путь их преодоления.

Я присутствовал при том, как эта эффектная речь была произнесена. Украшенный флагами и освещенный рефлекторами Колонный зал, делегаты из разных стран, президиум, состоящий из знаменитостей во главе с Горьким, толпы москвичей у входа в Дом союзов, газетные полосы, посвященные съезду. Незабываемы и кулуары: чего стоил, например, толстый баварец Оскар Мария Граф в коротких кожаных штанах с голыми коленями и в зеленой шляпе с пером и рядом с ним восточный мудрец Сулейман Стальский в цветном национальном халате – здесь было не только что послушать, но и на что поглядеть. Олеша – отличный оратор, вернее, чтец своих заранее подготовленных речей. Эта произвела впечатление сенсационной и небывалой искренности. Горький не раз подносил к глазам платок. Олеше приходилось останавливаться и пережидать бурные аплодисменты. В конце оратору была устроена настоящая овация. Я тоже был в числе бешено аплодировавших. Оценивать эту речь теперь следует не по ее прямому содержанию, а по драматическому контексту, в который она легла в реальной, а не условной, выдуманной биографии писателя.

Сама по себе эта речь сложна и противоречива. Верное в ней самым странным образом переплелось с неверным. Глубина самоанализа с поверхностным оптимизмом. Искренность с позой. Точность определений с пышной риторикой. И разобраться в ней очень трудно – так все перемешано. Перечитывая ее, видишь, что все надуманное и искусственное накапливается к концу, когда разогретая видимостью полной и предельной откровенности художника аудитория уже послушно и покорно шла за ним и принимала все его утверждения. Позднее Ю. К. говорил мне, что драматургическое мастерство Ибсена заключается в том, как он постепенно накапливает мотивировки к самому условному и невероятному эффекту. Он никогда не заставит в начале пьесы пожилого архитектора лезть на высокую крышу построенного им дома, чтобы во имя старинного обычая повесить на шпиль венок. В первом акте такой поступок выглядел бы совершенно неправдоподобным. Но с необычайным логическим и софистическим искусством Ибсен приучает нас не только к возможности, но и к необходимости этого поступка, и в конце последнего акта мы этому уже верим. Олеша утверждал, что он не любит Ибсена именно потому, что он всегда видит механику его построений. Но по законам этой же механики построена и речь Олеши: чисто драматургически она сделана отлично.

Б. Галанов сочувственно цитирует эту речь и выделяет такую фразу Ю. Олеши: «Я хочу создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей молодости». А между тем как раз в этой декларации содержалось зерно крупнейшей ошибки Олеши, то зерно, из которого вырос искусственный и внутренне пустой сценарий «Строгий юноша» и некоторые другие слащавые рассказы середины тридцатых годов. Заметим, писатель не говорит, что он хочет понять и увидеть, каким является в реальной жизни молодой человек тридцатых годов, и описать его: он собирается сам создать его по выдуманному им рецепту и щедро дарит ему «лучшее из того, что было в моей молодости». Не знаешь, чего больше в самой идее о возможности подобного дара – наивности или неосознанного высокомерия. Но удивительней всего, что никто этого тогда не почувствовал. Все аплодировали, речь Олеши была перепечатана многими газетами, ее бессчетное число раз цитировали, на нее ссылались. То, что это все была чистейшая, хотя и искренняя риторика, стало ясно гораздо позднее, когда писатель надолго замолчал.

Писательское молчание – явление малоизученное, хотя в нем часто куда больше содержания, чем в иной скороспелой плодовитости. Биографы обычно стыдливо его заминают или проскакивают через него, между тем как здесь-то и необходимо их слово. Конечно: молчание молчанию рознь. Усталое разочарование в своем деле или высокое недовольство собой; «затупившийся инструмент» (Хемингуэй) или ослабевшая рука, разучившаяся владеть инструментом; невозможность высказаться или отсутствие потребности высказываться – у всех это бывает по-разному. Собственно говоря, причины эти можно классифицировать только очень условно, по существу же они не повторяются: жизнь тут богаче любой схемы, и в каждом отдельном случае – свои мотивировки. Биография Олеши еще не написана, для нее не пришло время, и о многом можно только догадываться, но факт остается фактом – молодой, находившийся находившийся на вершине успеха и славы писатель надолго замолчал. И, как это водится обычно, молчание стало заполняться статьями и беседами о литературном опыте: по какой-то трагикомической закономерности, молчащие художники охотно становятся педагогами, хотя учат они своему вчерашнему опыту, который им самим уже стал ненужным.

