Текст книги "Том 5. Очерки, статьи, речи"

Автор книги: Александр Блок

Последняя драма Найденова – «Стены» – не лучше и не хуже остальных. Главное действующее лицо, Артамон Суслов, бесхарактерный купеческий сын, открывает в четвертом акте Америку: «Искать надо… Жизни другой искать… И в этом искании, может быть, настоящая жизнь и есть». Есть хозяйка публичного дома (для приличия названного «гостеприимным»), развратный управляющий, умирающий конторщик, благородный учитель с революционной дочерью; «истинно русские люди» упоминаются с порицанием, словом – все на своем месте; из непроглядных потемок жизни взяты люди, ощупью описаны, без веры и без надежды брошены назад в эти потемки; жалко людей за то, что они бывают такие, но жалко и писателя и всех тех писателей, которые пишут так же беспомощно, как беспомощно живут их герои. А что бы можно было сделать хоть из того же Артамона Суслова! В нескольких местах Найденов упоминает, что дед его был раскольник и основал «сусловскую веру», к чему упоминает, – неизвестно, потому что ни одной раскольнической черты у Артамона не отмечено: писатель бессознательно выудил что-то хорошее, что-то глубокое, но подержал, повертел и бросил: не знает, как с этим обращаться, хоть и чует, может быть, что-то; но не хватает мыслей, воображения, обобщений.

Еще невзрачнее Найденова – С. Юшкевич. Все та же бедная, безвыходная жизнь – и такова целая драматическая трилогия: «В городе», «Голод», «Король». Хоть бы последняя пьеса – «Король»; еврейский рабочий вопрос; проповедуется, что русские и еврейские рабочие – братья, что они вместе должны сокрушить капитализм и добиться того, чтобы прибавочная стоимость не шла в пользу фабриканта. Для чего написана драма и в чем ее содержание? Это определяется следующей речью рабочего:«Пусть каждый вспомнит, как мы живем. Вот здесь квартира рабочего. Комната и кухня. Здесь живу я, сестра – работница, отец – работник, брат Нахман и сапожник Шмиль. Мы отравляемся вонью, что идет со стен, и отравляем друг друга собственным дыханием. Мы спим на полу, как собаки, и вши поедают наше тело. Мы едим черствый хлеб и лишь по праздникам видим мясо. Наши развлечения – или водка, или бильярд, или мертвый сон. Вот наше положение…

А как живет Гросман? Семья Гросмана из четырех человек. Эти четыре человека живут в двенадцати комнатах, которые стоили шестьдесят тысяч рублей. Для этих людей все доступно. Театр, музыка, образование, хорошие книжки, лучшая пища, в то время как для наших детей нет молока в грудях матерей, в то время как мы гибнем от истощения, от грязи и болезней».

Почему эти мысли – в высокой степени справедливые (кому они не приходили в голову?) – попали в драму? Ведь они даже выражены плохо. Ни один рабочий не станет говорить: «в то время как»или: «вонь, что идет от стен».Драмы не выходит, несмотря ни на что: ни на то, что сын непреклонного фабриканта – на стороне нищих, рабочих, ни на то, что жена рабочего – родственница жены фабриканта и умоляет ее о помощи во имя общей еврейской крови и родства, ни на то, что под конец – мельница фабриканта горит, все кричат или молчат, топают ногами и приседают от ужаса.

Когда Юшкевич тоскует о Европе (и «В городе» и в «Короле»), то это – тоскуют чеховские три сестры по Москве. Только тоскуют напыщенно и вяло, с примесью еще как будто Достоевского. Общий тон Юшкевичевых драм – взывание к человеческой приниженности; в «Короле», например, все говорят языком несчастного портного Эрша: «Вот я уже выхожу в переднюю, уже сижу там, и уже никто не знает, что я пришел». Так же говорят и «В городе». Так как действующие лица – евреи, то нельзя понять, что такое это «уже»: слово для разжалобливанья или – еврейский жаргон? Должно быть, и то и другое.

