Текст книги "Том 5. Очерки, статьи, речи"

Автор книги: Александр Блок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 43 страниц)

Драматический театр В.Ф. Коммиссаржевской

(Письмо из Петербурга)

Арена, где сходятся современные борцы, с часу на час становится вещественней и реальней. Внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу. Индивидуализм переживает кризис. Мы видим лица, все еще пугливые и обособленные, но на них уже написано страстное желание найти на чужих лицах ответ, слиться с другою душой, не теряя ни единого кристалла своей. Все мы оживаем, приветствуем свою обновляющуюся плоть и свой пробуждающийся лик. И, как дикари, приходим в наивный ужас, когда слишком ярко придвигается чужое лицо. Но оно вспыхивает, от него веет духом земным, и ужас смешивается с радостью, когда мы различаем милые мелкие складки, где притаились одинокие мучения тех, прошлых лет.

В такую эпоху должен воскресать театр. Почва для него уже напоена стихийными ливнями вагнеровской музыки, ибсеновской драмы. Наука и мечта подают друг другу руки, оправдывая и воскрешая первобытную стихию земли – ритм,обручающий друг с другом планеты и души земных существ. И вот, пробуждаясь, пугливые и полузрячие, мы спешим на торжища, где ходит ветер и носит людские взоры; и люди, красуясь друг перед другом, смотрятся, влюбляются в различные сияния бесчисленных и бездонных глаз.

Таким торжищем в наше время должен быть театр – колыбель страсти земной. Что реальнее подмосток, с которых живые, ритмические дыхания ветра обвевают лица в темном зале? Мы, наивные, пробуждающиеся дети, не сумели еще преобразить вещества; но не надо нам, привыкшим воспроизводить в душе своей неразрывно гармоничные звуки, цвета и движения, пугаться этих грубых мазков декораций, этого слоя румян, сквозь который светится живая игра глаз; нельзя предаваться утонченным разочарованиям и снова замыкаться в себе, ведь мы сумеем преобразить громоздкий и нелепый механизм современного театра. Будем любить его сначала так, потому что любящий уже ждет от любимого иного, и ему зримо это иное в сумерках влюбленности. Пусть зал и сцена будут, как жених и невеста: из взаимной игры взоров, из красования друг перед другом рождается любовь. Пусть непрестанно на сцене искусство страстно обручается с тайной, и пусть искры чудес такого обручения залетают в зрительный зал. Пусть каждый уходит из театра влюбленным и верным земле.

Я думаю, такая радость близка сердцу устроителей нового драматического театра в Петербурге. Они не упустили основного принципа – ритма. После первых трех постановок, после того, как режиссер театра В.Э. Мейерхольд высказал свои основные принципы на одной из «сред» В.И. Иванова, после того, что мы видели на первом представлении «Сестры Беатрисы» Метерлинка, – мы можем ждать будущего от этого дела.

Принципы театра В.Ф. Коммиссаржевской несомненно новы. В так называемом «чеховском» театре К.С. Станиславский держит актеров железной рукою, пока не добьется своего, часто – усилиями нескольких десятков репетиций. Актеры движутся по сцене как бы в тени его могучей фигуры, и публика воспринимает автора сквозь призму этого талантливого и умного режиссера. Приемы Мейерхольда совершенно иные. Воспринимая автора, он дает актерам общие нити, вырабатывает общий план и затем, ослабляя узду, бросает на произвол сцены отдельные дарования, как сноп искр. Они свободны, могут сжечь корабль пьесы, но могут и воспламенить зрительный зал искрами истинного искусства. Нельзя закрывать глаз на страшную опасность такого предприятия; ведь в этом случае удача и неудача обусловливаются не только отдельными дарованиями труппы: актеры, даровитые сами по себе, могут впасть в разноголосицу; и еще двойной риск: новый театр есть вместе с тем школа для актеров; играя, они должны учиться и вырабатывать приемы нового репертуара.

Принимая все это во внимание, мы скорее склонны были отчаяться в новом театре после первых двух постановок. «Гедда Габлер», поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или, по крайней мере, не был воплощен – ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном; ни режиссером, затруднившим движения актеров деревянной пластикой и узкой сценой; ни самими актерами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды – отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель ее – законна.

Вторая пьеса («В городе» С. Юшкевича) наивна, нужна для души; и пусть она пробуждает ежедневные слезы сострадания. Пусть это добрая весть о том, что людям больно, что людям трудно, что люди измучены; но это – не искусство, и пластика актеров опять пропала даром. После первых двух представлений было тяжело от внутренней неудачи.

