Текст книги "Том 5. Очерки, статьи, речи"

Автор книги: Александр Блок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 43 страниц)

«Свободная совесть»

Литературно-философский сборник, книга вторая. Москва, 1906

Второй сборник «Свободной совести» интереснее первого «по причинам, от редакции не зависящим». Нельзя винить редакцию в стройности речей Гарнака (три лекции «О сущности христианства»), в пророческом духе Ламеннэ («Слова верующего») и, наконец, в том, что поэты написали стихи лучшие, чем были в первой книге. Редакционная рука ощутительна зато в заявлении: «Статьи, посвященные вопросам об общине, будут помещаться в следующих книгах». Такое заявление порадовало нас, так как современные статьи в сборниках «литературно-философских», за немногими исключениями, трудно и скучно читать, а статьи «Свободной совести», судя по первой книге, не обещали быть радостным исключением.

Решаясь утверждать малую причастность редакции к настоящему сборнику, я основываюсь на впечатлении пестроты его содержания – еще большей, чем в первом. Теперь уже совсем невозможно объединить это пестрое содержание даже такими общими положениями о свободной связи «истины, жизни и красоты», которую, в предисловии к первой книге, редакция полагала возможной – «вместе с Вл. Соловьевым».

Тем более интересно наблюдать разрушение этой связи там, где авторы становятся самими собой; к несчастью, это не всегда удается им, как будто грозный призрак «статей об общине» насильно заставляет их петь, если и нестройно, то все-таки хором.

Перед читателем развертываются плотные страницы с удручающе сплошной, плотной печатью, но крайне разнообразного содержания. Всех приятней те немногие, где напечатаны короткие стихи. Много места занимают страницы, где бесконечно сочетаются слова: «христианство», «добро», «истина», «религия», «свет», «жизнь». К сожалению, иные из них гласят, что добро хуже зла, – другого вывода из них не сделаешь.

Есть ряд страниц со словами: «эмоционализм», «символизм», «критицизм», «психофизиология», «норма», «переживание», «потенция», «актуальность». На одной из них помещен чертеж. Конечно, это статьи Андрея Белого, всегда немножко страшные; прочтешь: «Рационализм Сократа носил в себе более огня, чем любое поэтическое разглагольствование об огне» (стр. 276) или: «Индивидуализм в искусстве есть признак возрождения, субъективизм (эмоционализм) – вырождения» (стр. 277) – и испугаешься: неужели правда, сравнительно с Сократом, «разглагольствования» Прометея в Эсхиловой трагедии ничего не стоят? Неужели стихи Фета или Бальмонта – «вырождение» или «шарлатанство»?

Между тем статьи самого А. Белого воспринимаются наполовину «эмоционально» (или «субъективно», по его терминологии), и многое в них иначе не может быть воспринято. Зная, о чем говорит А. Белый, и желая услышать его, – часто хочешь видеть в его статьях больше простоты и ясности, меньше парадоксальности и самоуверенности.

Как согласовать А. Белого с остальными сотрудниками «Свободной совести»? Чем, кроме галантности, связать упорно-дамские элементы ее с другими элементами, которые смотрят на мир не подслеповатыми гляделками, а красивыми широкими глазами? Где огонь, чтобы сплавить вместе «волну и камень, стихи и прозу, лед и пламень»? Положительно редакция не имеет в своем распоряжении такого огня. Или это – широкие взгляды Гарнака?

Гарнак – противник застывшего догматизма и церковности, глубокий истолкователь идеи «богосыновства», защитник «идеи конца»: «Только образовавшаяся из абстрактных построений религия, – говорит он, – не знает основного сосредоточения всех чаяний на идее конца: действительная же религия немыслима без него – безразлично, заново ли загорается в нас ее огонь или же он тихо тлеет в глубине нашей души» (стр. 221).

И все-таки Гарнак – только «историк религии». Что-то тяжелое лежит на его плечах, но он несет эту тяжесть «в меру своих сил». Гарнак говорит ясно, просто, убедительно. Он считается и с тем, что религия лежит в жизни, а не вне ее, и с тем, что люди могут отчаиваться и сомневаться. Словом, он – не «батюшка» и не профессор. Но вот во второй лекции (в сборнике она приведена в извлечении, в выноске на стр. 216–219) Гарнак пытается дать характеристику проповеди Христа: «Он (Иисус) дышал религией; она была для него жизнью в страхе божием; вся его жизнь, все его чувства и мысли претворялись в общении с богом, и тем не менее он говорил не как мечтатель или фанатик, который видит лишь одну ярко сверкающую точку и для которого поэтому уже не существует и всего, что в мире. Проповедуя, он смотрел на мир здоровым и ясным взором, восприимчивым как к великой, так и к малой жизни, окружавшей его» (и т. д. – в том же духе).

