Текст книги "Том 5. Очерки, статьи, речи"

Автор книги: Александр Блок

Эдгар По. Собрание сочинений

Перевод с английского К. Д. Бальмонта. Том второй.

Книгоиздательство «Скорпион», Москва, 1906

Тот факт, что По жил в первой половине XIX века, не менее изумителен, чем тот, что испанский художник Гойа жил в конце XVIII века. Произведения По созданы как будто в наше время, при этом захват его творчества так широк, что едва ли правильно считать его родоначальником так называемого «символизма». Повлияв на поэзию Бодлэра, Маллармэ, Россетти, – Эдгар По имеет, кроме того, отношение к нескольким широким руслам литературы XIX века. Ему родственны и Жюль Верн, и Уэльс, и иные английские юмористы, и такие утонченные стилисты, как Обри Бердслей с его рисунками и новеллами, и, наконец, наш Достоевский. Конечно, «символисты» обязаны По больше всех. Следует заметить, что из стихии творчества По вылились не один, а несколько последовательных моментов развития «нового искусства». Бывшие последователи принципа «искусство для искусства» не могут отречься от По, перейдя в следующую стадию, став «символистами» в более строгом смысле, в качестве противоположности узкому «декадентству». – В среде русской публики, несмотря на ее давнишнее знакомство с По (один рассказ его был напечатан в «Современнике» в 1838 году, еще при жизни автора), еще сильно держится мнение, будто По был только «эстетом», или, говоря более грубо, – только развлекал, пугал, вообще – «потешал публику».

Не распространяясь о неверности этого мнения по существу (как мы видели, ему противоречит цепь последователей, или писателей, так или иначе примыкающих к По), мы склонны указать одну внешнюю причину, способствовавшую развитию такого мнения: это – несовершенство переводов. Эдгар По требует переводчика, близкого его душе, непременно поэта, очень чуткого к музыке слов и к стилю. Перевод Бальмонта удовлетворяет всем этим требованиям, кажется, впервые. Между тем до сих пор большое распространение имело лубочное издание (две книжки из «144 томов» изд. Пантелеева), в котором, в общем, гладкий – иногда даже красивый – перевод (Мих. Энгельгардта) не приближался именно к основному тону По, не уводил в «глубины» этого писателя, не сохранял очаровательной «напевности», которую Бальмонт передает в совершенстве. К сказанному прибавим, что стихи, встречающиеся в рассказах, у Бальмонта переведены стихами же (у Энгельгардта – прозой, например, в рассказе «Свидание») и что издание «Скорпиона» обещает быть первым полным,хотя срок выхода томов растянулся. – В настоящем томе, кроме десяти рассказов, есть три статьи, интересных как самостоятельные эстетические исследования.

1906

К.Д. Бальмонт. Фейные сказки

Детские песенки. Книгоиздательство «Гриф», Москва, 1905

Поэзия Бальмонта не стареет. После некоторого перелома она опять распустилась пышно и легко. Бальмонт по преимуществу певец легкости, – он утверждает ее святые права. Он умеет мгновенно развернуть картину Золотого Века, так что станут слышны песни птиц, журчанье ручьев и рост травинок. К последней книге сказанное относится особенно. «Фейные сказки» – душистый букетик тончайших цветов. Сам себя перебивая в песнях, сам точно изумляясь богатству своих стихов, своих рифм и впечатлений, Бальмонт переходит от нежных фей к лесным и полевым тварям; он совсем переселяется в детскую душу и уже сам, вместе с девочкой Ниникой, которой посвящена книжка, боится обойти хоть одну тварь, забыть хоть одну былинку. Эта непременная память обо всех чиста и трогательна, как молитва Франциска Ассизского. Истинно, «камни оживают» под легкие звуки таких стихов. Это прозрачный мир, где все сказочно – радостно и мудро детской радостью и мудростью. Это природный реализм, то истинное отношение к природе, которое знакомо только детям и поэтам. Дети с воображением не могут не понять и не полюбить этих сказок, может быть непонятных многим взрослым. В том-то и дело, что сказки лишены всякой взрослой предвзятости. Поэт просто пользуется своим великолепным даром говорить обо всем стихами, и завлекательные, чистые слова должны быть близки именно детям, живущим на «блаженных островах» и знающим, как «насадить рай» в чистом поле и под столом, откуда комната представляется в новом и любопытном свете. Это – ключ к вечно новому пониманию мира, способность переселяться всюду в один миг.