Было бы очень любопытно подробно разобраться в вопросе о том, почему большой жизненный опыт, приобретенный газетным фельетонистом «Гудка» Олешей-Зубило в многочисленных командировках по всей стране, почти совершенно не был использован в прозе и драматургии писателя. Кроме нескольких фраз о железнодорожных мастерских в городе Муроме, где работали родные одного из героев «Зависти», Володи Макарова, и полутора страничек в «Ни дня без строчки», Олеша не написал об этом ничего. Все написанное им после «Зависти» – рассказы, сценарии, пьесы – связано или с воспоминаниями об Одессе времен детства и юности, или с абстрагированным и несколько условным интеллигентским городским бытом. Тогда считалось, что главная беда литературы заключается в незнании писателями реальных условий жизни страны, для устранения которого организовывались многочисленные групповые, или, как тогда говорилось, «бригадные», поездки. Незнание это, впрочем, сильно преувеличивалось – дело было (как в случае с Олешей) вовсе не в незнании, а в непонимании того, что творческое претворение жизни в искусстве требует глубинного проникновения художника в эту жизнь, требует, чтобы в нее уходили корни его наблюдательности, воображения, чувства поэтического, чтобы корни эти доставляли соки земли ветвям, цвету и плодам. Рассматривать писателей как мастеров-специалистов, одинаково способных писать о многом и разном, стоит им лишь «изучить» и «понять», – значит высказывать полное непонимание природы творчества, что и было характерно для критики тех лет. Настоящий художник бережет питающий его мир впечатлений и воспоминаний: он не позволит его засорить, как не позволяют засорять колодцы или чистые речные воды те, кто живут на их берегах. Этот собственный мир художника можно сравнить с родиной творчества – он и есть вторая родина поэта, его «Царское село», которое Пушкин противопоставил «всему миру», назвав его отечеством, а мир – чужбиной. Художники, отрезавшие себя от этого своего мира, не сберегшие его в себе, напоминают эмигрантов, живущих чужаками на неродной земле.

Неверно думать, что душа художника в равной мере открыта всем и любым впечатлениям: часто «все» – это значит «никакие». Для того чтобы сберечь животворную чистоту питающего тебя родника, колодца или подпочвенных вод, требуется развитый инстинкт художнического самосохранения и своего рода защитный иммунитет к новым засоряющим тебя впечатлениям: нужна известная отграниченность. А отграниченность иногда может выглядеть на невнимательный взгляд как ограниченность. Кого только не попрекали этой «ограниченностью» – и Тынянова, углубленного в проблемы 20—30-х годов прошлого века, и Зощенко, давшего социальный и психологический портрет послереволюционного мещанства, и романтика Александра Грина, замкнутого в своем фантастическом мире, и Андрея Платонова, будто бы приверженного к теме «маленького человека», и даже Всеволода Вишневского, который не может оторваться от истории гражданской войны. А между тем то, что критика тех лет называла «ограниченностью» художников, этих и других, чаще всего было источником их силы. Без отграниченности, без особого рода концентрации материала, нет энергии выражения, нет густоты письма, нет внутренней связанности, нет неразрывности автора и его материала. Любой писатель-ремесленник, знай он железнодорожную тематику так, как знал ее Олеша-Зубило, сделал бы из этого знания романы, рассказы, пьесы, критика была бы в восторге, «перестройка» осуществилась бы с наглядной убедительностью. Но Олеша был подлинным художником, и, как художник, он прошел через этот материал с тем защитным иммунитетом, о котором я говорил выше. Не это было его темой, его миром, его второй родиной, его «Царским селом», его языком, его звуками и красками. Но что же случилось с его миром? Почему он вдруг поблек? Об этом и пойдет дальше речь.

У писателя Ю. Олеши в его литературной биографии прижизненно было два периода славы, а теперь посмертно наступил третий период.

