Текст книги "Том 5. Очерки, статьи, речи"

Автор книги: Александр Блок

Н.К. Козмин. О переводной и оригинальной литературе конца XVIII и начала XIX века в связи с поэзией В.А. Жуковского

СПб., 1904

В брошюре г. Козмина внимания заслуживает только библиография и пересказ сюжетов романов Радклиф, Шписа, Вульпиуса, Крамера, Дюминиля, Флориана и русских «сентименталистов». То, что автор называет «выводами», – есть общее место: что баллада родственна с романом, что «полуфантастическое, полусентиментальное направление, проявившееся на протяжении почти полувека в переводных и оригинальных романах, поэмах, балладах, – любопытно как выражение наших былых симпатий, вкусов и взглядов, как характерный показатель переживаемого обществом настроения, имевшего, быть может, свои причины в условиях тогдашней жизни» (46), – все это давно известно. Известно даже несколько больше: именно – что психологические основы эпохи, о которой пишет г. Козмин, были не таковы, какими он их себе представляет; ибо эпоха создавалась историей и людьми, обладавшими индивидуальностью, а не манекенами, создающими себе «мир грез», чтобы «отвлечься от печальной действительности». Г-н Козмин уверяет, что Жуковскому «особенно полюбились типы» такие-то, что «сюжеты» он избрал такие-то, и т. д. Все это – старая песня, способная нежить слух учителей русской словесности. Объясняя животрепещущие эпохи «фикциями» и «сомнением в силах человеческого разума», далеко не уйдешь, ибо эрудицией жизненности не заменишь. Г-н Козмин радуется (достаточно «беспристрастно») тому, что Жуковский иногда «пытается объяснить таинственные явления естественным путем» (!? – очевидно, «следуя примеру Западной Европы», которому, по уверению г. Козмина, русская литература всегда следовала!). Если г. Козмин и нашел на Западе такие попытки, его удовлетворяющие, то на Жуковском он совсем сорвался, устроил даже род скандала: оказывается, «объяснение таинственных явлений» заключается в том, что Светлана видит только сон, а Лесной Царь – «это белеющий над водой туман, колыхающий листву ветер, седые ветлы, преображенные в причудливые формы бредом больного ребенка» (40). Пусть г. Козмин радуется своим открытиям. Тщетно было бы «пытаться объяснить» ему, что поэты никогда не «объясняли таинственных явлений», что на это есть доктора медицины, которые могут посоветовать г. Козмину не заниматься Жуковским, пока он не излечится от малокровия.

1905

Апулей. Амур и Психея. Публий Овидий Назон. Наука любви

Апулей. Амур и Психея

С латинского перевел В. А. Е. С рис. и композициями Макса Клингера. СПб., 1905

Публий Овидий Назон. Наука любви

В русском переводе с примечаниями А. И. Манна. СПб., 1905 Издания Ф. И. Булгакова

Нельзя не приветствовать каждого нового перевода из древних в наше время ожесточенных нападков на классическую древность. Всякий по-своему старается отогнать от себя изящное и красивое, и понятно, почему от этого страдают классики: их особенно легко «сдать в архив», под благовидным предлогом «устарелости», – гораздо легче, чем отделаться от нового. И вот одни, разумея под классической древностью те extemporale, [150]150
  Письменные упражнения в переводах на латинский и древнегреческий языки без подготовки (лат.).


[Закрыть]которыми их мучили в гимназиях, обрушиваются на нее как на сухое и мертвое. Другие, наоборот, особенно ратуя за все разновидности extemporale, хотят изгнать из сохранить только голый скелет «критики текстов» и прочих полезных, но не всеобъемлющих дисциплин.

Особенно важно теперь слышать серьезные голоса за классицизм или против, – но для этого требуется ступень развития, которой не достигла не только публика, но и большинство лиц, близких к делу образования. Результат печален. Серьезных слов, иногда отмеченных печатью талантливости (как, например, слова Менделеева – против и проф. Зелинского – за классицизм), почти никто не слушает; зато «специалисты», мало имеющие отношения как к классицизму, так и к народному просвещению, просто гонят из гимназий министерским помелом греков-чехов и латинистов-русских.

