Текст книги "Поздние вечера"

Автор книги: Александр Гладков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

Условность и в конечном счете ложность фигуры Кавалерова еще в одном, необходимом автору, но предательском для реальности его героя допущении. Одарив Кавалерова талантом остро поэтического видения мира, автор лишил его элементарного чувства самосохранения по отношению к этому таланту, чувства ответственности за него, а одно без другого не существует. Способность по-своему видеть мир у Кавалерова не связана с потребностью в творчестве, в продуктивности, в выражении себя. Это есть у любого графомана, а тончайший и одухотвореннейший Кавалеров этого лишен. Вот почему еще образ Кавалерова далек от автопортрета, несмотря на значительную долю автобиографического, – ведь все это у Олеши было: был почти подвижнический труд, были бессонные ночи за работой. Он написал 300 первых страниц «Зависти», и ни одна из них не стала окончательной страницей – как он сам рассказывал впоследствии. И тем не менее доля личного, сокровенного, автобиографического так велика, что полностью отделить Кавалерова от автора тоже не представляется возможным. Если это и попытка собственного портрета, то получился скорее автошарж. Можно тоже сказать, пользуясь жаргоном современной роману критики, что писатель Юрий Олеша в образе Кавалерова оклеветал сам себя. Автор посрамляет своего героя: делает его бессильным и жалким, пошлым и мелким. Он превращает потенциального поэта в бездельника и завистника. Этого мало: он еще неудачник в любви и пьяница. Но и этого недостаточно: вместе с Кавалеровым на страницах романа появляются грязные натуралистические детали. Не слишком ли много для одного человека? Зная склонность автора к композиционным парадоксам и «обратным общим местам» (выражение И. Тургенева), можно без риска ошибиться сделать догадку: через все это Кавалеров должен был быть возвышен – ведь все равно он самый тонкий, самый остро чувствующий, самый восприимчивый к поэтическому из числа героев романа. Но – просчет это или замысел? – происходит противоположное: посрамляется поэзия, свежесть чувств, чистота ви́дения мира. Все ли здесь случилось по воле автора: ведь мы знаем прецеденты, когда герои ведут себя по-своему, как, например, Татьяна Ларина, неожиданно для Пушкина вышедшая замуж? Так или иначе – автор романа с этим примиряется. Он даже готов согласиться с этим. И у него срывается чудовищное признание: «Я стал думать, что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета» (речь на съезде писателей). Предшествовал ли этот тезис замыслу романа или родился из самовластного движения персонажей «Зависти» – этого мы, вероятно, никогда не узнаем, да и не все ли равно? Впрочем, Олеша не раз говорил, что он пишет всегда без плана и ничего наперед придумывать не умеет. Не так уже важно: телега позади лошади или лошадь впереди телеги.

Рассказывая в «Ни дня без строчки» о своем знакомстве с Ахматовой (это было, видимо, вскоре после выхода «Зависти»), Олеша с запоздалой беспощадностью говорит о себе в тот вечер: «Я, как почти перед всеми тогда (разрядка моя. – А. Г.), кривлялся». Мог ли Олеша, оглядываясь назад, сказать, что кривлялся он только за ресторанным столиком, а перед белым листом бумаги всегда был строг, морально ответствен и требователен к себе, как он бывал требователен к живописи метафор и ритму фраз? Не знаю. В пятидесятых годах я однажды услышал такой афоризм Ю. К. Олеши: «Искусство требует властной руки». Но так говорил всеведущий и мудрый старик, а молодой автор «Зависти», кажется, охотно следовал за самопроизвольными поступками своих героев, куда бы они его ни вели, хотя, может быть, и догадывался иногда, что дальше самого себя он все равно не уйдет. Из всех иллюзий искусства иллюзия самопроизвольности – самая соблазнительная и обманчивая.