Первая слава – это слава молодого газетного поэта-сатирика, писавшего под псевдонимом «Зубило». Вторая слава началась после выхода романа «Зависть», была подкреплена написанным ранее, но напечатанным позднее романом для детей «Три толстяка», рассказами и пьесами и в конце тридцатых годов кончилась. После этого многие годы Олеша был по-своему знаменит, но это была окололитературная, богемная, кофейная известность. Иногда передавались его остроты, повторялись блестящие устные рассказы-импровизации.

Один литератор, выпустивший много книг и имевший обыкновение резать в глаза пресловутую правду-матку, как-то сказал ему:

– Мало же вы написали за всю свою жизнь, Юрий Карлович! Я все это за одну ночь могу прочитать…

Олеша мгновенно ответил:

– А я за одну ночь могу написать все, что вы за свою жизнь написали!..

Говорили о другом литераторе, и кто-то напомнил французский афоризм:

– Его стакан мал, но он…

– Но он пьет из чужого стакана! – закончил Олеша.

Казалось, что он весь уходит в это застольное остроумие, и лишь потом выяснилось, что последние шесть-семь лет жизни он снова, хотя трудно и мучительно, но упорно, писал. Он не успел сам собрать и отделать свою последнюю книгу, ту самую, о которой мы говорили с ним на Москворецком мосту, но, когда она вышла, начался третий период его славы.

2

Хорошо помню свое первое впечатление от «Зависти». Книга произвела на меня действие, которое можно назвать ошеломляющим.

Удивительная свежесть восприятия мира, музыкальность композиции, необычность сочетания нескольких планов: поэтического, интеллектуального и реально-бытового, острота столкновений, подчеркнутая проблемность – ничего подобного не было до этого в нашей литературе, да и последователей у книги не оказалось. Роман Ю. Олеши был и остался блестящим одиночкой, и сам автор никогда уже не мог дотянуться до его уровня.

Разумеется, всякое подлинное произведение искусства уникально, и второй «Зависти» нам не нужно, но есть художественные явления, находящиеся в русле большой традиции или сами естественно образующие традицию, образующие школу, как, например, гоголевская «Шинель». Трудно определить предшественников «Зависти», да и потомства у нее не оказалось, хотя влияние этой книги можно увидеть и на молодой прозе Л. Славина и С. Колдунова, на «Художник неизвестен» В. Каверина и на ранних пьесах К. Финна. Какие-то интонации, скорее тематические, чем стилистические, перешли из нее в «Юношу» Б. Левина и в романы А. Малышкина. Подражали ей и тогдашние начинающие писатели: и Г. Гор, и Г. Гаузнер, и В. Барахвостов. Все отдельные элементы, составляющие стилевое единство «Зависти», легко усваивались и повторялись, но то особенное сочетание их, которое составило художественное целое романа Олеши, оказалось неповторимым.

Роман вызывал на споры, и их много возникло вокруг него. Это тоже было естественно: он сам не что иное, как спор. Роились вопросы. Он сам был вопросом. Ответы находились разные, и даже противоположные. Он и сам был противоречием, конфликтным столкновением нескольких контрастных планов, сдвигом привычных точек зрения, нарушением привычной реалистической композиционной симметрии.

«Зависть» вышла в канун новой эпохи в истории советского общества. Кончался нэп. Близилось время еще невиданного напряжения сил, испытаний. Этот напряженный политический контекст, несомненно, оказал самое реальное влияние на оценку романа, и, как это ни парадоксально, почти все критики в точке зрения на фигуру Андрея Бабичева стали на позицию Кавалерова и упрекали его в «делячестве» и в слепом преклонении перед колбасой и столовой-гигантом «Четвертак». Если бы Андрей Бабичев занимался не колбасой и дешевыми обедами, а был бы председателем треста электрооборудования, или строителем металлургического комбината, или чекистом, или партийным работником и отдавался бы своему делу с тем же увлечением, никто бы не упрекнул его в «делячестве» (сейчас этот упрек звучит особенно странно) и в отсутствии у него революционного романтизма. Но колбаса и обеды за четвертак с обязательным куском вареного мяса в супе многим показались низкой прозой, унижающей образ старого политкаторжанина и видного советского хозяйственника…