Невежество остается невежеством. На классических отделениях филологических факультетов числится по одному человеку на курсе; подлинники древних авторов (элементарнейшую Teubnerian'y) можно достать в одном-двух книжных магазинах столицы, а иногда – ждать две недели, пока выпишут. Переводы появляются редко, и большей частью из строго определенной области, откуда читатель может почерпнуть что-либо «пикантное», когда его воображение уже достаточно грязно, а голова достаточно тупа.

Г-н Ф. Булгаков, уже давно занимающийся добыванием «пикантного» из иностранных литератур, пользующийся для этого и Раблэ, и дамскими модами, и «женской красотой», и Шехеразадой и сообщающий почти ежемесячно «новое о Наполеоне», – не пренебрег, наконец, Овидием и Апулеем. Несмотря на то, что цель издания очевидна, так как из «Метаморфоз» Апулея выбран только один эпизод, а из всего Овидия – сочинение, давшее повод к упрекам в «безнравственности» и, может быть, к ссылке поэта, – несмотря на это, мы все-таки должны быть благодарны и за малые крохи с царственного стола древних, приготовленные на буржуазной кухне с немецкими приправами.

Еще так недавно в России появлялось немало переводов из древних. В этом отношении пора, близкая к так называемому «русскому нигилизму», была как бы серьезнее и одушевленнее нашей. Сколько переводов, часто очень недурных (например, Коте лова, Шестакова), совсем вышло из продажи или обречено на забвенье, так как затеряно в разных университетских «Записках» и «Известиях», никогда никем не читаемых. Теперь читают и вообще мало, а уж издание древнего автора требует со стороны издателя некоторого подвига.

Впрочем, г. Булгакова нельзя упрекнуть в подвижничестве. Его издания достаточно приноровлены к широкому сбыту. Апулей переведен гладко и, в общем, недурно, зато снабжен изумительно уродливыми картинками, которые многие сочтут от чистого сердца «художественными». К тому же театральный Макс Клингер и воспроизведен ужасно. К чему это, когда тот же г. Булгаков когда-то иллюстрировал свое переложение «Амура и Психеи» рисунками во сто раз лучшими, чем эти? [151]151
  «Новь», 1885, т. V, № 20. Тогда еще этот журнал был литературным.


[Закрыть]

Что касается «Науки любви», то это не перевод, а подстрочник, правда близкий к подлиннику, но безвкусный, напечатанный так, что от скобок и примечаний рябит в глазах. По-настоящему им пользоваться можно, только имея в руках подлинник. Книжка как следует: на первых страницах с обычной беспощадностью сообщается, что «Публий Овидий Назон родился тогда-то до р. Хр.», а примечания дышат обычной для подстрочников глубиной и выразительностью, как, например: на стр. 125: «В подтверждение того значения, которое в древности придавалось красоте женской шевелюры, небезынтереснопривести следующую выдержку из „Метаморфоз“ Апулея…» (следует выдержка; остается невыясненным, почему г. Манну показалось, что мы не поверим Овидию именно в этом пункте?); на стр. 90: «Культ Венеры Эрицинской имел предосудительный в нравственном отношении характер»;наконец, на стр. 46 сообщается, что Пенелопа была «жена Одиссея, верность которой вошла в поговорку». Вспоминается в одном из рассказов Чехова учитель, который всегда говорил только общеизвестные вещи, например: «Лошади кушают сено и овес».

Перевод «Наука любви» также не слишком красноречив: он «полновесен» в том смысле, что в нем нет ни одного крылатого, легкого слова; на стр. 83: «Ты устраиваешь (во мне целый) пожар»; на стр. 61: «Федра осталась целомудренною, поскольку это касается Пирифоя». Переводчик, обладающий чрезвычайно бедным лексиконом, не избегает и в тексте таких слов, как «шевелюра»; на стр. 49: «Пусть (неумелая) стрижка торчащими волосами не обезображивает (твоей шевелюры)».