Что же думал впоследствии о проблематике своего романа сам Юрий Олеша? С годами прежний «автор „Зависти“» превратился в «автора „Трех толстяков“» – эту книгу помнили и знали лучше. Это, видимо, задевало Олешу. Самолюбивый писатель в естественной самозащите при каждом случайном упоминании о романе всегда сам начинал его хвалить в категорических выражениях, но как бы подчеркивая чисто литературную сторону, то есть как книга написана. Чаще всего это звучало присущей ему бравадой.

Однажды я присутствовал при разговоре Ю. К. с молодым композитором, который после выхода нового издания «Зависти» задумал написать по роману оперу. Обсуждали, в несколько шутливой форме, распределение героев по голосам. Композитор заявил, что Кавалеров должен быть тенор. Я удивился и переспросил. Композитор вопросительно посмотрел на Олешу. Ю. К. сказал:

– Да, я сам прежде сказал бы, что – тенор…

Меня отозвали, и я не знаю, чем закончился этот любопытный разговор. Насколько мне известно, опера по «Зависти» написана не была.

«Я сам прежде сказал бы…» Но, значит, авторская позиция за эти годы изменилась.

В одной забытой рецензии (на книгу Луи Селина «Путешествие на край ночи») Олеша написал: «Не было никогда в мировой литературе книги, в которой автор, изображая отрицательное (разрядка Ю. Олеши. – А. Г.), сам сливался бы полностью с этим отрицательным. В этом есть какое-то осквернение литературы как проявления человеческого духа». Эти строки были написаны через десять лет после создания «Зависти» и через полтора года после речи на съезде писателей. Вполне вероятно, что, читая Селина, Олеша раздумывал о себе: это всегда было ему свойственно. Найдя для оценки книги Селина точные слова, может быть, Олеша, тогда еще знаменитый, но уже почти замолчавший писатель, ставил себе в прошлом такой же беспощадный диагноз, как и в воспоминании, как он «кривлялся» при знакомстве с Ахматовой. Впрочем, конечно, его случай куда сложнее, чем случай Селина: ведь в том-то и дело, что он в «Зависти» не «сливался полностью с отрицательным», – он разделил себя, но, разделив, перепутал. Он возвел двойное зрение, психологический дуализм в стилистическую систему и расколол пополам первичное, исходное единство поэтического видения мира, которое питало его воображение звуками, ритмами, красками, ассоциациями, воспоминаниями, выплеснувшимися из его души на лучшие страницы всего им написанного во все периоды жизни. Вот почему Кавалеров двоится и туманится в наших глазах, как двоится и туманится мир, видимый Кавалеровым. Он одновременно прекрасен и отвратителен, этот мир: он полон надежд, мечтаний, красоты – и унижения, бессилия, грязи и зависти. Слово было найдено точно: «Зависть» – это не отрицание, а, наоборот, признание особого рода, самое мучительное из признаний – признание, соединенное с горькой невозможностью обладания тем, чего желаешь и что признаешь. «Я люблю его, этот мир, надвигающийся на меня, больше жизни, поклоняюсь ему и всеми силами ненавижу его», – говорит Кавалерову Иван Бабичев. «Я ведь чувствую, что этот новый, строящийся мир есть главный, торжествующий… Я не слепец, у меня голова на плечах. Меня не надо учить, объяснять мне… Я грамотен. Именно в этом мире я хочу славы…» – говорит сам себе Кавалеров. Бывают краски чистые, естественные и бывают смешанные, составные. Любовь и ненависть – прямые, естественные чувства, зависть – чувство смешанное: состоящее из двух чувств или даже из нескольких.