Гибкость и легкость переходов свойственна самым чистым душам. В «Фейных сказках» есть тот желанный и отдохновительный аромат приближающейся весны, когда по нежно-голубому небу проходят легкие, почти кажущиеся облачка, и привольно дышать, и не тревожит ни одна знойная мысль. Это – детский возраст весны, до первой грозы.

Февраль 1906

Ник. Т-О. Тихие песни

С приложением сборника стихотворных переводов «Парнасцы и проклятые». С.-Пб.

Большая часть стихов г. Ник. Т-о носит на себе печать хрупкой тонкости и настоящего поэтического чутья, несмотря на наивное безвкусие некоторых строк и декадентские излишества, которые этот поэт себе позволяет. Легко и совсем пропустить эту книгу, по безобразной внешности ее, по корявости строк, выпадающих при беглом просмотре, по невзрачному эпиграфу и сомнительному псевдониму. Но, вдруг заинтересовавшись как-то, прочтешь, – и становится хорошо, и не веришь, что прочтенное писал г. Никто (см. стр. 3). Совсем новое, опять незнакомое чувство, как бывает при неожиданной встрече.

Новизна впечатления вот в чем: чувствуется человеческая душа, убитая непосильной тоской, дикая, одинокая и скрытная. Эта скрытность питается даже какой-то инстинктивной хитростью – душа как бы прячет себя от себя самой, переживает свои чистые ощущения в угаре декадентских форм.

Это декадентство и засоряет сразу глаза пылью «эмалевых минут» и «черных зал». Но обманчивая приторность таких слов нисколько не старит юную музу г. Ник. Т-о.

Совершенной новизной символов радуют стихотворения: «У гроба» (стр. 7), «Двойник» (8), «Июль» (11, 17), «С четырех сторон чаши» (32), «Опять в дороге» (38), «Далеко… далеко…» (43), «Под зеленым абажуром» (54). Хороши стихи тютчевского духа («Листы» или сонет «Июль»). Совсем своеструнны осенние песни («Сентябрь», «В дороге»). Привожу целиком прозрачное стихотворение «Тоска возврата» (стр. 49):

 
Уже лазурь златить устала
Цветные вырезки стекла,
Уж буря светлая хорала
Под темным сводом замерла;
 
 
Немые тени вереницей
Идут чрез северный портал,
Но ангел Ночи бледнолицый
Еще кафизмы не читал…
 
 
В луче прощальном, запыленном,
Своим грехом не отмоленным
Томится День пережитой,
Как серафим у Боттичелли,
Рассыпав локон золотой
На гриф умолкшей виолончели.
 

Переводы Ник. Т-о составляют целую небольшую хрестоматию преимущественно французских поэтов. Следует отметить способность переводчика вселяться в душу разнообразных переживаний, – но рядом с этим бледность иных переводов (например, бодлэровского «Spleen» («Quand le ciel bas et lourd…») [163]163
  «Сплин» («Когда небо низко и тяжело…») (франц.).


[Закрыть]или верлэновского – «Colloque sentimental»). [164]164
  «Чувствительная беседа» (франц.).


[Закрыть]Впрочем – последнее не всегда. Разнообразен и умен также выбор поэтов и стихов – рядом с гейневским «Двойником», переданным сильно, – легкий, играющий стиль Горация и смешное стихотворение «Сушеная селедка» (из Ш. Кро).