Таким образом, Апулею посчастливилось все-таки больше, чем Овидию. Во-первых, его перевели глаже, во-вторых, не обезобразили стремлением к «самообразованию»: среди орнаментов Макса Клингера читатель все-таки найдет Апулея; а среди примечаний г. Манна он найдет только материал для зазубриванья. Велика его прозорливость, если он отыщет там «песен дивный дар и голос, шуму вод подобный».

Все-таки спасибо г. Ф. Булгакову за издание отрывков Апулея и Овидия, а г. Манну – за то, что он не пробовал своих сил в стихотворном переводе.

1905

К. Бальмонт. Литургия красоты

Стихийные гимны. Книгоиздательство «Гриф», Москва, 1905

В одной из драгоценнейших книг нашего времени – в сборнике стихов Валерия Брюсова «Urbi et orbi» – есть послание к Бальмонту:

 
Вечно вольный, вечно юный,
Ты как ветер, как волна,
Речь твоя поет, как струны,
Входит в души, как весна.
 
 
Может: наши сны глубоки,
Голос наш – векам завет,
Как и ты, мы одиноки,
Мы пророки… Ты поэт!
 

Да, это разгадка. Слово поэт,такое многошумное и многоликое, вдруг получило здесь свой особый частный смысл – аромат, ощутимый в своей отдельности от аромата «пророчества». Поэт «как ветер, как волна» и «подобен облакам», сказано дальше. «Все равно, куда их двинет»… «Я ведь только облачко, полное огня», – говорил сам Бальмонт о себе.

Мы привыкли видеть облака в самом разнообразном освещении, но непременно – на нашем горизонте. Это – только природное ограничение нашего поля зрения. Впрочем, и в этом можно «властвовать над природой»: у нас есть крылатая воля: полетим за облаком, если не хотим терять его из виду, если его бог влечет нас за собой. За Моисеем влекся весь Израиль, – а Моисея влек за собой огненный облачный столп. Он знал, что в облаке – его бог. Надо только знать это – и полетим.

Как знать? Может быть, то, что прекрасно в «Литургии красоты», – только закатный румянец – вечерний, последний. К утру от облака может не остаться следа, его уже не будет ни на одном горизонте: и теперь оно окружено уже такими удушливыми, безнадежными парами. Или – свершится чудо, новое чудо – непонятное и внезапное, – которым часто радуют поэты – внезапные пришельцы из непонятных стран? Может быть, пары рассеются – и откроется облако на другом горизонте? – То и другое возможно, – и мы сомневаемся: вновь поднести к губам «пылающий напиток» с надеждой на утро, – или отказаться от отрав приближающейся ночи?

Начало «разложения» очевидно в стихах Бальмонта. Но вместе с ним надвигается что-то новое, – заметно, что облака идут с таких горизонтов, которые прежде были скрыты от поэта.

То, что прежде волновало, Бальмонт замыкает ключами своих «стихийных гимнов». Они только утомительно красивы – и неподвижны. Душная ночь уже прильнула к ним. В час, когда наступала тьма, – пришла мертвая полоса. Явилась рассудочная поэзия, прерываемая бессильными криками. Иногда звучали болезненно эти постоянные провозглашения своего великолепия, – пока не послышался стихийный голос, звучащий утренним, здоровым презрением. Только бессильно вялой злобой кажутся насмешки над «лабораторной зачахлостью человечков» и сказочки о «Лемурах с пяткой откидной», – рядом с великим презрением «Самоутверждения»:

 
И если ты викинга счастья лишишь, – в самом царстве Валгаллы рубиться,
Он скажет, что Небо беднее Земли, из Валгаллы он прочь удалится.
И если певцу из Славянской страны ты скажешь, что ум есть мерило,
Со смехом он молвит, что сладко вино и песни во славу Ярила.
 