Все сказанное не обесценивает значения «Зависти» – это великолепно написанная книга, настоящая большая литература, высокопроблемная и глубокообразная. Но это одновременно и талантливый, торопливо-красноречивый самооговор, болезненно громоздящий рядом правду и неправду: документ, ярко свидетельствующий об одном из самых чудовищных заблуждений времени, где характерно все, и даже присущее этой книге странное смешение лжи и истины, искренности и позы, подлинной поэзии и манерного эпатажа. В свое время книгу бранили и восхваляли, но она имела огромный успех, который автор гораздо позже называл даже «сенсационным», и это не было преувеличением. Конечно, многое сказанное тогда о романе было приблизительным и попросту неверным. Нельзя требовать от критики безошибочных оценок современных книг; иногда для установления истинного масштаба и «коэффициента полезного действия» литературных произведений еще требуется знать, как продлилась судьба книги во времени и в жизни самого художника. Ошибался и Белинский, говоря о еще живом Пушкине, и мужественно и искренне поправлялся, когда ошибка становилась ему ясна. По отношению к произведениям, подобным «Зависти», всегда в конце концов наступает такая стадия ретроспективной оценки, когда и ошибки, и перекосы, и внутренние просчеты книги находят свое объяснение в контексте более обширного целого, чем данный литературный сезон, – историческом пространстве прожитой нами эпохи и всей жизни автора. Как известно, жизнь прожить – не поле перейти, и Олеше было дано испытать это в полной мере, хотя его биография по ее внешней истории вроде бы и не знала крутых поворотов или драматических переломов и со стороны может показаться спокойной и почти однообразной.

Впрочем, «со стороны» часто многое кажется иным…

3

После бурного успеха «Зависти» Олеша напечатал написанный ранее роман для детей «Три толстяка». Шума он вызвал меньше, но во времени его успех оказался прочнее и длительнее. Он был переделан в оперу, в балет, сам автор написал по нему пьесу, дважды поставленную в Художественном театре, и в настоящее время, то есть через сорок с лишним лет после его создания, по нему ставится фильм.

Много сменивших друг друга поколений подростков с увлечением читало эту яркую, праздничную книгу, полную выдумки и забавного тонкого юмора, прекрасно написанную, хотя чуть испорченную схематическим социологизмом, который теперь кажется несколько элементарным. В чем-то она проложила путь позднейшим остросовременным интерпретациям сказочных мотивов, с таким блеском осуществленным в пьесах Е. Шварца и Т. Габбе.

В «Трех толстяках» выразились, может быть, самые главные свойства дарования писателя – поэтическая жизнерадостность, светлый романтизм. Поэтически праздничным было первичное понимание искусства Олешей: вот почему он так любил Марка Твена, Жюля Верна, Ростана, Александра Грина. Где-то в нем всегда жило восхищенное удивление мальчика, впервые увидевшего, как необычен и прекрасен мир, то самое удивленное «О!», о котором писал О. Мандельштам, имея в виду поэзию Пастернака. Самые чистые, прозрачные страницы в последней книге писателя «Ни дня без строчки» чем-то перекликаются с первыми страницами его молодой прозы, хотя они более сдержанны и менее нарядны. Казалось бы, уже в первой (в порядке написания) книге молодой Олеша нашел себя, и идти бы да идти ему по этому пути. Но появляется «Зависть», художник выбрал другой путь…

В тридцатом году Олеша пишет для Мейерхольда пьесу «Список благодеяний». Постановка пьесы не принесла лавров ни автору, ни театру, хотя после премьеры и происходили и шумные диспуты, и дискуссии в печати. И для пьесы и для спектакля характерно несоответствие замысла и художественных решений. Режиссер не пошел по пути условной философской притчи, чем, по замыслу автора, была пьеса, но он не нашел и достаточно последовательного и убедительного иного решения: странно сказать – в этой работе Мейерхольд был не смел и не решителен, в пьесе его многое привлекало, но многое и беспокоило, как это видно по его выступлению на обсуждении «Списка благодеяний» в театре, где он мягко и настойчиво убеждал, что персонажи должны существовать и сами по себе, а не только быть, как он выразился, «агентами авторской мысли». Но в процессе работы над пьесой и Мейерхольд в чем-то уступил автору, и автор Мейерхольду, а средняя линия в искусстве никогда не побеждает.