Эта прекрасная характеристика не объясняет, однако, главного; она не синтетична; это – ряд высоких истин, ничем между собою не связанных; быть может, даже одна истина, не освещенная ни пожаром воспоминания о великом прошлом, ни «ярко сверкающей точкой» будущего. Да, это не «героический покаянник», не «экстатический пророк», не мечтательный «аскет, отвергнувший мир». Кто же он тогда? Почему за ним шли везде и всегда? Не от чрезмерной ли тоски, от отчаянья, от одиночества? Но мы тогда не пойдем за ним; лучше мы останемся одни, сумеем хранить свое отчаянье и не радоваться никакому закону, будь это высокий принцип истории, будь это моральная идея или закон природы, до которого в жизни нам нет никакого дела.

Итак, за Христом Гарнака мы не пойдем. Если мы внимательно слушаем его слова – все-таки холодные слова – значит, он добросовестно несет тягу истории на своих плечах; но когда та же самая тяга ложится на плечи сотрудников «Свободной совести», – она влечет их ко дну. Не желая погружаться в воду вместе с ними, мы всплываем, хотя дамы-сотрудницы всячески мешают нам выплывать и тащат вниз. Однако, сделав усилие, мы достигаем берега и видим, что здесь сидят только поэты. Они предпочли дамскому обществу – свободу дышать и сидеть на берегу.

Их много. На первом месте чуть брезжит тень Вл. Соловьева, неизданное стихотворение которого очень бледно; оно проникнуто не истинной сущностью его стихов, а тем, в чем многие сотрудники «Свободной совести» видят их сущность:

 
О нет! Я терном и волчцами
Посев небесный подавлял,
Земных стремлений плевелами
Его теснил и заглушал.
 

Не говоря уже о невозможных «плевелах», – здесь есть мораль, славянофильство, смирение, долготерпение – все, кроме поэзии. Все это попадалось у Соловьева на худших его прозаических страницах. Впрочем, простим эти строки поэту, отнеся их к библиографической и историко-литературной области.

На втором месте стоят стихи Эллиса, сильно растянутые, но в общем, сколько я знаю, лучшие из всего, что писал этот поэт. В «Фаэтоне», «Анатомическом театре» и «Золотом городе» есть дух истинной и живой поэзии.

Хороши стихи А. Белого, Вяч. Иванова, В. Л. Пяста. Поэма Сергея Соловьева «Саул и Давид», занимающая 62 страницы и почти вся написанная белыми стихами, не заслуживает длинного разбора. Приходится лишь отмечать удачные стихи, в которых автор иногда подражает сам себе (ср., например, стихи на стр. 144 с его же стихотворением «Дидона и Эней» – в «Ассирийских Северных цветах» на стр. 46). Зато «Свете тихий» – истинное украшение книги, пожалуй лучшее стихотворение, какое есть в ней. «У пруда» было бы прекрасно, если бы поэт не употреблял выражений «прощальность» и «дальность». Такие словообразования чужды русскому языку. Впрочем, этот упрек, так же как упрек в экзотизме рифм (хотя бы у того же С. Соловьева), применим ко многим современным поэтам.

Пожелаем «Свободной совести» добра. Это добро должно заключаться в «исполнении всякой правды», в данном случае в том, чтобы авторы не старались спеваться друг с другом. Это невозможно. Связуют только две силы: огонь и скука. Лучше не испытать первого, чем подвергнуться второму. Статьи большинства сотрудников были бы хороши в своем месте, чьи в философских или художественных журналах, а чьи – в газетах. Право, альманахи «Скорпиона» были гораздо согласнее, хотя Урусов ругал Бальмонта, а Волынский – всех поголовно. Сотрудники «Свободной совести», соединяясь преждевременно, поневоле смотрят в разные стороны. При наличности самых высоких целей все-таки добрая ссора лучше худого мира.

Сентябрь или октябрь 1906

Эмиль Верхарн. Стихи о современности <Вторая рецензия>

В переводе Валерия Брюсова.