Третий драматург – Е. Чириков. Его отличие в том, что его действующие лица совсем «естественно разговорны». Семейство, собирающееся летом вокруг чайного стола, говорит все то, что такому семейству говорить полагается:

« Серафима Сергеевна: Только, пожалуйста, не шоколад, который привез сегодня папа!

Наташа: Монпансье, мамочка. Никто не любит…

Повар: Что прикажете на третье? Мороженое или пломбир?

Городецкий (сердито):Только не пломбир! Надоел твой пломбир. Серафима

Сергеевна: И не мороженое! Сережа объедается и потом хворает…

Повар: Слушаюсь… Барышня любит вафли…»

Сверх этих разговоров (в драме «Мужики») – разговоры недостаточно либерального помещика, недостаточно радикальных его детей и соответствующие мужичьи разговоры. Помещики спорили, ссорились, никак не могли решить, отдавать им лес крестьянам или не отдавать и за сколько отдавать; а крестьяне тоже говорили, спорили, а потом сожгли помещичьи сараи и сломали амбары. Читать занимательно, пожалуй кое-кому и поучительно, но почему это – драма? Просто это деревенские разговоры – подлинные, так оно бывает. А «драма» «Иван Мироныч» – это семейные разговоры и неурядицы тоже так бывает. А еще Чириков в последнее время стал писать «драматические фантазии» в прозе, а то и в стихах, например:

 
Да солнце недалеко…
Поднимется и ласково обманет
Рабов земли желанным новым днем…
И снова силы даст
Самим себе ковать железные оковы,
Нести ненужный хлам на спинах натруженных,
И все надеяться когда-нибудь куда-нибудь прийти!..
 

(«Красные огни»)

Ну что же, фантазировать никому не запрещается. Только от этого – никуда не придешь – даже «когда-нибудь, и куда-нибудь».

Кроме «знаньевских» драм, есть еще драмы – покороче, пофасонистее, помодернистее. И изданы они все – по-разному – то в декадентской обложке, то с каким-то гербом. В «Знании» полагается четыре действия, а здесь – по свободному выбору сочинителя. В «Знании» пишут: «Действие происходит тогда-то, в такой-то усадьбе, и стулья стоят так-то», а здесь: «Время: вчера, сегодня, завтра»… (Шолом-Аш. «Времена Мессии»). Должно быть, это – влияние декадентства.

Лучшая из этих драм – «Слушай, Израиль! (Schma, Isroel!)» Осипа Дымова. Несмотря на то, что история угнетенных евреев скучна и обыденна, в замысле пьесы есть нечто торжественное, а в языке – обычная для автора живость и сочность. Военный врач Силкин целиком взят у Чехова, но Дымов хорошо умеет подражать Чехову. Впрочем, и он – не драматург, и если «Слушай, Израиль» лучше «Долга», то и то и другое безмерно уступает свежей и приятной, хотя очень нервной, книге рассказов Дымова «Солнцеворот».

Из рук вон плоха другая пьеса из еврейской жизни – «Времена Мессии (на пути в Сион)» Шолома-Аша. В течение трех действий старые евреи собираются идти к Сиону, а их многоколенное потомство выгружает всевозможные пошлости и сентиментальности или на еврейско-немецком языке, или на отвратительном русском, как, например: «Облака, словно стадо крылатых овец, купали свою шерсть в прозрачном сером колоритеволн». Автор употребляет выражение «выглядеть» и т. д. Сионом не веет, несмотря на обилие еврейских слов, на разговоры об Уганде и Палестине, на еврейские костюмы и т. п.

Сергей Рафалович в пьесе «Отвергнутый Дон-Жуан» изображает Дон-Жуана не победителем, но побежденным. Понимание смертельно скучных рассуждений затрудняется образцово плоскими и гладкими стихами, вроде следующих:

 
За то, что жизнь земли отвергла ты, мечтая,
За то, что страсть свою ты богу отдала,
Ты для людей – в раю; ты для людей – святая…
Но ложь небесных грез с тобою умерла.
 