Великое презрение рождает грусть. Она пришла, когда в душную ночь посмотрела заря какого-то нового дня, о котором не знал прежний Бальмонт. Об этом можно догадаться по тем <не>многим, но зато совершенно новым и снова прекрасным песням, которые запел сам себе удивленный поэт, рядом с ними повторяя без числа старое, будто все еще надеясь увидеть забытые сны.

 
«L'idee pure, l'infini, j'y aspire, il m'attire…» [152]152
  «Чистая идея, бесконечность, вдохновляет меня и притягивает» (франц.).


[Закрыть]
О, искавший Флобер, ты предчувствовал нас.
Мы и ночи и дни устремляемся в мир,
Мы в Бездонности ждем отвечающих глаз.
 
 
В наших жилах течет ненасытная кровь,
Мы безмерны в любви, безграничны вдвоем.
Но, любя как никто, не обманемся вновь,
И влюбленность души не телам отдаем.
 
 
В океанах мечты восколеблена гладь,
Мы воздушны в любви, как воздушен туман,
Но Елены опять мы не будем искать,
И войной не пойдем на безумных троян.
 

Это – песня изумления, по-прежнему молодая, но по-новому – грустная. Это – какая-то потусторонняя музыка, голос Парки, дошедшей до конца нити, что-то созвучное пророческой эклоге Виргилия: – «явится Тифис другой»… Чье Имя взбунтовало дремлющую Музу? Во Имя Кого поэт весенней гулкой Земли и изменчивого Огня, поэт прекрасных земных измен, – отказывается от той, в ком «жизнь и смерть кораблей», чья Красота была для него «как Никейский челнок старых дней»? Во Имя Кого пришло это предрассветное отчаянье – похороны всех надежд на кладбище, «где их до меня схоронили мой дед, мой отец, мой брат»…

О, надежды, надежды, надежды, неужели мертвы навсегда вы? И во Имя Кого эта уже просветленная грусть после непомерной тоски о «призраке любовницы брошенной»?

 
Запад и север объяты
Пламенем вечера сонного.
Краски печально-богаты
Дня безвозвратно-сожженного…
 

 
Мир на земле, мир людям доброй воли,
Мир людям воли злой желаю я.
Мир тем, кто ослеплен на бранном поле,
Мир тем, в чьих темных снах живет Змея.
 

В этих стихах «Литургии красоты» открывается выход. За новыми облаками мы последуем с новыми надеждами – «все равно, куда их двинет». Ждем с волнением: истает ли вечернее облако или, пройдя сквозь ночь, обновится «в заре иного дня».

1905

Мирэ. Жизнь

Нижний-Новгород, 1904

Прочитывая маленькие рассказы Мирэ, большей частью подходящие под термин «стихотворение в прозе», – сразу делишь всю книгу на две части, совершенно не равные по достоинству. Первая и количественно меньшая часть скорее нравится, несмотря на не совсем русские обороты речи, иногда прямо производящие впечатление посредственных переводов с французского. В связи с тем, что и темы почти всех рассказов взяты из французской жизни, иногда прямо приходит в голову, что автор должен был и писать по-французски.

Впрочем, читая иные рассказы, хочется не обращать внимания на не литературность. Такие случаи редки, – тем более надо автору совершенствоваться в этом роде, углубляясь и освобождаясь от недостатков стиля.

Совсем маленькие вещи: «На мостовой», «Лиен», «Художник», «Две из многих» и некоторые другие – обращают на себя внимание тихой измученностью, которая не мешает свежести восприятий. Здесь нет ни вымученности, ни вычурности. Я хочу сказать, что автор в своем жанре достигает тихой простоты, которая говорит больше, чем «правда жизни», обыкновенно становящаяся фальшью в искусстве. Искусство и не утверждает «правды жизни», но, читая беспретенциозные рассказы, мы уловим в них то, что можно назвать «истинностью жизни»; а с этого и начинается литература.