Портрет Верхарна и обложка книги работы художника Тео ван Рисселъберга.

Книгоиздательство «Скорпион», Москва, 1906

Бельгиец Верхарн принадлежит к числу старейших символистов. Первая книга его появилась в 1883 году. С этих пор до нынешнего года он издал отдельно 26 книг; сверх того, многое переиздано вновь и вошло в хрестоматии, из которых две посвящены специально Верхарну. К этим красноречивым фактам следует прибавить, что Верхарн был всегда в первых рядах литературы; образ, стих и язык его являют черты свежести, первобытности и необузданной пылкости. Судьба дала ему счастье творческих пыток, радостное страдание зачинателей.

Несложная биография Верхарна говорит преимущественно о его литературной деятельности. Как подобает писателю, – он все слове. Богатство и гибкость дара позволили его мятежной душе творчески пережить и воплотить в лирике, эпосе, драме и индивидуальной критике все настроения «новой поэзии», неразрывно связанной с его именем и теперь заканчивающей свое развитие во всей Европе.

Касаясь многих явлений жизни своеобразно, прихотливо и потому часто односторонне, «новая поэзия» была, однако, причастна им всем. Естественно, потому, что Верхарна, который почти четверть века вел поэтический счет дыханиям жизни, начиная от избранных, тонких и личных настроений, кончая стихийными и общественными бурями, – некоторые называют «Дантом современной европейской жизни»; конечно, здесь разумеется не сила всемирного гения – наше время не рождает таких сил; но если Дант для нас – энциклопедия средневековья, то именно у Верхарна будущие люди будут справляться, как жизнь современной нам Европы отразилась в искусстве. Особенно понятно это сравнение Верхарна с Дантом в наше время подведения итогов «символизму».

Переводы из Верхарна интересны и нужны нам. Прежде всего они – культурное завоевание: стихи Верхарна теперь переведены и изданы отдельно, кроме России, – в Англии, Германии и Испании. Сверх того, именно «Стихи о современности» – яркий пример того, как символизм преломляет события, окружающие всех нас сейчас. Наконец, книга Верхарна – знак к отплытию от берегов интимного, хотя и большого круга, где до сих пор цвела «новая поэзия», – в море «большой публики»; с этой книгой символизм делает новый шаг к «гласности», предает себя общественному и критическому суду и тем самым свободно дает дорогу новым открытиям.

Русский язык узнал Верхарна всего пять лет назад. Переводы Брюсова передают и силу, и грубость, и страстность, и нежность того «свободного стиха» («vers libre»), создателем которого считают Верхарна. Наш поэт во многом родственен знаменитому бельгийцу. В красивой книге помещены: обширная вступительная статья, перевод 21 поэмы, 3 критических статьи (о Ф. Кнопфе, Дж. Энсоре и Рембрандте) и подробная библиография произведений Верхарна с указанием литературы о нем и переводов, иностранных и русских.

1906

Д. Мережковский. Вечные спутники. Пушкин

3-е издание. СПб., 1906

Пушкина отрицали и поощряли, о Пушкине говорились гениальные речи, у Пушкина были гениальные хулители, ученые разбирали его на все лады. Что требуется от того, кто заговорит о Пушкине теперь? Такому смельчаку, если он не ограничится библиографическими справками, все зачтется в вину: каждое повторенное слово, будь оно самое искреннее, падет на его голову обвинением в плагиате. Сказать о Пушкине и быть услышанным теперь может только истинный писатель, то есть тот, кто воистину подарил себя и свое – родной литературе, тот, кто прежде всего ответствен за каждое слово и мысль свою, а потом – человек, скептик, мистик и т. д.