В каждом из трех действий такие стихи прерываются другими, доказывающими наглядно, что подражать Валерию Брюсову, хотя бы и рабски, но без таланта, невозможно:

 
Все покорно вечной цели.
Жизнь творится каждый миг.
В тесноте земных ущелий
Любит страсть, кто страсть постиг…
Хочет хлеба, ищет власти,
Жаждет славы человек,
Счастлив, кто единой страсти
Посвятил себя навек.
 

Если язык г. Рафаловича только бесконечно бесцветен, то язык его пространной истолковательницы г-жи Венгеровой – еще и неправилен; в ее комментариях, занимающих более двадцати страниц, попадаются фразы: «Но каким же может сложиться отношение к „отвергнутому Дон-Жуану“…», или: «Он побежден возникшей против него силой», или: «Дон-Жуан… встречает себе предел».

Георгию Чулкову не удалась драма «Тайга». По-видимому, это должна была быть «лирическая» драма, именно такая, в которой над действием господствует туман и из тумана выделяются действующие лица двойники, подобные друг другу; по крайней мере Доктор похож на Юрия, а сестра Любовь на Якутку Сулус, и, сверх того, все действующие лица обмениваются только «значительными» фразами и все время переспрашивают друг друга и удивляются. Но лирические пророчества холодны, отвлеченны и непонятны, например: «Тайга станет солнцем. Она сольется с ним. Она будет вечно гореть в одном поцелуе, как влюбленные», и создают к концу драмы полнейшую путаницу; вместо лирической недосказанности получается простая непонятность; «Тайга» уступает некоторым рассказам Чулкова, но риторики в ней меньше, чем в иных его стихах.

Совершенно не стоило бы упоминать «драматический этюд» «В мансарде» г. Гидони, если бы не та чрезвычайная бесцеремонность, с которою он, не умея писать по-русски, берется разрешать вопросы. «Идея» г. Гидони заключается в том, что художники должны бросить искусство и идти на баррикады на том основании, что на баррикадах все сердца – «полны ли они пустой мишуры или драгоценного огня, трусости или самоотвержения» – чувствуют «лучезарное возрождение». На эту глубокую и новую идею можно возразить, во-первых, что хулиганы и трусы неуместны и на баррикадах, а во-вторых, что «художники» г. Гидони, восклицающие: «Как контрастно освещение! Без преувеличений – живописно» —суть обыкновенные бездарности и необыкновенные пошляки; пригодность их для баррикад еще не доказана, но непригодность в «мансарде» доказана блестяще градом произносимых ими общих мест, как будто очень дурно переведенных с французского, так что первое положение автора справедливо: его «художники», и в том числе – он сам, должны бросить искусство.

4

Михаилу Кузмину принадлежит: «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка» (напечатана в «Цветнике Ор» 1907 г., «кошница первая»).

Кузмин – в настоящий момент – писатель, единственный в своем роде. До него в России таких не бывало, и не знаю, будут ли; по крайней мере я не могу видеть в нем основателя школы, как стараются в нем увидеть разинувшие от удивления рты журналисты. Этим я далеко не хочу сказать, что Кузмин – писатель, не имеющий ни одного корня в русском прошлом, что он – цветок, обреченный на увядание. Напротив, творчество Кузмина имеет корни, может быть самые глубокие, самые развилистые, кривые, прорывшиеся в глухую черноту русского прошлого. Для меня имя Кузмина связано всегда с пробуждением русского раскола, с темными религиозными предчувствиями России XV века, с воспоминанием о «заволжских старцах», которые пришли от глухих болотных топей в приземистые курные избы.

Глубоко верю в эту мою генеалогию Кузмина. Если же так, то с чем только не связано его творчество в русской литературе XVIII и XIX века, которая ощупью тянется по темному стволу сектантских чаяний? Одно из разветвлений этого живого ствола творчество Кузмина; многое в нем побуждает забыть о его происхождении, считать Кузмина явлением исключительно наносным, занесенным с Запада. Но это обман; это только поверхность его творчества, по которой он щедро разбросал свои любимые космополитические краски и свои не по-славянски задорные мотивы.