«Список благодеяний» – это дальнейшее развитие и заострение некоторых тем «Зависти» и его композиционных приемов, хотя сама художественная ткань несравнимо менее прочна: пьеса декларативна, риторична и попросту надуманна. Мало кто ее помнит, поэтому пересказываю кратко фабулу. За границу едет советская актриса Елена Гончарова. Она везет в чемодане свой дневник, состоящий из двух тетрадей: список благодеяний советской власти и список ее преступлений. В душе Гончаровой живут оба списка, и она колеблется, какой же из них вернее. В Париже Гончарова, желая попасть на бал Артистической ложи, чтобы заработать себе на бальное платье, идет в мюзик-холл и проваливается перед менеджером. В поисках платья она попадает в среду эмиграции, у нее выкрадывают дневник, и она становится жертвой антисоветской провокации. Белогвардейский юноша Кизеветтер убивает ее во время демонстрации безработных. Все мотивировки в пьесе условны и преднамеренны: и история с платьем, и потеря дневника, и сам дневник с его наивной бухгалтерской росписью добра и зла. Гончарова разочаровывается в Европе, потому что узнает, что там есть безработные, и потому что ей не дают выступить в печати так, как она хочет. В ее душе список благодеяний начинает торжествовать над списком преступлений, но она гибнет, как, видимо, по мысли автора, осуждены погибнуть все, кто колеблется между двумя мирами. Может быть, дело не в сюжете, а в живых конфликтах человеческих воль и чувств? Но, как это верно подметил друг автора, Мейерхольд, все действующие лица – только «агенты авторской мысли». Язык их афористически-риторичен, все говорят одним языком – языком автора, нашпигованным красивостями, наподобие языка Ивана Бабичева, но там эти красивости звучали с заметной пародийной окраской, а здесь всерьез.

Вряд ли Олеше было важно сообщить зрителям, что в Париже есть безработные или что там только и ждут, чтоб устроить антисоветскую провокацию: все читающие газеты знали это и без него. Интересовало его другое, а именно все та же тема раздвоения, тема дуализма, тема двойников, в «Зависти» уже намеченная (братья Бабичевы, Кавалеров и его незримый двойник – автор), а здесь ставшая тотальным приемом. На обсуждении пьесы в театре, предшествовавшем началу репетиций, Олеша заявил, что в «Списке благодеяний» все развитие образов подчинено цифре 2. Две половины души Гончаровой, две половины дневника, два допроса полицейскими и так далее, вплоть до мельчайших подробностей – когда брошенное платье лежит на диване, то оно отражается в зеркале напротив. Белогвардейский террорист – это тоже двойник Гончаровой, где-то он начинает говорить ее словами, и другой эмигрант, провокатор Татаров, – также ее тень, тоже двойник. Даже представитель советского посольства тоже двоится в глазах Гончаровой, и она видит то хорошего, то плохого Федотова. «В первом варианте пьесы героиня была в центре, а из нее выходили персонажи, ее двойники и спорили с ней…» «Кизеветтер расстреливает Лелю из советского револьвера, то есть, иначе говоря, ее расстреливают и красные и белые».

Зерно такого раскрытия темы восходит к вышеприведенным высказываниям героев «Зависти» Кавалерова и Ивана Бабичева об их двойственном отношении к действительности. В романе это только один из обертонов темы, здесь это и тема и распространенный на каждую деталь художественный прием. Но всякая схема плоха, и даже такая, которая возникает как антисхема. В «Зависти» дуалистическая схема уже значительно исказила сложный сюжет романа. В «Списке благодеяний», будучи доведена до абсурда, она сделала пьесу наивно умозрительной, худосочно иллюстративной.