В таком венце писательства растет перед нами значение Мережковского последних лет. Было время, еще очень недавнее, когда юные мистики считали Мережковского как бы своей личной собственностью, ревновали его к публике. Тогда та самая статья о Пушкине, которая лежит передо мной, была заключительной главой к книге о «Вечных спутниках». Как легко было тогда не выделить этой главы из блестящей книги, принять Мережковского за эстета, индивидуалиста, космополита! Тогда еще не вышли исследования о Толстом, Достоевском, Гоголе, не была окончена трилогия «Христос и Антихрист». Теперь – статья о Пушкине, вновь изданная, звучит по-новому. Она – не случайная прихоть, не красивый этюд, но осуществление святого права русского писателя. Вникните в обдуманный и сдержанный стиль, в постоянные обобщения, иногда чуть-чуть парадоксальные, но всегда глубоко серьезные. Когда Мережковский говорит о страшной идее «Медного всадника», о «чужом, нерусском, туманном призраке» – Онегине, о «загадочной, темной и глубокой, как русская сказка», Татьяне, о том, что такое Толстой и Достоевский в связи с Пушкиным – слышите ли, о чеми какон говорит? Он страшится ответственности своей, он не рубит с плеча и самоуверенно, потому что за спиной его – Россия; он – сын ее и слезами обливается за нее, болью ее горит, тоской ее тоскует, и вопрошает, вопрошает без устали. Идея его – такая огромная идея, что заранее можно сказать, не вынесет он ее, как не вынесут тысячи других писателей, сгорит, но нам в наследие ту же великую думу оставит. Сколько одиноких лет ждал Мережковский читателей, которые не перетолковывали бы его по-своему, а болели бы одной с ним болезнью! Теперь только стали его слушать. Слава богу, давно пора!

1906

А.Г. Горнфельд. Муки слова

Библиотека «Светоча», под редакцией С. А. Венгерова, № 15. СПб., 1906

Заглавие брошюры и время ее появления в свет дают основание думать, будто в ней речь идет о цензурных условиях, о «муках» печатного слова. Но тема Горнфельда – не историко-литературная и не злободневная, а психологическая тема. Исходя из факта «сознания неполной пригодности слова для выражения мысли», автор отмечает, что это сознание проявляется чаще всего в художественной лирике (следуют многочисленные и интересные примеры), но, сверх того, и в научной прозе, и в рассказе, и в отвлеченном рассуждении. Поэты обыкновенно не идут далее указания на факты. Попытки проникнуть в суть явления наблюдаются в разрозненных замечаниях теоретиков языка – Гумбольдта, Лацаруса, Потебни. Но и эти немногие замечания далеко не исчерпывают вопроса, который заслуживал бы разностороннего исследования. Единственная задача автора брошюры – возбудить новые вопросы; сам же он только связывает первоначальную тему с более общей: «Не одно слово составляет мучение тех, кто вынужден пользоваться им для выражения душевного содержания. Дело не в слове, не в звуке, не в краске. Везде одна мука – мука творчества». Это положение, впрочем, невозможно принять за вывод точно так же, как и другие интересные положения автора, как бы цепляющиеся за его тему; в этом – залог новизны и остроты ее: вопрос, пусть и далекий от разрешения, но живой, – всегда обладает силой притяжения, – окружается новыми вопросами, создает сам для себя жизненную атмосферу. Заслуга автора брошюры, написанной не совсем стройно и бледновато, – в постановке темы: почва шатка, а материал соблазняет к обобщениям, которые создали бы неизбежную путаницу. Горнфельд ищет научной точки зрения, не комкает тему, пользуется психологическим анализом.

1906

Валерий Брюсов. Земная ось

Рассказы и драматические сцены. Виньетка Василия Милиоти. Книгоиздательство «Скорпион», Москва, 1907

Историческая «среда», в которой возникла эта книга, – безумный мятеж, кошмар, охвативший сознание передовых людей всей Европы, ощущение какого-то уклона, какого-то полета в неизведанные пропасти; оглушенность сознания, обнаженность закаленных нервов, которая превратила человеческий мозг в счетный аппарат; мозг человеческий в гулах вселенной исчисляет и регистрирует удары молота по наковальне истории с безумной точностью, которая не снилась науке; более чем когда-нибудь интуиция опережает науку, и нелепый с научной точки зрения факт – налицо: восприятие равно мышлению и обратно. Земная ось – фикция механического мышления, эта вымышленная для каких-то вычислений линия – представляется данной в магическом восприятии, пронзительным лучом, ударяющим в сердце земли.

Художник, обладающий ключом к этому сердцу, «художник-дьявол», которому творческая интуиция дает осязать самое страшное, невещественное орудие – ось земную, и провидеть самое темное сердце, которое она пронзает, тот центр, где в гудящем огне – математическое разрешение всех земных теорем, гармония всех чисел, сбегающих сюда по радиусам, – такой художник обладает безумно развитым слухом и зрением. Он слушает неслыханное, видит невиданное. В моменты напряжения своего творчества он испытывает мировое любопытство, ибо он никогда не довольствуется периферией, не скользит по плоскости, не созерцает; он – провидец, механик, математик, открывающий центр и исследующий полюсы, пренебрегая остальным. Таков Валерий Брюсов – прозаик. Это космическое любопытство – основной психологический момент его книги.