Имя Кузмина, окруженное теперь какой-то грубой, варварски-плоской молвой, для нас – очаровательное имя. С ним соединены «Александрийские песни», изысканные маленькие повествования, в которых воскресли «романы приключений» («Приключения Эме Лебефа»), и, наконец, мистерия, лежащая перед нами. Правда, с именем Кузмина соединены для нас и некоторые места в повестях «Крылья» и «Картонный домик», места, в которых автор отдал дань грубому варварству и за которые с восторгом ухватились блюстители журнальной нравственности. Но если наше несчастное время таково, что действительно приходится опекать в иных случаях «мещанскую мораль», то совершенно фальшиво воздвигать гонения на Кузмина, художникадо мозга костей, тончайшего лирика, остроумнейшего диалектика в искусстве. Варварство, которого и я не могу отрицать у Кузмина, совершенно тонет в прозрачной и хрустальной влаге искусства.

«Комедия о Евдокии» приближается к роду «лирической драмы», «мистерии», «священного фарса». Это неопределенное количество отдельных сцен, написанных играющей прозой и воздушными стихами. Мелодия мистерии звенит, как серебряный колокольчик, в освеженном вечернем воздухе. Это – наиболее совершенное создание в области лирической драмыв России, проникнутое какой-то очаровательной грустью и напитанное тончайшими ядами той иронии, которая так свойственна творчеству Кузмина.

Блудница Евдокия – «роза Гелиополя» – в миг тайной грусти, от которой не спасают магические мази, духи и ароматы и поклонение всего Гелиополя, услышала голос монаха, произносящего евангельские слова, и «приняла в себя небесный луч»; раздав драгоценности, она посвятила себя богу в святой обители, куда нашел себе дорогу влюбленный в нее юноша Филострат. Мольбы его о том, чтобы она воротилась в обожающий ее город, были тщетны, и Евдокия заставила Филострата постричься, обещая ему, что он будет видеть ее через долину ручья, со стен своего монастыря.

По этой несложной фабуле обыкновенного «жития» Кузмин расшил пестрые узоры; заставил пререкаться почтенного горожанина с женой, озарил ясным вечером сад Евдокии, перечислил ее златотканые одежды, завесы, ларцы драгоценного мира, засадил цветами монастырский сад, где Евдокия с монахинями поливает цветы. Всюду господствуют благородный вкус и художественная мера, которые ощутимы особенно ярко при сравнении «Комедии о Евдокии» с предыдущей пьесой – «История рыцаря д'Алессио, драматическая поэма в 11 картинах» («Зеленый сборник», 1905 г.). В этой последней пьесе совершенно отсутствует гармония отдельных частей, несмотря на обилие подробностей драгоценных. Светлой печали, преобладающей в «Евдокии», соответствует какой-то темный, порой кощунственный, гнет земли в «Истории», где дух Шехерезады не искупает опереточности старцев Фиваиды и слишком легких побед легкомысленного рыцаря над женщиной-монахиней, женщиной-куртизанкой и женщиной-султаншей, у которой «тяжелый черный глаз смотрит из-под покрывала». Но прекрасная песня куртизанок уже обещает те песни, которые поет нам теперешний Кузмин, а живые, смехотворные разговоры горожан – легкие, острые и краткие сцены «Евдокии».

Современная критика имеет тенденцию рассматривать Кузмина как проповедника,считать его носителем опасных каких-то идей. Так, мне пришлось слышать мнение, будто «Крылья» для нашего времени соответствуют роману «Что делать?» Чернышевского. Мне думается, что это мнение, не лишенное остроумия, хотя и очень тенденциозное, не выдерживает ни малейшей критики. Впрочем, столь частое в наше время навязывание писателю того, что ему не снилось, в этом случае разбивается о хрустальный юмор Кузмина. Этот юмор кладет непроходимую пропасть между творчеством Кузмина и тенденциями, которые ему навязываются; оставляет его в области чистой лирики неуязвимым для плохо направленных стрел критики, будто бы гуманной.