Даже спустя много лет Ю. К. Олеша очень не любил, когда критиковали его старые работы, и, если это случалось, весь ощетинивался. Это произошло однажды в разговоре со мной, когда я сказал ему что-то непочтительное о «Списке благодеяний». Только самому себе он позволял говорить, что он когда-то «кривлялся». Думаю, что это объяснялось тем, что у него долго не было готовых новых работ: только новая работа внутренне обновляет художника, позволяет ему психологически как бы перевернуть страницу жизни и идти дальше – до этого он, сколько бы времени ни прошло, все равно еще какими-то отзвуками души живет с теми работами. Нужно перешагнуть через старые книги, чтобы они не мешали жить и работать над новыми.

В самых небольших рассказах Олеши о его детстве в Одессе или в воспоминаниях о юности в Москве начала двадцатых годов сам жизненный материал в его руках светится, переливается, поет: он плотен и красочен. Казалось бы, много раз уже описанный, он кажется увиденным впервые, как всегда все настоящее в искусстве. С уверенностью мастера-хозяина Олеша распоряжается этим материалом, мнет его как глину. Другое дело – житейский материал «Списка благодеяний»: актерская среда и эмигрантский быт – или материал таких рассказов, как «Альдебаран», «Наташа» или «Писатель», и киносценария «Строгий юноша», пожалуй самого слабого и фальшивого произведения Олеши, – это все чужое писателю, увиденное им умозрительно. С ним он робок и беспомощен. И сразу обнажается схема. Собственно, все эти вещи и есть схемы, украшенные риторикой или щегольскими метафорами, в выдумывании которых Олеша был силен всегда.

В 1934 году, на съезде писателей, Олеша говорил о романе «Нищий» как о работе, им уже оставленной. Когда возник у него этот замысел? Во всяком случае – раньше тридцатого года, ибо, вспоминая о Маяковском, писатель передает разговор об этом романе еще с ним. Похоже, что разговор этот относится к лету 1929 года.

О сюжете и плане романа «Нищий» нам почти ничего не известно. Писатель набросал только две-три статических картинки, очень выразительных, но несколько условно-театральных по своей пластичности. Нищета у Олеши самая буквальная – это не духовная катастрофа, а материальное состояние. Он рисует фигуру человека в старом ватнике, обрюзгшего, опустившегося. Но это и не только физическое состояние, а также и состояние души. В самые трудные годы, когда по разным причинам, в числе которых была непонятная, вдруг сковавшая его апатия и небрежность к себе, Ю. К. иногда шутил, что он, когда писал о нищем, предсказал свое будущее. Я сам слышал это от него – Ю. К. украшал великолепной риторикой даже свое падение – и, признаться, ежился от этих драматических шуток. Так или иначе – Олеша был прикован к этому замыслу несколько лет. Может быть, роман не был написан именно потому, что многое в теме слишком глубоко и интимно затрагивало писателя. Природа таланта Олеши не «исповеднического» рода, а тут все чересчур лично, болезненно и мучительно. Трудно утверждать это с уверенностью, но, может быть, писатель хотел рассказать о том, что постигло его после того, как он подарил миру Кавалеровых свежее, чистое и прекрасное видение мира, свою художническую «родину», свое «Царское село». Этот роман-катарсис мог стать романом-освобождением, но он не был написан, да и был ли он всерьез начат? Мне кажется, что как раз тогда Олеша уклонился от большого беспощадного разговора с самим собой, от глубокой переоценки некоторых своих заблуждений и, легко утешившись звонкими софизмами, встал на тот путь неорганического творчества, который привел его к тупику бесплодия и молчания.

«Я хочу видеть в жизни только хорошее», – заявил Олеша в письме к комсомолке Черновой (журнал «Молодая гвардия», 1935). Это была авторская декларация по поводу «Строгого юноши». Но это почти то же самое, что сказать: я буду писать зажмурившись. Человек, который хочет видеть одно только хорошее, рискует не увидеть ничего. Так оно и получилось. Поражение писателя было сокрушительным.