Совершенно ясно поэтому, почему рассказы Брюсова принадлежат не к «рассказам характеров», где «все внимание автора сосредоточено на исключительных характерах» и где «описываемое событие имеет лишь одно назначение – дать возможность действующим лицам полнее раскрыть свою душу перед читателями», а к «рассказам положений», где «внимание автора устремлено на исключительность события», и «действующие лица важны не сами по себе, но лишь в той мере, поскольку они захвачены основным „действием“». Действующие лица, захваченные основным «действием» – вихрем, образуемым поворотами земли вкруг земной оси, выступают только в самых резких чертах, какие позволяет схватить безумный окружающий огонь: лик мудреца, лицо убийцы, женский лик, пленительно, предсмертно красивый. Все произносят мало слов, и все слова значительны, почти всегда торжественны, сжаты, обладают какою-то магической силой, предшествуют кризису или следуют за ним. Это – речи краткие, торопливые, будто вырывающиеся из уст под влиянием постоянных предчувствий, будто все действующие лица вот-вот услышат медленный и оглушительный визг земной оси. Таковы же движения, одежды, если хотите, даже препровождение времени действующих лиц, всегда необыденное, всегда кошмарное. К тишине молитвы способен только мудрец («Земля»). Сохранить равновесие умеет только стоящий у кормила правления Орас Дивиль («Республика Южного Креста») в тот момент, когда чудовищный Звездный Город будущего (близкого будущего, почти уже настоящего) обречен на гибель, заражен повальной «болезнью противоречия», страшной до дьявольского судорожного хохота, и когда обезумевшая толпа начинает штурм Ратуши, где скрывается единственный спаситель ее, той Ратуши, которая построена «на самом полюсе, в той воображаемой точке, где проходит земная ось и сходятся все земные меридианы», – Орас Дивиль пишет свои единственные слова: «На что я надеюсь, не знаю. Помощи раньше весны ждать невозможно. До весны прожить с теми запасами, какие в моем распоряжении, невозможно. Но я до конца исполню мой долг». И тот малосведущий репортер, ко всему довольно равнодушный, но старающийся щегольнуть научными познаниями и высказать много чувства, в уста которого вложен весь рассказ о гибели Звездного Города, прибавляет от себя газетным стилем: «Это последние слова Дивиля. Благородные слова!»

Такими «благородными словами», с точки зрения репортера, напряженными, краткими, предсмертными словами говорят все действующие лица, пребывающие в вихре событий, поглощающих их. Они почти все не ведают, что происходит с ними, переживают кошмар, в конце концов больны тою болезнью «противоречия», mania contradicens, которая заразила население цветущей Республики Южного Креста; «заболевший вместо „да“ говорит „нет“; желая сказать ласковые слова, осыпает собеседника бранью; намереваясь идти влево, поворачивает вправо; думая поднять шляпу, чтобы лучше видеть, нахлобучивает ее себе на глаза; нарушается правильность физиологических отправлений организма; сознавая неразумность своего поведения, больной приходит в крайнее возбуждение, доходящее часто до исступления. Очень многие кончают жизнь самоубийством… другие погибают от кровоизлияния в мозг. Почти всегда болезнь приводит к летальному исходу». То же происходит с сестрами-сомнамбулами и с мужем одной из них, когда кошмары, оргии, сплетения тел, запахи вина и крови приводят к трагической катастрофе – убийству или самоубийству всех четырех. Также теряется различие между сном и действительностью в рассказе «Теперь, когда я проснулся», где сладострастие убийства во сне приводит к убийству наяву.