Хочется, чтобы открылось лицо поэта, которое он как будто от себя хоронит, – и не под наивным псевдонимом, а под более тяжкой маской, заставившей его затеряться среди сотни книг, изданных так же безвкусно и в таком же тумане безвременья. Нет ли в этой скромной затерянности чересчур болезненного надрыва?

Февраль 1906

Артур Шницлер. Полное собрание сочинений

Томы I–V. Издание Саблина, Москва, 1903–1906

Только что вышел пятый томик Шницлера в издании г. Саблина. Русская публика знакома с ним давно, особенно по «Зеленому попугаю», который переведен по крайней мере трижды. Тем не менее Шницлер, пожалуй, один из наименее важных современных западных писателей, с которыми нам надлежит знакомиться. Этот даровитый венец – до мозга костей психолог и литератор. Схемы его совершенно элементарны: его занимают те азбучные движения души, которые стали вовсе незанимательны после Достоевского и даже Метерлинка. Нам этот тип совершенно неизвестен; лучшие из нас уже умеют читать, а не почитывать. Русскую литературу не перелистаешь и не пробежишь между делом, а Шницлера можно читать в гостиной между двумя визитами и разыгрывать на любительской сцене. Талантливый Шницлер – красивая бабочка: если и залетит высоко, так сам не знает почему и зачем; средний Шницлер – о, ужас! – культурный Шпажинский. Непонятно, как Брандес решился назвать «гениальным писателем» Шницлера, на которого со спокойной совестью можно налепить ярлычки: '' эпикурейский индивидуализм'', «психологический импрессионизм». Увы, все это справедливо и уже замечено всеми «зауряд-критиками». Пока пишет Шницлер, его читают, критикуют, представляют на сцене, – а перестанет писать – и забудут. Открывались для Шницлера какие-то «возможности» («Зеленый попугай», «Женщина с кинжалом»), ибо «сын красавицы Вены» от талантливости чуток, а всем чутким людям в Европе теперь ясно, что под ногами – горячие уголья. Но, чтоб ходить по ним, Артур Шницлер приобрел себе венские ботинки из толстой кожи и действительно продефилировал в них под гром аплодисментов, да так, что и публика осталась довольна и писатель себе ног угольями не повредил. Лицо Шницлера на портрете – самоуверенное, спокойное, пожалуй – сильное. На нем отразились черты его произведений: невыстраданность, легковесность и неодухотворенность. Вот почему Шницлер не современен и писания его безвременны, как легкий, талантливый фельетон.

Издателя можно упрекнуть в посредственных переводах и в крайней небрежности: драма «Забава» – вещь известная, но зачем же дваждыугощать ею читателя, сначала в первом, а потом в пятом томе? И без того все издание стоит непомерно дорого.

Февраль 1906

В.В. Сиповский. История русской словесности

Часть I, вып. 1 (народная словесность), вып. 2 (история литературы с XI по XVIII в.)