Когда Евдокия спрашивает священника, можно ли запечатать письмо о раздаче драгоценностей кольцом, на котором изображены «пылающее сердце и два целующиеся голубка», священник отвечает: «Это можно объяснить и христианскими символами. Я думаю, господин Федот не оскорбится на милые эмблемы». Когда Евдокия говорит Филострату: «Я простила вас раньше, чем вы пришли сюда. Вы будете меня видеть: вы пострижетесь у аввы Германа, который возьмет на себя руководительство вами. Нас будет разделять только долина ручья; стены нашего монастыря видны с ваших стен; мы будем видеть одни и те же облака, будем чувствовать один и тот же дождь, и когда взойдет одна и та же одинокая вечерняя звезда, я буду молиться о вас, который будет думать обо мне», – хочется видеть Филострата, склоненным в жеманной позе и в обтянутом платье бердслеевского Фанфрелюша на красных каблуках. И когда Ангел, неизменный спутник важнейших событий «священного фарса», говорит свои красивые, – бог знает, – смешные ли, печальные ли – слова о том, что «к спасенью небом все ведутся разно», о «легком ярме» веры, о пострижении Евдокии, и о влюбленности Филострата, и о неведомом и незнаемом конце и покорности, – мы слышим за этими речами легкий, хрустальный, необидный смех.

Оскорбимся ли мы этим необидным смехом, этой изменчивой лирикой и прелестными галлицизмами автора, который позволяет нам, тихо отдыхая и любуясь, плыть по «ясной поверхности глуби вод», среди цветущих берегов, напоминающих искусственные усадьбы, куда уходило отдохнуть чудовищное воображение Эдгара По? Кузмин совершенно целен. Мы вольны принять и не принять его, но требовать от него хлеба – все равно что требовать грации от Горького. В самую глубь идей, противоречий, жизни, смятения бросают нас, несытых и проклинающих, – другие писатели, и прежде всех в наше время – Леонид Андреев.

5

Несмотря на то, что прошло много времени со дня появления «Жизни Человека», до сих пор трудно писать об этом произведении. Не говоря о том, что оно необычайно ново само по себе, оно еще, сверх того, ново для самого Л. Андреева и резко отличается от остальных его вещей. Произведение, названное только «представлением в пяти картинах с прологом», носит на себе признаки той сильной драматической техники, которая не снилась сверстникам Андреева и неизмеримо превосходит в этом отношении не только «К звездам», где слишком бледна тень Ибсена, но и «Савву», произведение горьковского пафоса. С другой стороны, кажется, что «Жизнь Человека» написана писателем неопытным, даже начинающим – до такой степени несовершенна еще ее техника и так первобытно чувство автора, как будто впервые открывающего глаза на мир.

Но за этой первобытностью скрывается мудрость. Как будто не в первый раз открываются глаза, глядящие на мир, ибо нет в этом взоре ничего ужасного, крикливого, растерянного, ребячливо-слюнявого. Лицо автора, скрытое за драмой, напоминает лицо Человека, героя драмы; так же, как у Человека, у автора нет ни того раздирающего крика, который неизменно образовал до сих пор пафос почти всех произведений Андреева, ни растерянного: «Господи боже мой, что же это?» Так же, как у Человека, у автора есть здоровая и твердая решимость бороться до конца, «блестеть мечом», «звенеть щитом», «бросать раскаленные ядра сверкающей мысли в каменный лоб, лишенный разума». Только в последней, пятой картине – изменяют себе и Человек и писатель. Написанная крикливо, истерически, путано – эта картина не похожа на все остальные. Она сильна, как сильно все, что пишет Андреев, но в ней есть какая-то скрытая ложь,та самая, которая заставляет нас всегда мучительно ждать каждого нового произведения этого писателя и втайне бояться за него. Я не умею определить, в чем заключается эта ложь, и думаю, что нельзя определить ее как «пессимизм» или «антикультурность» – два наиболее тяжких обвинения, которые взводятся в наши дни на Л. Андреева. Эти два обвинения, в которых я чувствую приторный и противный запах партийности особого рода, заставляют меня только глубже любить все, что написал Андреев, и еще глубже бояться за его тайную, издали и изредка кивающую мне ложь. Отчего же и откуда она? Не оттого ли, что есть предел крикам страдания, отчаяния, гнева, тоски,в то время как самому страданию – нет предела? И не переходит ли этого предела Андреев в некоторых произведениях своих (в «Красном смехе», например), а также – в пятой картине «Жизни Человека»? Вся она сплошной крик. Может ли крик не пресечься, не умереть, когда самый голос слабеет? Сердце умолкает не от покорности, не от слабости, но часто потому, что страдание уже наполнило до краев его чашу, и раздирающий крик только оскорбитэто страдание, замутит его, профанирует.