Предупреждая критику так же, как в определении своих рассказов, Валерий Брюсов говорит в предисловии о своих литературных предшественниках, быть может напрасно заменяя слово «преемственность» словом «влияние». Последнее можно отметить разве в одном рассказе «Сестры», но опять-таки едва ли здесь «явно повторена манера Ст. Пшибышевского». У Пшибышевского нет той холодной и пристальной способности к анализу, которой обладает Брюсов; его опьянение мешает наблюдать и экспериментировать, между тем как к Брюсову скорее приложим термин, употребленный когда-то А. М. Добролюбовым: «сухое опьянение мое». С полной отчетливостью он следит до конца за душевными переживаниями действующих лиц своих рассказов и передает их с тою образцовой сжатостью, которой так не хватает Пшибышевскому. Особенно поражает это в рассказе «В зеркале», где на протяжении всего только одиннадцати страниц автор успевает показать, как медленно, шаг за шагом, зеркало подчиняет женщину своему влиянию, повторяя ее движения; и начинается «жизнь как отражения»; сначала томная влюбленность, играющий флирт, на который все оскорбительней отвечает соперница в зеркале. И мало-помалу отражение становится действительностью, женщина – отражением. Зеркало подчиняет себе женщину, господствует над нею, отражение глумится над ее гневом и ужасом. И когда приходят люди с топорами, для того чтобы разбить зеркало, отражение силою воли заставляет выслать этих людей из комнаты, возвращает себе изнеможенную соперницу и вновь перевоплощается с невыразимой болью; и женщина, потрясенная этими «пассиями зеркальности», вновь возвращается к жизни с упорной, неукротимой мечтой – вновь увидеть ту, к чьим губам и рукам она прижималась, в той же зеркальной глубине.

Красной нитью сквозь всю литературу XIX века проходит эта полоса пытаний естества, невыразимого любопытства, анализа самых острых и необычайных положений. В этом любопытстве есть что-то свойственное детской душе, и я сказал бы, что исторические романы и романы приключений располагаются в той же цепи, заключительным звеном которой в России приходится считать «Земную ось».

Книга Валерия Брюсова оканчивается торжественным многоголосым гимном механическому миросозерцанию – драмой «Земля», в которой внезапно выступает то желанное очищение, K&Sapoic;, [168]168
  Катарсис (греч.).


[Закрыть]которое одно только оправдывает до конца безумного аналитика, испытующего землю.

Драма «Земля» называется «сценами будущих времен». Земля обращена в гигантский город, о котором Брюсов мечтал уже давно:

 
Огромный город – дом, размеченный по числам,
Обязан жизнию – машина из машин —
Колесам, блокам, коромыслам, —
Предчувствую тебя, земли желанный сын!
 

Воздух, свет, вода доставляются искусственным путем, системой машин, приводимых в движение центральным огнем. Но земля стынет, вода в бассейнах иссякла, последние люди в отчаянье не видят исхода. Только один из них, решаясь подняться на головокружительную высоту городских этажей, увидал сквозь стекла крыш «кроваво-огненный победный шар» – Солнце. С учителем своим – мудрецом – он спускается в «Зал первых двигателей», к центру Земли и поворачивает колесо, которое стояло неподвижно века. Движением колеса разверзаются все крыши последнего города, и сноп солнечного света врывается в залу. «И медленно, медленно вся стихнувшая зала обращается в кладбище неподвижных, скорченных тел, над которыми из разверстого купола сияет глубина небес и, словно ангел с золотой трубой, ослепительное солнце…»

Книга рассказов Валерия Брюсова – «итог почти десятилетней работы», как говорит он сам (предисловие, VII). Из более чем двадцати рассказов выбрано всего семь. «В подземной тюрьме» – рассказ, начатый раньше всех (при нем – дата 1901–1905 гг.), не вполне относится к этой книге и, может быть, наименее выдержан по стилю, несмотря на совершенные начала некоторых глав. Следующий рассказ («Теперь, когда я проснулся» – 1902 г.) сразу вводит в мировоззрение автора и объясняет заглавие всей книги. Из остальных, как мне кажется, слабее других «Мраморная головка» и «Сестры», совершеннее всех – «В зеркале» и «Последние мученики». «Республика Южного Креста», судя по датам (1904–1905 гг.), представляет новое переживание драмы «Земля» – самого совершенного и торжественного произведения, притом единственного в драматической форме. Можно сказать, что драма Брюсова раскрывает связь Брюсова-прозаика с Брюсовым-поэтом – связь, которая иначе была бы неясна для будущих поколений.

Странная, поразительная, магическая книга. И все-таки необходимо сказать, что Брюсов-поэт только снизошел до прозы и взял у этой стихии неизмеримо меньше, чем у стихии поэзии. По крайней мере единственные стихи, заключающиеся в этой книге – гимн Ордена Освободителей из драмы «Земля», несмотря на прекрасную прозу, окружающую их, заставляют чутко прислушаться и насторожиться и ослепительно вспомнить те трубные звуки, которые звучат в «Urbi et orbi» и «Венке».

Январь 1907