С готовым уже предубеждением мы пошли на «Беатрису» Метерлинка, наперед зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив ее название «чудо» на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетворителен, что музыка Лядова не идет к Метерлинку. И, при всем этом, при вопиющих несовершенствах в частностях (из рук вон плохой Беллидор, отсутствие отчетливости в хорах, бедность костюмов и обстановки), – мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно. Пережила это волнение и будирующая публика, как будто эти долгие и шумные овации были демонстрацией против еще более будирующей газетной печати. Метерлинк, имеющий успех у публики, – что это? Случайность или что-то страшное? Точно эти случайные зрители почуяли веянье чуда, которым расцвела сцена, воплотив внезапно, нечаянно ремарку Метерлинка: «И вот среди восторженных хвалебных песнопений, вырывающихся со всех сторон, запружая толпою слишком узкую дверь, шатаясь на ступенях, появляются монахини, растерянные, подавленные, с преображенными лицами, опьяненные радостью и сверхъестественным ужасом…» Пусть не было живых гирлянд, обвивающих тела, и цветов, вырастающих в руках; но, когда гибкие голубые монахини наполнили театр торжественным, вспыхивающим шепотом: «Чудо! Чудо! Чудо! Осанна! Осанна! Осанна!» – мы узнали высокое волнение; волновались о любви, о крыльях, о радости будущего. Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал.

Ноябрь 1906

О реалистах

1

Начинать очерк о Горьком приходится скорбной страницей. В настоящее время надо говорить не о самом Горьком, а о критиках его, притом не о тех, которые продолжают, вопреки реальности, радоваться всякому его слову, и не о тех, которые беспощадно глумятся над ним, а о тех, которые с любовью и печалью обсуждают его нынешний упадок. Эти критики – гг. Философов, с его статьями «Конец Горького» («Русская мысль», апрель) и «Разложение материализма» («Товарищ», № 266), и Горнфельд, отвечавший Философову в статье «Кончился ли Горький?» («Товарищ», № 252).

Убедиться в том, что Горький потерял прежнюю силу, – очень не трудно: стоит прочесть те небольшие вещи, которые он поместил в сборниках «Знания» за прошлую зиму. Последние из этих вещей – «Мои интервью», «Товарищ» и «Мать» (за исключением пьес театральных, о которых речь будет дальше). Эти «интервью» читаются со стыдом; и не то стыдно, что Горький «невежественен», как отмечает Философов; эрудиции с него мы никогда не спрашивали. Стыдно то, что Горький дает в руки своим бесчисленным врагам слишком яркое доказательство своей бессознательности. «Мне просто захотелось написать веселую, для всех приятную книгу. Я чувствую, что до сего времени немножко мешал людям жить спокойно и счастливо», – пишет Горький в предисловии (XIII сборник «Знания»), и как бы внушает читателю: «Чувствуй, чувствуй, какой я иронический человек!» Действительно, на следующих же страницах оказывается, что Горький интервьюирует какого-то идиотического короля, который произносит, по его заказу, тирады, вроде следующих: «Бог и король – два существа, бытие которых непостижимо умом… Я и верноподданный моих предков, некто Гете, – мы, пожалуй, больше всех сделали для немцев… Истинная поэзия, скажу вам, это поэзия дисциплины…» и т. д. На все это Горький подает свои иронические реплики. В следующем очерке пошлости и плоскости вложены, в уста «Прекрасной Франции», но, к великому сожалению, собеседник ее говорит не меньшие плоскости и заканчивает свою тираду тем «плевком крови и желчи», который, опять-таки к сожалению, так оскандалил Горького. И опять обоюдно неостроумные диалоги в «Жреце морали» (XV сборник), и наивное сентиментальничанье по поводу слова «товарищ», уснащенного банальными эпитетами (XIII сборник). И, наконец, повесть «Мать» (начало в XVI сборнике), за которую, право, напрасно заступается Горнфельд. Некоторая стройность повести, и то сравнительная, зависит только оттого, что Горький «набил руку». Но ведь нет ни одной новой мысли и ни одной яркой строчки. Старая горьковская психология, им самим кастрированная; старые приемы: умирает отец – бледная тень отца Фомы Гордеева; – и остается жить с матерью, читать запрещенные книги и подвергаться обыску свирепых офицеров и солдат – сын – бледная тень Фомы Гордеева и еще кое-кого из прежних горьковских «человеков».

Скорбные итоги всей этой деятельности подводит Д. В. Философов с такой четкостью и ясностью, что мне остается только привести его слова: «Я утверждаю следующее: 1) сущность дарования Горького – бессознательный анархизм. „Босяк“ – тип не только социальный, но и общечеловеческий, тип бессознательного анархиста; 2) анархизм босяка Горького соединяется чисто внешним образом с социализмом; 3) полусознательное, механическое соединение двух непримиримых идей – материалистического социализма и иррационального анархизма – пагубно повлияло на творчество Горького, и 4) „философия“ Горького – общераспространенный, дешевый материализм, лженаучный позитивизм – философия оппортунизма, унаследованная от вымирающей буржуазии и находящаяся в резком противоречии с психологией пролетариата».