Запретив себе в искусстве, во имя пафоса «перестройки», быть самим собой, Олеша стал никем. Таков суровый и справедливый закон творчества. Или ты – это ты, или – никто. Казалось бы, что проще – быть самим собой? И вместе с тем как это трудно. Некоторые находят себя сразу. Другие находят и теряют. Третьи находят поздно, иногда после длинной литературной жизни, многих книг, даже после успехов. Иные, начав как художники, становились ремесленниками, скорописцами-беллетристами. Другие пытались стать ремесленниками, но у них это не выходило. Это всегда были те, в ком подспудно, как огонь под золой, еще жили художники…

4

В книге «Ни дня без строчки» Ю. Олеша пишет: «Я хотел бы написать о Мандельштаме целое исследование, портрет. Есть ли портрет-исследование? Безусловно». Может быть, я тоже сейчас пишу портрет-исследование?

Я хорошо помню буйный цвет первого успеха автора «Зависти», когда его имя сразу вошло в десяток самых популярных и внушавших наибольшие надежды имен молодой советской литературы. Я брал интервью у Луначарского на генеральной репетиции «Заговора чувств». Бывал я и на репетициях «Списка благодеяний» у Мейерхольда; помню премьеру и интереснейший диспут в Доме печати, где Олеша состязался в остроумии с противниками пьесы. Еще помню любопытный «Суд над драматургами, не пишущими женских ролей», организованный по инициативе Б. М. Филиппова, в подвале театрального клуба на Пименовском, в том самом крошечном зале, где Маяковский на открытии клуба впервые читал «Слушайте, товарищи потомки». Общественным обвинителем была Зинаида Райх, а Олеша выступал как свидетель обвинения (он только что написал пьесу с главной женской ролью). И тут тоже он сыпал блестящими парадоксами. Если где-нибудь сохранилась стенограмма этого необыкновенного заседания, то она должна быть очень интересна: на суде выступали, соревнуясь в красноречии, В. Мейерхольд, В. Катаев и А. Глебов. На обсуждении сценария «Строгий юноша» в Союзе писателей, летом 1935 года, я участвовал в прениях (мне и тогда уже очень не нравился сценарий, и я говорил о его искусственности и внутренней фальши). Участники обсуждения в оценке «Строгого юноши» примерно разделились пополам. Один из пылких поклонников сценария назвал его «танцем на подмостках души». Уж не знаю, как это понравилось Олеше, но ироническая молодежь мгновенно взяла на вооружение эту цветистую фразу, и она у нас надолго стала условным обозначением всего ходульно-красивого и высокопарного. Не помню, выступал ли Олеша.

В конце тридцатых годов я несколько раз встречался с Олешей за столиками кафе «Националь» и ресторанов. Он добродушно отнесся к моему выступлению на диспуте о «Строгом юноше»: для него я тогда был никем – молодым человеком, что-то пишущим и ничем не выделявшимся из множества мелькавших вокруг лиц.

К сороковым годам известность Олеши несколько померкла. Имя его в журналах встречалось редко: он уже вступил на горестную стезю поправщика и сочинителя диалогов в чужих сценариях. Правда, иногда в «Литературной газете» мелькали талантливые, остро и точно написанные критические заметки о Хемингуэе, Уэллсе, Чапеке, Селине, Грине. Но уже не было широковещательных интервью о готовящихся и так никогда не написанных пьесах или о задуманных романах. Заблистали другие имена, на диспутах спорили о других книгах, и сама метафорическая манера Олеши начала казаться старомодной. Но все же имя его излучало блеск и обаяние, а передававшиеся изустно остроты и афоризмы поддерживали остывающую славу.

Во время войны превратности эвакуационной судьбы забросили Олешу в Среднюю Азию. Попал он туда сложным путем – из осажденной Одессы, через Черное море, Кавказ и Каспийское море. Стало известно, что он обосновался в Ашхабаде. Доносились его остроты, как всегда пышные, хотя и полные своеобразного горделивого самоуничижения.