Авторская задача в экспозиции романа сложна и умна. Колбаса против мечты. Дешевый обед против ветви, полной цветов и листьев. Деляга против поэта. По всем неписаным романтическим законам выбор симпатий читателя как бы предопределен. Но ради такой банальной контраверзы не стоило писать роман. И Олеша все переворачивает. Бездомный бродяга оказывается мелким завистником. Подлинным поэтом, пусть и не рифмующим строчки, оказывается создатель нового сорта колбасы, а его противник – всего лишь эстрадным халтурщиком или корректором – профессия Кавалерова не очень ясна: к этому я еще вернусь. Дешевый обед – это дело, а слова о ветви, полной цветов и листьев, – только фраза. Колбаса в романе благоухает, как роза, а роза в дешевой бумажной копии торчит в мещанском логове Анички Прокопович.

А за всем этим – свежий, очень светло и точно выписанный фон летней Москвы середины двадцатых годов, ее исторически верный пейзаж: и многосуставчатые переулки со сменами тени и света между Тверской и улицей Герцена (в одном из них жили юные газетчики И. Ильф и Ю. Олеша), и деревянный стадион, просвистанный ветром со всех сторон, и пивные со скорлупой от раков на мраморных столиках под хилыми пальмами, и зразы «Нельсон» в подвальной столовой во Дворце Труда на Солянке (их вкус тоже хорошо помнят литправщики из «Гудка» – будущие знаменитые советские писатели, среди которых был и молодой Зубило: они описаны во многих мемуарах), заросший пожелтевшей травой аэродром с духовым оркестром, играющим вальс при осмотре новой модели самолета, строительство «Четвертака» в деревянных лесах, с глазеющими москвичами вокруг (в те годы люди всегда глазели на любое строительство, – видимо, это зрелище было еще непривычным: я помню, как толпы зевак стояли перед первой в Москве надстройкой на два этажа дома института имени Крупской напротив кинотеатра «Арс» – сейчас дом снесен и на этом месте находится гостиница «Минск»), и даже такая подробность, как цыган в синем жилете с медным тазом на плече, несущая в романе чисто лирическую функцию – в тазу отражается заходящее солнце, как и трамвайная мачта, о которую Кавалеров разбил яйцо, купленное у уличной торговки, – это все реальные исторические подробности Москвы тех лет.

Повествование в романе ведется как бы тремя голосами. Первый голос – это «я» главного героя, Кавалерова. От этого «я» написана вся первая часть. Вторая часть написана от лица автора-рассказчика, но подразумеваемое «я» рассказчика (оно не персонифицировано) так близко Кавалерову, его манере видеть, думать, вспоминать, что чисто интонационно мало отличается от субъективизированной первой части. Но в этой части 3-я глава написана как бы голосом бродящих по городу слухов, их преувеличенным эхом. Сделано это очень точно и тонко, и скользкая сцена допроса Ивана Бабичева следователем ГПУ предваряется рассказом о появлении Ивана на обывательской свадьбе инкассатора на Якиманке и такой фразой: «Выдумана была и другая удивительная история…» И дальше идет рассказ о ссоре двух братьев («одни называли Неглинный у Кузнецкого моста, другие – Тверскую у Страстного монастыря») и потом уже о допросе Ивана в ГПУ. Было, мол, это или не было, кто там знает. Хотите – верьте, хотите – нет. А дальше снова идет голос рассказчика-автора.

В романе столько художественных удач, что они совершенно заслонили то, что можно назвать его главной неудачей или, может быть, вернее – его особенностью, потому что трудно сказать, что это: ошибка, просчет или смело и необычайно задуманный художественный и идейный эффект. Дело в том, что голос автора-рассказчика, сливаясь с голосом отрицательного героя романа Николая Кавалерова, невиданно углубляет этого героя. И хотя в первой части романа говорится: «я пошел», а во второй: «Кавалеров пошел» – ничего от этого ни в интонационном строе романа, ни в ритме, ни в его оптике не меняется, и задуманный автором эффект перевода субъективизированного плана в план объективный (а иначе зачем бы это делать?) не удается. Зато неожиданно удается другое: кавалеровское мировосприятие усиливается авторским видением мира, и поэтическая изобразительная сила самого художника становится главенствующей характерологической чертой персонажа. На поле интеллектуального боя между Кавалеровым и Андреем Бабичевым и теми, кто за ними стоит, выходит третья сила – поэзия – и неожиданно становится на сторону Кавалерова. И в непрерывно меняющейся мизансцене борьбы, в пылу сражения уже подчас трудно различить, где автор и где Кавалеров? Отрицательный персонаж ведет лирическую партию.