СПб., 1906

В наше время всякий новый учебник истории словесности должен быть принят со вниманием. Если вообще эта дисциплина не выработала точных методов, то, в частности, в России она далеко не стоит на высоте современных научных требований. До сих пор у нас популярны всего три сочинения, более или менее охватывающие весь материал. Это – Порфирьев, – почти хрестоматия, без всяких научных обобщений; Галахов – давно устаревший; и, наконец, – Пыпин – четыре объемистых тома, написанных многословно, сухо и отрывочно; последняя «история литературы» считается все-таки лучшей, несмотря на то, что представляет из себя собрание отдельных статей (преимущественно из «Вестника Европы») с публицистическим привкусом и недостаточно связанных между собой. Из сказанного ясно, что маленький учебник проф. Сиповского, хотя и приноровленный к «новым программам средних учебных заведений», составляет вклад в русскую филологическую и педагогическую литературу. Вот его преимущества: прежде всего автор, ученик академика Александра Н. Веселовского и представитель «эволюционного» метода (его родоначальник – Брюнетьер), хорошо осведомлен в методологии своей науки и, несмотря на краткость и популярность изложения, дает понятие и о ней (например, в главе «Изучение народной поэзии»); кроме того, обоим выпускам предпослано по нескольку глав общего характера, в которых, с должной осторожностью выводов, изложены основные понятия о высшей и низшей мифологии, о «двоеверии», о делении истории русской литературы на периоды. Сокращая изложение насколько возможно, Сиповский дает обильный и разнообразный материал; это достигается отчасти отсутствием прежних историко-литературных несоразмерностей: так, например, мало интересному для русской истории духовному оратору XII века, Кириллу Туровскому, Порфирьев и Филонов уделили по 11 стр., а Буслаев (в краткой «Исторической хрестоматии») – 7 стр. Вслед за ними учителя заставляли гимназистов подолгу останавливаться на Кирилле – до заучивания отрывков наизусть. Сиповский уделяет ему всего IS стр. в учебнике и около 5 стр. в своей «Исторической хрестоматии», на которую постоянно ссылается (к несчастью, последняя – по цене менее доступна). Несмотря на экономию места, сам проф. Сиповский признает недостатком учебника его сравнительно большой объем. «Но, – замечает он, – никто не мешает г. преподавателю сокращать учебник в пределах программных требований… Если эти пропущенныеместа будут прочтены хотя бы двумя-тремя учениками в классе, – они, может быть, свое дело сделают…»

И по этому поводу можно похвалить составителя за расположение материала; в прежних гимназических учебниках все сколько-нибудь наводящее на обобщения печаталось отдельно, так что преподаватель с удобством мог требовать от учеников знания одних фактов, пренебрегая остальным; в книге Сиповского обобщения тесно связаны с фактическим материалом, так что преподавателю, пожалуй, труднее произвольно сократить учебник, чем принять его в целом и усвоить это целое себе и классу, хотя бы вкратце. Уже в этом одном заключается педагогическая ценность книги, преследующей именно педагогические цели. Изложение – живое и популярное; к второму выпуску приложена довольно полная библиография. Хочется заметить только одно: говоря о слиянии изящной литературы с народным творчеством в поэзии Кольцова, Никитина, Некрасова, – Сиповский упоминает еще Алексея Толстого. Если даже такое слияние действительно совершающийся факт, а не только «чаянье» (что еще сомнительно), то А. Толстой в нем наименее повинен. Едва ли его дворянская поэзия имеет много общего с народной. Лучшее, что можно сказать про него, – это, что если народ – Гомер, то А. Толстой – Вергилий. Стоит сослаться на такого знатока русской речи, как академик Соболевский, который, приводя в своей «Истории русского языка» некоторые, будто бы народные, выражения А. Толстого (вроде: «кто мытакие сутъ»)называет их «уродливыми». Да и не одни ученые наблюдения, а просто слух и чутье заставляют осторожней относиться к языку А. Толстого.

Но, несмотря на мелкие погрешности, к которым также можно отнести некоторую слащавость стиля самого составителя, – учебник проф. Сиповского должен быть признан ценным пособием не только для средней, но и для высшей школы.

1906

«Tristia» [165]165
  Печали (лат.).


[Закрыть]

Из новейшей французской лирики. Сюлли-Прюдом, Верлэн, Метерлинк, Роденбах, Анри де Ренъе, Верхарн, Грег, Въеле-Гриффен, Мореас. Перевод И.И. Тхоржевского. СПб., 1906

Книжка издана мило, но переводчик плохо владеет стихом. Ему совершенно чужды прихотливые ритмы, как раз свойственные тем поэтам, которых он избрал. Мало того, в простых размерах он часто допускает неправильную цезуру; первые же строки пестрят рифмами «слезы – грезы – розы»; далее присоединяется еще «проза». В «Сонете» (на стр. 16) рифмуют: «молчаний – мечтанья – мерцанье». Выбор стихов мало интересен – однообразен и беспорядочен. Верлэн, например, представлен стихами, переведенными уже не раз, – и лучше. Знаменитая строка «Et tout le reste est littftrature» [166]166
  «Все остальное – литература» (франц.).