Вторая и большая половина рассказов Мирэ, напротив, совсем не находит места в литературе. Это – тот опасный род антихудожественных абстракций, от которого необходимо и законно перейти к роду художественного реализма. Обратный путь совершенно несостоятелен. Черпать содержание творчества из отвлеченно-бесплодного – значит расстаться с творчеством. Черпать его из самого живого и конкретного – значит углублять и утверждать творчество. «Неземной» не значит: «отвлеченный». «Земля, я неземной, но я с тобою скован», – говорит поэт.

Вспомним, что Горький подал сигнал к своему теперешнему падению именно тем, что, искренно ненавидя абстрактное, бездушное, рабское, – он сам своей рукой загнал себя на какую-то отвлеченно-моральную кафедру под кулак какого-то огромного, прожорливого и бессмысленного деспота – «человека», который, несмотря на свою дебелость, все-таки остался абстракцией и пустотой. Позволено ли покидать прекрасный и свободный ужас Вечной Матери-Земли для рабства кажущемуся«прогрессу»?

Но это случилось с Горьким. Мирэ, судя по рассказам, думает более об утонченности и искусстве, чем о «прогрессе»; но на пути абстракций можно достичь лишь кажущейсяутонченности, а искусство легко выпустить из рук, прибегая к размеренной и рифмованной прозе, не уступающей всяким «песням о буревестниках».

Право, автору лучше не умножать и без того многочисленных попыток ложной утонченности, а остаться верным своему, пока единственному, жанру – тихого реализма.

«Зеленый сборник»

Стихи и проза. Книгоиздательство «Щелканово», СПб., 1905

Писатели, обладающие «дарованием», а не талантом, постоянно впадают в одно из двух противоречий: или они слишком близко подходят к литературной школе, мало свободны в обращении с техникой, от чего страдают и сами идеи, приближаясь к общему месту. Литература тянет к себе, как всякая стихия: будь второстепенный писатель образован, начитан, даже – умен, – он может быть поглощен литературой, как бабочка – огнем свечи.

Во втором случае – такой писатель, исходя из первоначально правильной точки, из желания быть самим собой во что бы то ни стало, – так далеко уходит от литературы, что порывает с ней всякую связь; крылья, довольно сильные, чтобы унести его прочь, оказываются слабыми, когда он остается один.

То и другое в крайнем проявлении – смерть для второстепенного писателя. Он может обжечь себе крылья от соприкосновения с сильным огнем; и может уронить крылья, доверяясь только им, не имея в поле своего зрения ни одной вершины, возле которой можно отдохнуть. Оба эти случая – гибельны.

Немногие умеют преодолеть свою хрупкость – и сохранить до конца положение вне указанных противоречий. Мне кажется, что шесть авторов «Зеленого сборника» подвергаются опасности от первого из них: литературность, начитанность, известнаятонкость, известныйвкус, любовь к книге – все это способно поглотить их.

Признаков грозящей им опасности немало. Указываю на то, что они, впервые вступая на поприще изящной литературы (если не ошибаюсь, имя одного из них – К. Жакова – известно читателям «Вопросов философии и психологии»), избрали в большинстве случаев такие формы, как сонет, поэма и драма – в поэзии, и большой роман – в прозе. Сонет слишком неподвижная схема, требующая виртуозного опыта. Поэма (особенно на «сюжет» из Тролога) дает мало простора для творчества. Драма есть естественное завершение лирики, а роман – более мелких опытов в соответствующем роде.

Трое из участников «Зеленого сборника» представлены очень мало по сравнению с остальными. Из них – Павлу Конради принадлежит недурной рассказ, К. Жакову – пантеистическое стихотворение, а Вл. Волькенштейну – пять скучных стихотворений. Сильнее всех – Юрий Верховский, умеющий разнообразить размеры и владеющий стихом лучше всех. Может быть, для него всего опаснее литературное поглощение: среди действительно свежего попадается искусственное – обилие эпитетов, дурная спайка сильных стихов с бессильными и гладкими.