И для меня несомненно, что отсюда почти все дальнейшие неудачи Олеши и творческий тупик, в который он вскоре попал. Ведь не мог же Олеша писать картину мира, пользуясь, так сказать, палитрой Кавалерова. А при несомненной склонности Олеши к автобиографическим, субъективизированным, монологическим формам, которые он предпочитал объективно построенным сюжетам, ведя рассказ от «я», он становился бы двойником собственного «отрицательного» героя. Не хочу прибегать к длинным цитатам, но попрошу читателя сравнить отрывок из «Зависти», где Кавалеров рассказывает о себе, начинающийся словами: «Вспоминаю из давних лет…» – о музее восковых фигур, с такими рассказами Олеши, как «Я смотрю в прошлое» или «В мире», чтобы убедиться, что почти любой кусок из рассказов можно поменять местом с указанным отрывком романа (и наоборот), и от этого почти ничего не изменится – те же краски, тот же ритм, те же ассоциации. Таким образом, Кавалеров как бы закрыл дорогу Олеше. Но что же все-таки это такое? Сложный вид самооговора, духовное озорство, отчаянная художническая смелость или литературный трюк, как говорят в цирке, «смертельный номер»? Разобраться в этом непросто, но необходимо, иначе последовавшие вслед за этим десятилетия творческого молчания останутся для нас биографической загадкой.

Перелистаем еще раз роман. Николай Кавалеров бродит по тем же московским переулкам, где бродили юные Олеша и его товарищи, ходит по тем же бесконечным, похожим на лабиринт коридорам Дворца Труда, где тоже ходили они, наскоро закусывает в той же подвальной столовой. Он их ровесник, современник, почти однокашник. Кавалеров рассказывает нам о своем одеяле, купленном в голодный год в Харькове, и мы вспоминаем, что где-то у Олеши есть рассказ о том, как он и В. Катаев в тот же голодный год приехали в Харьков. Славолюбие Кавалерова. Лев Славин рассказывает в своих очень дружественных и, можно сказать, апологетических воспоминаниях об Олеше о его ненасытном славолюбии. В своей речи на съезде сам писатель сказал более чем ясно: «…много в Кавалерове есть моего личного…» И еще: «Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения принадлежат мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, были вынуты, из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений».

Это все так, но есть в Кавалерове одна особенность, которая резко отличает его от Олеши и его друзей, – его жажда славы беспредметна и абстрактна. Он хочет славы вообще и почему-то совсем не думает о путях, которыми к славе приходят. Молодые Олеша, Ильф, Катаев и прочие их ровесники, работая целый день в редакциях, просиживали ночами над рукописями романов и повестей. Кавалеров же ничего не делает. Мельком и бегло говорится о разных занятиях, которые дают ему пропитание и которые он презирает: эстрадные халтуры, корректура, литправка, вычитывание рукописей – это все рядом с литературой. Но тему безделья Кавалерова писатель тоже не разрабатывает. Ничего нет, никакой деятельности, кроме случайной, связанной с Андреем Бабичевым, и это как бы в порядке вещей. Создается ощущение, что здесь что-то сознательно опущено автором, своего рода сюжетная инверсия. Но почему? Ведь должен же Кавалеров ну хотя бы стихи писать – занятие иногда вполне безответственное, но самоуважительное. И об этом ни намека. Что, в конце концов, за странность? Но представим пишущего Кавалерова. Вот тут-то и произошло бы то, чего так последовательно остерегался романист: из фигуры все-таки условной, с размытыми, расплывающимися очертаниями, его геройпревратился бы в фигуру реальную и тогда… Что же произошло бы тогда? А произошло бы с железной закономерностью то, что его сходство с автором могло бы показаться настолько несомненным, что все попытки Олеши хотя бы частично отмежеваться от своего героя стали бы нелепыми. В этом вопросе Олеша не был последователен: он и признавал, что в Кавалерове есть много «его», и восклицал, что он был «потрясен», когда ему указали на это сходство. Сделай Олеша своего героя начинающим и неудачливым литератором, что так естественно по его склонностям, и это автоматически вынудило бы автора отказаться от приема постоянной компрометации Кавалерова, которая так назойливо проходит по книге, что кажется маскировкой. Безделье и беспризванье Кавалерова – словно черная полумаска: за ней его настоящее лицо, но мы его так и не видим.