Но вот в начале февраля 1944 года я получил через бюро вырезок рецензию ашхабадской газеты на постановку пьесы «Давным-давно» местным драматическим театром. Рецензия была написана необычайно изящно и точно. Невольно я взглянул на подпись: под рецензией стояло: «Ю. Олеша»…

Юрий Олеша! Любимец моей юности! Двести строк на серой толстой газетной бумаге военных лет, посвященные моей пьесе. Я был взволнован, счастлив и горд. Олеша хвалил пьесу не слишком, а с некоторой величавой снисходительностью, но все же хвалил, а главное – особенно отмечал в ней именно то, что и мне казалось самым удачным. Меня хвалили и больше, но это был Юрий Олеша! Перечитав несколько раз рецензию, я написал ему на адрес газеты пылкое благодарственное письмо с красноречивым описанием того, что он для меня значил когда-то…

Года через три мы встретились в послевоенной Москве. Нас познакомили, но он и бровью не шевельнул, когда ему назвали меня…

Через некоторое время я зашел днем в кафе «Националь». Олеша сидел в компании. Слышался его голос – скандированная, удивительная по четкости дикция. Раздался взрыв смеха. Я прошел мимо и сел в глубине за пустой столик. У меня еще не приняли заказа, как я увидел, что Олеша подходит ко мне. Он приветливо и изящно-вежливо пригласил меня, если я никого не жду, перейти к их столику. А через два часа он уже звал меня на «ты» и «Александром», с шутливым носовым «эн» и тройным «эр». Так он всегда уже называл меня впоследствии.

Читая некоторые появившиеся в последнее время воспоминания о Ю. К. Олеше, я с огорчением увидел, что многие афоризмы и остроты его, которые я считал импровизацией, другие слышали от него в другое время и при других обстоятельствах. Но потом я подумал – а почему бы и нет? Актеры репетируют сцены будущего спектакля, писатель по многу раз перечеркивает и пишет вновь неудавшиеся куски – почему бы блестящему и признанному королю застольных бесед полагаться только на вдохновение и не отрабатывать своих фраз? И почему ему не угощать своими перлами новых собеседников? Кроме того, каждый вправе считать, что именно ему довелось присутствовать при рождении остроты или великолепного афоризма.

В этих застольных беседах Ю. К. не знал соперников. Слушать его было наслаждением, особенно если он дружески относился к присутствующим. Появление несимпатичного ему человека делало его колючим и раздражительным, хотя иногда и подзадоривало. Не отставали от него и некоторые из его друзей. Он сам ценил людей, умевших не только хорошо слушать, но способных вовремя подать острую реплику или рассказать что-то интересное. Тогда и он превращался во внимательного слушателя. Чаще всего он, конечно, доминировал, но вовсе не стремился говорить один.

Удивительно много интересного приходилось слышать рядом с Олешей. Были и анекдоты, и молниеносные лаконичные рецензии о том и сем, шутливые импровизации и бесконечные разговоры о литературе. Кое-что я встретил потом в его книге, как, например, слова о лучших строчках у Фета, об «Орленке» Ростана (только Ю. К. в разговоре категорически заявлял, что это «самая лучшая пьеса в мире»), разговоры с Маяковским и другое. Чаще всего мне приходилось беседовать с ним в излюбленном его местопребывании – в кафе «Националь» – или во время прогулок по Москве, обычно по набережным или по переулкам Замоскворечья.

Иногда он болел и исчезал с горизонта, снова появлялся, что-то делал по каким-то мало реальным договорам – какие-то инсценировки от «Пятнадцатилетнего капитана» (была и такая) до чеховских «Цветов запоздалых». Но чем бы он ни занимался, он всегда о любой самой ремесленной работе говорил самоуважительно. Они могли быть (и чаще всего бывали) неудачами, но никогда – халтурами.