Сонеты Михаила Кузмина гораздо корявее и наивнее, но и они слишком гладки. Поэма того же автора (в драматической форме) содержит 11 картин, но могла свободно вместить 50, так как рыцарь д'Алессио (помесь Фауста, Дон-Жуана и Гамлета) отчаялся еще далеко не во всех странах и не во всех женщинах земного шара.

«Роман Демидова», принадлежащий Вяч. Менжинскому, представляет ряд психологических набросков, иногда живых и бойких, но очень растянутых и похожих друг на друга. Цельного романа не вышло. Все-таки, пожалуй, это во всем сборнике самое жизненное.

1905

Арвид Ернефельт. Три судьбы

Повесть. Перевод с финляндского. Москва, 1904

Кажется, что автор этой маленькой повести смог сказать меньше, чем хотел: слишком неудовлетворительное впечатление оставляет неумелый рассказ, и, кажется, иными средствами можно было достигнуть иного впечатления… если только стоило.

На пароходе, уходящем за границу, внимание автора обращают на себя три группы: первая: магистр Крюгер, талантливый оратор-финноман, покоряющий пассажиров проповедью финской гегемонии; вторая: двое новобрачных; влюбленный муж уже ссорится с женой из-за планов на будущее; наконец, третья: молодая, пламенно верующая сестра Фрида, получившая повеление от ангела сойти на первой пристани и по деревням проповедовать царствие божие.

Сколько я понимаю, смысл повести держится на понятиях «исполнения воли» и «справедливости». Крюгер становится знаменитым адвокатом и приобретает влияние. Его основная идея: «исполнение воли народа дает жизнь и значение жизни всему. Воля народа это воля божия. Тот, кто исполняет волю народа, тот исполняет высшую волю. Такою воля божия доступна каждому. И только так, посредственно, через волю своего народа, может частный человек сознавать волю божию» (стр. 68). С этой целью – «исполнить волю народа»– Крюгер дерзает на большое коммерческое предприятие с политической подкладкой и гибнет жертвой несправедливости своих соучастников. Это – первая «судьба».

Что касается молодой четы, то Аларик дерзает исполнить свою личную волю.После долгих пререканий с Лидией он сламывает ее упорство, продает ее старый городской дом и покупает новую усадьбу. В момент полной удачи судьба его уже решена: он умирает в припадке и объявляет в бреду, что решил не покупать никакого имения.

Третья судьба настигает проповедницу Фриду, которая пожелала исполнить волю божию.Она – уже душа целого братства, проповедующего искупление, но внезапно, в сомненье, она покидает братьев; после борьбы она говорит самой себе: «Ведь я верю только в то, во что должна верить. Я верю, что мой Спаситель ходил по воде и что он упрекал учеников своих в неверии. Он сказал: „Кто верит в меня, дела, которые творю я, и он сотворит, и больше сих сотворит“. Это его собственные слова. Я верю только в то, во что должна верить. Я верю в тебя, ты звезда моей жизни, я уже вижу тебя, – приими меня!» (стр. 127–128). Она решает, что может вернуться к братьям, пройдя по воде, сходит с пристани, но течение уносит и прибивает к плотам ее мертвое тело.

Если автор задает вопрос о смысле справедливости, то способ решения его проблемы совсем неудовлетворителен. И путь к решению и самый вопрос пахнет голой метафизикой. Если автор не хочет ставить никаких вопросов, а только стремится показать, «как ненужно поступать», – он делает это очень неубедительно. В обоих случаях автор неправ, – вся повесть написана вяло и бледно и похожа на шараду. Все действующие лица внушают отвращение. Для того чтобы вдохнуть в произведение жизнь, необходимо дыхание таланта. Не обладая им, автор строит всю эту скучную повесть на голых понятиях. Результат – чучело повести, мертвая летучая мышь, растянутая на булавках.

1905