Разумеется, автобиографичность Кавалерова не прямолинейна. Это не идентичность психологии и не житейские обстоятельства, превращенные в сюжетные перипетии, и даже не сквозящие за фабулой события личной жизни, трансформированные воображением, подобно истории гётевского Вертера. Писатель отдал своему герою и меньше и больше. Меньше, потому что живой Ю. К. Олеша значительнее Кавалерова, и больше – потому что он подарил ему свое зрение и слух, свои ритмы и краски, то, что сделало Олешу художником, нечто глубоко собственное и до конца личное.

Поразительное еще не в этом: настоящий писатель всегда делится со своими героями, – невероятно, странно, непостижимо то, что Олеша отдал это все не «положительным» героям, а герою «отрицательному», унизил и высмеял свое сокровенное и подлинное. Вспоминаются строки Хлебникова о жемчугах с любимых лиц, увиденных на уличной торговке: сравнение ничуть не гиперболично. Этот невиданный по щедрости дар сделал Кавалерова в ряду других подобных персонажей романов тех лет несравнимо объемным и глубоким. Но сложность положения заключается в том, что, одарив Кавалерова самым дорогим, автор одновременно осудил его с презрением, переходящим в ненависть, и этим самым как бы осудил и все «свое», – душа человека неделима, то есть душа настоящего человека. Тут могут быть два толкования: или писатель, глубоко заглянув в себя, нашел кавалеровское и проклял его, или писатель выдумал Кавалерова и украсил его своим поэтическим миром, чтобы добиться эффекта глубинной перспективы человеческой психологии. Но этим он принес жертву, равной которой я больше не знаю. Известно, что и в Гоголе находили хлестаковское, но Хлестаков – это Хлестаков и Чичиков – это Чичиков, и невозможно представить Чичикова, произносящего монолог о Руси и птице-тройке. Исключительность фигуры Кавалерова именно в этом смешении подлинно поэтического, тонкого, сложного ощущения жизни и подчеркнутости, почти прописной наглядности его низменных свойств. И Хлестаков, и Плюшкин, и Фома Опискин, и Петр Верховенский – куда одностороннее и плоскостнее Николая Кавалерова. Пожалуй, это первый «отрицательный» герой большой русской литературы с таким глубинным внутренним миром, с таким сложным и неопределенным балансом таланта и мелкости. Есть еще подобный пример – Клим Самгин, но это тоже очень сложный случай, еще не до конца объясненный.

Своеобразие композиции «Зависти» в том, что действующие лица романа как бы находятся на разной дистанции от реальной действительности и им присуща разная степень условного. Этим «Зависть» отличается от романов, например, Достоевского или Кафки: там все герои живут в едином, пусть особом, лихорадочно-взвинченном мире (у Достоевского) или в мире иной логической меры (Кафка). Особенность «Зависти» в сложном смешении красок: от романтической патетики до грубого натурализма – и в наличии в романе как бы нескольких перспектив. Дальше всего от эпицентра реальности Иван Бабичев. Ближе всего к эпицентру жизни – Валя, Андрей Бабичев, Шапиро. А Кавалеров – фигура, непрерывно движущаяся, приближающаяся то к Ивану, то к противоположной группе. И от этого очертания его все время смещаются: он словно постоянно находится «не в фокусе». Сделано это, конечно, художнически сознательно. Эффект «резкости» разрушил бы олешинского Кавалерова, и он превратился бы в прямого протагониста автора, наподобие Мартина Идена у Джека Лондона, или, наоборот, сделал бы его символической или, вернее, алгебраически абстрактной фигурой. Ни того, ни другого Олеша не хотел.