[Закрыть]передана: «Все остальное – чернила и проза»: по-видимому, г. Тхоржевский не осмелился посягнуть на «поэзию»? Но ведь Верлэн-то посягнул на нее; или переводчик считает «литературой» одну только прозу? И с этим едва ли согласился бы Верлэн.

Такое же элементарное непонимание сказалось в передаче стихотворения: «Le ciel est par dessus le toit si bleu, si calme». [167]167
  «Небо над крышей такое синее, такое спокойное» (франц.).


[Закрыть]Прежде всего, это не беспредметная грусть, как думает г. Тхоржевский, а тоска с похмелья; потому половина нежных слов должна быть выкинута из перевода: «ясное небо нежно блестит, улыбается», «тополь дремлет», «нежная лазурь», «грустная горлинка», «безумец, плачущий украдкою» – всего этого даже в подлиннике нет. Вместо тополя у Верлэна просто дерево, вместо грустной горлинки – только птица; а «безумец», «краткая юность» и многое другое – суть измышления переводчика. «Mon neve familier» вовсе не значит «Моя мечта». – Метерлинк и Верхарн переданы так же вяло и бледно, как все остальное, так что их и не узнать. Напрасно г. Тхоржевский выбирал новейших поэтов. Дальше самых легких стихов Мюссэ ему идти не следовало. «Tristia» могут познакомить публику, во всяком случае, не с самими поэтами, а разве с их именами, и то не всегда правильно переданными (не Гриффен, а Гриффин, так как по-французски – Griffin).

1906

Эмиль Верхарн. Стихи о современности <Первая рецензия>

В переводе Валерия Брюсова.

Портрет Э. Верхарна, обложка, заставки и концовки работы художников Тео ван Рисселъберга и Фернанда Кнопфа.

Книгоиздательство «Скорпион», Москва, 1906

Впервые Верхарн появляется в отдельном русском издании. Более двадцати лет тому назад он выпустил свой первый сборник (1883 г.). С тех пор им написано «около двадцатисборников стихотворений, обнимающих в общем до 400 пьес, часто очень длинных, по 80-100 стихов». Кроме того, перу его принадлежат три драмы и несколько критических исследований. Нет сомнения, что сравнительно небольшая книга переводов Брюсова не могла охватить всех сторон творчества Верхарна, о чем предупреждает читателей и сам переводчик. Поэмы, помещенные в книге (числом 21), «являют Верхарна прежде всего как певца современности, оставляя в стороне его как великого поэта природы, как мыслителя, как чистого лирика. Совсем не выступает в этой книге Верхарн как драматург». Облик поэта дополняется тремя очерками его (о Ф. Кнопфе, Дж. Энсоре и Рембрандте) и большой вступительной статьей, в которой Брюсов дает не только биографию Верхарна и оценку его лирических идей, стиха и языка, но и свод главнейших отзывов о нем как о поэте и человеке.

Внешняя биография Верхарна очень несложна; все внимание привлекает та мучительная внутренняя борьба, из которой Верхарн вышел победителем, стяжав европейскую славу и громкое имя «Данта современной европейской жизни»; эту жизнь, во всем ее многообразии, он воплотил в поэзии символов. Верхарн – великое доказательство ее силы, указание, как ярко и своеобразно преломляет она в себе всю современную жизнь.

Есть два пути современной поэзии. Поэты, идущие по одному из них, грезят и пребывают и призрачных снах, встречаясь с житейским. Они как бы «не приемлют мира», предпочитая предметам – их отражения, мощному дубу – его изменчивую тень.

На другом пути поэзия открывает широкие объятия миру. Она приемлет его целиком. Она любит широкую крону могучего дерева, раскинутую в синем небе. На этом пути стоит Верхарн – тот Верхарн, которого мы узнаем из первой книги его на русском языке.