Быть может, Андреев из страха перед покорностью и слабостью длит эти крики и только чудом до сих пор не оскорбил величавого страдания? А может быть, уже оскорбил? Будущее покажет, насколько справедливы мои подозрения; да извинит меня за них Андреев, – они исходят от сердца.

Четыре первых картины «Жизни Человека» представляют большую внутреннюю и внешнюю стройность. Посмотрите, как технически совершенны они: Человек совсем не появляется в первой картине и безмолвно проходит через сцену в третьей; действует он по-настоящему только во второй и четвертой картинах. Между тем все внимание зрителя сосредоточено на нем, и все остальные лица – бесчисленные, как бесчисленны лица самой жизни, и яркие сами по себе – бесконечно уступают в яркости ему самому. Для достижения этого непременного условия цельности и соразмерности частей драмы требовалось большое искусство уже по тому одному, что герой не наделен никакими сверхъестественными чертами. Как описан он внешним образом, так рисуется он и внутренне: «красивая гордая голова, с блестящими глазами, высоким лбом и черными бровями, расходящимися от переносья, как два смелых крыла. Волнистые черные волосы, свободно откинутые назад; низкий, белый, мягкий воротник открывает стройную шею и часть груди. В движениях своих Человек легок и быстр, как молодое животное; но позы он принимает свойственные только человеку: деятельно-свободные и гордые». И ни одной резкой черты: не преобладает ни ум, ни сердце, ни воля, всем в равной степени наделен Человек и всеми своими способностями одинаково борется со своим верным «спутником» – «Некто в сером».

Такова же и жена Человека – «очень красивая, грациозная, нежная». Это – жена Человека-мещанина в лучшем и роковом смысле этого понятия: вероятно, мещанка с большими, простыми, по-моему, серыми глазами и с туго заплетенной огромной косой. Распустится коса – так будет до полу, заплетена – так закрывает часть шеи большим узлом из мелких золотистых косиц. Жена – верная подруга Человека, его вдохновительница, его любовница, его милая и тихая спутница – защита от серого спутника большая, чем ум, сердце и воля Человека.

Совершенно противоположно написаны все остальные лица. Старухи – бессмысленно ужасные, поганые шелестиньи и лепестиньи. Родственники – карикатурны. Гости и гостьи на «Балу у Человека» – деревянны, музыканты – похожи на свои инструменты. Нянька – словно продолжение того обросшего паутиной стула, на котором сидит она. И все вместе – какой-то тихий кошмар, глухое беспамятство жизни, которая течет тяжелым оловом и у которой нет берегов.