Ремесленник он был никакой, и многие из его театральных и киноинсценировочных предприятий терпели крах. Он мучился, бесконечно пролонгировал договора, работал с величайшим трудом. Однажды он мне жаловался, что никак не может сделать киносценарий по собственному роману «Три толстяка». Кажется, он его так и не сделал. И новая инсценировка этой книги для театра тоже была сделана не им. И либретто для оперы.

В работу над инсценировками Достоевского, Чехова и Куприна он вносил свою фантазию, он слишком начинал хозяйничать в них, и это тоже ему мешало. В период его работы над «Идиотом», когда он специально перечитал всего Достоевского, я помню такой разговор с ним, когда он меня почти уверил в том, чего не существует.

– Слушай, Александр, я сделал одно необычайное открытие. Почти сто лет люди читали и не понимали… Знаешь ли ты, что старуху убил не Раскольников?

– Как не Раскольников? А кто же?

Ю. К. оглядывается, словно ему стала известна тайна страшного недавнего преступления.

– Ее убили маляры.

– Как маляры? Но ведь в романе…

– Не торопись. Придешь домой – перечти. И ты все увидишь.

– Но как же, Юрий Карлович, когда там прямо…

– А ты перечти. Ситуация точно такая же, как и с Иваном Карамазовым. Он виноват не тем, что убил, а тем, что пожелал смерти. Раскольников – это эскиз к Ивану.

– Но роман называется «Преступление и наказание».

– Ну и что же? А разве пожелать смерти – не преступление?

Он говорит об этом с такой великой убежденностью, что я начинаю колебаться.

– Во многих замечательных произведениях есть тайна. Я открыл тайну «Преступления и наказания». Я сейчас об этом пишу.

Придя домой, я сразу схватился за книгу. Ну, конечно, маляры ни при чем. Что же это было? Неужели розыгрыш? Нет, это какая-то его художническая мысль вдоль текста – а что, если сделать так? И вдруг маниакальная вера в то, что почудилось. Нет, розыгрышем здесь и не пахнет, это другое. Это своей вариант к роману. Ведь он работает сейчас как театральный соавтор Достоевского. Он ничего не берет на веру, все передумывает, все перерешает. Вот у него и появился этот необыкновенный домысел о малярах. И наверно, когда он мне это говорил, он сам верил, что это так.

В его инсценировке «Гранатового браслета» героиня должна была умирать.

– Нельзя же жить после этого! – говорил Ю. К.

Там же появился персонаж, которого не было у Куприна, – призрак Бетховена. Увлекаясь, Ю. К. утверждал, что эту роль лучше всех мог бы сыграть в театре он сам: он любил напоминать о своем внешнем сходстве с Бетховеном.

Как мы видим, от ремесленных поделок это все было очень далеко, но театры, видимо, желали встреч с Жюлем Верном, Куприным, Чеховым и Достоевским без соучастия Юрия Олеши, и их трудно за это упрекать. Но у меня не повернется язык упрекнуть и Олешу за отсутствие ремесленных и деловых навыков, за то, что он все-таки и тут оставался Олешей. Если бы он им научился, вряд ли родилась бы его последняя книга.

Постепенно на моей памяти он менялся. В последние годы он как-то подобрел, стал мягче, тише. Он сам замечал это и требовал подтверждения.

– Скоро я дойду до благостности, – говорил он. – Я буду нежным и лучезарным старцем. Мне надоели споры и скандалы. Я буду Лукой Горького… Александр, ты улыбаешься, словно мне не веришь… Нет, не хочу Лукой. Я лучше стану Федором Кузьмичом. Я буду великим старцем русской литературы. Я буду благословлять молодых литераторов благостным жестом правой руки. Вот так, смотри…

Он показывал, как он будет всех благословлять, окружающие улыбались и пили за его здоровье. Но почему-то было немного неловко и, пожалуй, грустно. Может быть, потому, что за всеми этими шутками чувствовалось, что его внутренний масштаб все же несоизмерим с этим застольным красноречием.