Есть и другой Верхарн – нежный, вспоминающий. Но примечательно, что наш язык усваивает впервые того – могучего Верхарна – «кузнеца», который в золотом горне «кует и правит лезвия»; усваивает его в переводе Брюсова – поэта, которым сам, «не веря в договоры», так исступленно любит мир с его золотой тяжелой кровью и истерзанной в пытках плотью; усваивает его в те редкие и сумрачные для мира и России дни, когда само настоящее, полное великолепий и ужасов, уже поет и горит, как будущее.

Золотая крона осеннего дерева тонет в синем небе. Ее очертание так полно, четко и пышно, что, кажется, довольно любоваться им издали, смотреть, как оно врезалось полновесным золотом в синюю высоту.

Такова была бы для нас поэзия Верхарна, если бы мы имели возможность отдаться ей так, как тело отдается телу на картинах фламандских мастеров. Такой она будет, может быть, для тех, кто сумеет смотреть на мир лицом к лицу с эпическим спокойствием, не пытая его тайн, не вникая в мучительный процесс его создания.

Может быть, сам Верхарн, проникший в животную радость фламандского гения, хотел бы порой, чтобы его поэзия была так принята. Но мы не можем не приближать пытливого взора к золоту листа. И мы наблюдаем тонкие сплетения тканей и жил, избороздивших его. Мы узнаем, как трудилась земля и как тучнела от соков лесных кладбищ только затем, чтобы с новой весной снова извергнуть эти соки и поить ими новые, также обреченные на смерть, стволы. И мы вздрагиваем, сораспятые с землей.

Мы видим, что сам Верхарн не просто развернул в небе золотую крону своей поэзии, но в смертной тоске и мощном усилии взрывал и разбрасывал землю, чтобы выйти на простор солнечных лучей. Упругие и свободные побеги его стихов воспитаны земным, могильным соком.

Верхарн – не простой наблюдатель, каким он был в юности и каким может показаться теперь. Верхарн – литейщик. Он разбивает упрямое, твердое железо на тысячу кусков и кует из него все, что хочет. Из Кузнеца, угрюмо кующего на краю города, он делает пророческий образ ковача мировой жизни; его Банкир, сгорбленный над заваленным столом, «решает судьбы царств и участь королей». Он поет народного трибуна и города, хватающие щупальцами и пожирающие народ, ноябрьский ветер и вольную деву на перекрестке, с «черными лунами зрачков». Мертвые числа, сама смерть, народные мятежи и кровавые казни, море, где, «как яркие гроба, – вдали спят золотые корабли», и Лондон, где «чудища тоски ревут по расписаниям» в едком дыму вокзалов и в дождевых лужах, озаренных фонарями, мелькают, «как утонувшие, матросов двойники», – все равно цветет в его душе.

Иногда Верхарн любит выбирать из настоящего лишь то, что причастно будущему. Иногда, напротив, он любит только обреченное смерти. То он бесконечно приближает явление, рассматривает его в увеличительное стекло, всматривается в подробности, роется, пресыщаясь полнотой его («Свиньи»); то, напротив, Верхарн бесконечно удаляет явление, любуется его очертаниями, и очертания эти меняются, кажутся иными, чем прежде («К морю»).

Переводы свои сам Брюсов разделяет на два типа. Большая часть поэм передана со всей возможной точностью. Другие имеют характер подражаний, в них есть пропуски и добавления. Несмотря на несколько случайный характер выбора, вся книга носит отпечаток цельности, так что трудно отметить более или менее удачное. Впрочем, можно было бы указать, что стихотворение «Свиньи» – безукоризненное в своем роде – не вполне гармонирует с остальным.

Очень тщательно составленная библиография дает полный перечень всех произведений Верхарна, выходивших отдельно, переизданных и вошедших в хрестоматии, портретов Верхарна, статей о нем русских и иностранных и, наконец, того немногого, что есть о Верхарне на русском языке.

1906