Все эти люди – какая-то случайная утварь жизни, подозрительная рухлядь, плывущая оловянной рекой; даже не люди, а умирающие тени или случайно оживающие куклы. Вот почему никому из них не дано причащаться тому страданию, которое дано герою – Человеку. Да, это единственный не картонный герой новейшей драмы, – человек, в котором подчеркивается заурядно-человеческое с тем же упорством, с каким Чернышевский подчеркивает заурядность Лопухова, Кирсанова, Веры Павловны. Это – реальнейший из реальных людей, без примеси необычайного или фантастического, совершенно способный, как Лопухов-Бьюмонт, писать в американской «Tribune» «аргументы аболиционистам против невольничества» и стать «гражданином Массачузетса». Вместо сотрудничества в «Tribune» Человек Андреева строит дома, он – архитектор по профессии; все отличие его от Лопухова заключается в том, что он, зная, как и тот, «что делать» в жизни, знает еще, что стоит около него, на рубеже жизни, неотступно тот – ужасный – серо-каменный и что горит перед его твердо сжатыми губами и квадратным подбородком – свеча-лампада. И опять возникает перед ним – возникает вторично —и уже без лопуховской жизнерадостности и розовой бессознательности вопрос, «что делать».

Вопрос, поставленный так, как ставят дети: жестоко;с годами ведь смягчаются вопросы, и взрослая публика в театре, в лицо которой я смотрел не однажды во время представлений «Жизни Человека», недоумевает: о чем, собственно, беспокоиться? И что за пьеса? И почему все так таинственно? И отчего надо утешаться? «Белиберда, подражание Метерлинку». Но вопросы не попадают в цель: никакого Метерлинка нет в «Жизни, Человека»,есть только видимость Метерлинка, то есть, вероятно, Андреев читал Метерлинка – вот и все. Но Метерлинк никогда не достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов. За эту-то топорность и наивность я и люблю «Жизнь Человека» и думаю, что давно не было пьесы более важной и насущной.

Говоря о «Жизни Человека», нельзя обойти ее петербургскую постановку. Это – можно с уверенностью сказать – лучшая постановка Мейерхольда. Замыслы автора и режиссера слились воедино. «Жизнь Человека» есть истинно сценическое произведение, написанное с каким-то «секретом» для сцены. Я думаю, что в чтении многое теряется. С другой стороны, при постановке были изменены некоторые ремарки, и, кажется, к лучшему. По крайней мере замечания Андреева по поводу бального зала (третья картина) – сомнительны в сценическомотношении: слишком литературна эта «неправильность в соотношении частей» – двери, несоразмерно маленькие в сравнении с окнами, и «раздражающее впечатление», которое производят они: ведь публика никакими несоразмерностями не раздражается. Гораздо лучше сделал Мейерхольд, построив толстую серо-белую колоннаду полукругом и посадив на возвышении у каждой колонны нарочито идиотических дам и рамольных стариков.

Мне привелось смотреть «Жизнь Человека» со сцены. Я никогда не забуду потрясающего впечатления первой картины. Была она поставлена «на сукнах» – все огромное пространство сцены вглубь и вширь затянуто сукном. Глубоко стоял диванчик со старухами и ширма, впереди – круглый стол и стулья вокруг. И больше ничего. Сцена освещалась только лампой и узким круглым пятном верхнего света. Таким образом, стоя в глубине сцены, почти рядом с действующими лицами, можно было видеть весь театр, будучи совершенно скрытым от него. И «Жизнь Человека» протекала здесь, рядом со мной, ибо я видел около себя смутные тени копошащихся старух, слышал пронзительный крик рожающей матери, смотрел на силуэты суетливых родственников, различал только фартук нервно бегающего по диагонали доктора с папироской и почти ощущал холод неподвижной спины «Серого», который, стоя в тонком столбе матового света, бросал в окружающий мрак навеки памятные слова: «Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха. Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом. Доселе не бывший, таинственно схороненный в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем…»

И далее: «…ледяной ветер безграничных пространств бессильно кружится и рыскает; колебля пламя, светло и ярко горит свеча. Но убывает воск, съедаемый огнем. – Но убывает воск…»

«…И вы, пришедшие сюда для забавы и смеха, вы, обреченные смерти,смотрите и слушайте: вот далеким и призрачным эхомпройдет перед вами, с ее скорбями и радостями, быстротечная жизнь Человека».

Тогда погасал столб матового света, и «обреченные смерти» направляли бинокли и видели, как зажигалась в углу лампа и копошились бормочущие старухи. Бинокли эти, со сцены освещенные, были как рубиновые глаза. Когда Нина Заречная говорит в «Чайке» свой монолог, несколько подобный монологу «Некто в Сером», на озере, которое расстилается за ее нежным профилем, вспыхивают точно такие же глаза – тупые глаза вечности. И Треплев кричит: «Мама! Мама!» Так хотелось кричать и топать ногами на публику в антрактах.

Этот театр, молчаливый во время действия, весь чуткий, как корабль в опасном проливе, с шепчущим суфлером, с равномерными выходами действующих лиц, с режиссерскими звонками, с неподвижно торчащими рычагами в машинном отделении, с мирно беседующими и в беседе как будто плывущими театральными плотниками; эти рдяные глаза биноклей в зале и хрипло недоумевающие антракты; армянин, поросший синей щетиной, цинично гогочущий перед безобразной курсисткой; этот вечный мрак на сцене и паутинный свет, ползущий с потолка. Эти деревяшки вместо людей в зале, и люди, изображающие деревяшек на сцене; этот Человек, ищущий меча и щита, как Зигмунд, проклинающий с рыданием и шепчущий с гневом и укоризной, от которых разрывается сердце: «Ты женщину обидел. Ты мальчика убил». Потом – эти серые дни, все одинаковые, встречи с людьми «критикующими», с теми, кто не понял, хуже —не захотел понять весь ужас, всю скрежещущую злобу, всю искренность проклятий. Дни тайной тоски, строгого отчаяния. – Так было со мной и, надеюсь, со многими «свидетелями» «Жизни Человека». И потом – свет, потоками льющийся; твердая уверенность, что победил Человек^что правтот, кто вызывал на бой неумолимую, квадратную, проклятую Судьбу.

«Литературные произведения» давно не доставляли таких острых переживаний, как «Жизнь Человека». Да – тьма, отчаянье. Но – свет из тьмы:

 
Свет из тьмы.
Над черной глыбой
Вознестися не могли бы
Лики Роз Твоих,
Если б в сумрачное лоно
Не впивался погруженный
Темный корень их.
 

И пусть мне скажут, что я не критикую, а говорю лирические «по поводу». Таково мое восприятие. Я не в силах критиковать, хотя – пусть растянуты разговоры старух, пусть «наивен» второй акт, пусть однообразны разговоры гостей на балу. Но светнегаданно ярок, и источник этого света таится в «Жизни Человека». Желающие документально убедиться в том, что Андреев не хочет гасить жизни и «погружать во мрак небытия», пусть прочтут следующие слова из его фельетонов (Джемс-Линч, «Под впечатлением художественного театра»): «Если Человек плачет, болен или убивает себя, то это отнюдь еще не значит, что жить ему не хочется и жизни он не любит». Или – другие: «Опровергая всю жизнь, являешься ее невольным апологетом. Никогда не верю я так в жизнь, как при чтении „отца“ пессимизма Шопенгауэра: человек думал так – и жил! Значит, могуча и непобедима жизнь!.. Победит не истина, не ложь: победит то, что находится в союзе с самой жизнью; то, что укрепляет ее корни и оправдывает ее. Остается только то, что полезно для жизни; все вредное для нее рано или поздно гибнет… Пусть сегодня оно стоит несокрушимой стеной, о которую в бесплодной борьбе разбиваются лбы благороднейших людей, – завтра оно падет! Падет, ибо оно вздумало задержать самую жизнь» [44]44
  За неимением фельетонов цитирую по брошюре В.Ф. Боцяновского об Андрееве


[Закрыть].

Меня, впрочем, эти слова убеждают гораздо меньше, чем самые темные и, казалось бы, безысходные произведения Л. Андреева. И среди них на первом месте стоит «Жизнь Человека», яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий «ледяной ветер безграничных пространств». Тает воск, но не убывает жизнь.