Против этих тезисов, может быть, нельзя возразить по существу. Но я совершенно понимаю то чувство, которое заставило г. Горнфельда заступиться за Горького и которое сам он может определить только отрицательно («не любовь», «не поклонение»). Может быть, это только чувство огромной благодарности за прошлое, и не за свое даже, а за прошлое русской литера туры, да еще сознание того, что живет среди нас этот Каннитферштан, у которого был такой «богатый дом и большой корабль» творчества. Впрочем, оканчивать цитату я не возьмусь ни за что, ибо знаю, что это «и грубо и даже кощунственно», как говорит Философов, который отказывается от заглавия своей статьи: «КонецГорького» и предлагает назвать ее «КризисомГорького».

В конце концов оба критика сходятся на одном: на силе интуиции Горького, которая больше его сознания. Только г. Горнфельд думает, что эта сила – в настоящем, а г. Философов относит ее в прошлое. Горнфельд стоит на точке зрения художественного критика, Философов оценивает Горького с точки зрения общественной, научной и религиозной; при этом он необыкновенно веско спорит с Д. С. Мережковским, но во многом и соглашается с ним: «Когда Мережковский боится этой новой силы, – он прав. „Грядущий хам“, „внутренний босяк“, кроме своего „я“, никого и ничего не признающий ни на земле, ни на небе, сулит сюрпризы не очень приятные». Да, правда, правда, – может быть. Но когда Философов, говоря о Горьком, цитирует Мережковского, мне хочется быть скорее с Горнфельдом, чем с ним.

Мучительно слушать, когда каждую крупицу индивидуального, прекрасного, сильного Мережковский готов за последние годы свести на «хлестаковщину», «мещанство» и «великого хама». Когда эти термины применяются к Горькому и особенно к Чехову, – душа горит; думаю, что негодованию в этом случае и не должно быть пределов^и я готов обратить к Мережковскому те же пушкинские слова, которые сам он обратил к Льву Толстому по поводу Наполеона:

 
Да будет заклеймен позором
Тот малодушный, кто в сей день
Безумным возмутит укором
Его тоскующую тень.
 

Если бы мне пришлось говорить только о Горьком, я и то обратил бы к критику его – Мережковскому – эти слова. Плевался Горький всю жизнь, а банальничать стал недавно. Но за всеми плевками и банальностями Горького прячется та громадная тоска, «которой нет названья и меры нет». И великая искренность —такая, какой просто не может быть уже у людей большой культуры, как Мережковский и Философов. Не может, потому что сама культура – великий и роковой сон. Верх джентльменства – заметить, что «босяк сулит сюрпризы, не очень приятные»; может быть, есть даже доля кощунства в таком джентльменстве. И верх культурности – написать великолепные томы о Христе и Антихристе, безднах верхней и нижней, расколоть мир, углубить обе половины до бесконечности, сплести, спутать и так замучить, как это может сделать Мережковский. Но ведь это мы, всосавшие «культуру» с молоком матери, носим эти бремена, боимся, сомневаемся, мучаемся. А вспомним о Горьком – ведь он действительнобосяк, и это – не слова. И откуда было набраться такогостраха нашим трем большим писателям – Чехову, Горькому и Андрееву? У них свойстрах, их грузные корабли на свои мели садятся, и тоска и одиночество у них свои. И я утверждаю – с тою же резкостью, с какой Философов выставляет свои значительные тезисы, что Горький – великий страдалец и что безумно «возмущать укором его тоскующую тень» – тень этого Павла Власова из повести «Мать», который остался всего только скудным воспоминанием о свободном Фоме Гордееве, Челкаше и других. Я утверждаю далее, что если и есть реальное понятие «Россия», или, лучше, – Русь, —помимо территории, государственной власти, государственной церкви, сословий и пр., то есть если есть это великое, необозримое, просторное, тоскливое и обетованное, что мы привыкли объединять под именем Руси, —то выразителем его приходится считать в громадной степени – Горького. Думаю, что от того и другого утверждения не откажется и г. Философов. Весьма возможно, что Горький не хочет быть «в противоречии с психологией русского пролетариата» и что крупный вывод Философова задел его за живое, если критика способна глубоко задеть писателя. Но Горький больше того, чем он хочет быть и чем он хотел быть всегда, именно потому, что его «интуиция» глубже его сознания: неисповедимо, по роковой силе своего таланта, по крови, по благородству стремлений, по «бесконечности идеала» (слова В. В. Розанова) и по масштабу своей душевной муки, – Горький – русский писатель.

Говоря о критиках Горького, я имею в виду не только их отношение к нему самому. Дело в том, что Философов, опять-таки со свойственной ему остротой и отчетливостью, задевает другого большого писателя, который находится теперь в расцвете своих сил. Это – Леонид Андреев. На него обращены критические укоры Фило софова, с ним обращается теперь критика так, как некогда она обращалась с Горьким. Одни свистят и глумятся, другие почтительно и кисло «разбирают», третьи вопят: «Ты наш! Ты наш!» Еще немного – и Мережковский запишет его в «великие хамы».

2

Современной драме я посвящу отдельный очерк. Потому здесь приходится говорить только о последней повести Леонида Андреева – в XVI сборнике «Знания».

«Иуда Искариот и другие» – так называется эта странная повесть. События, действующие лица и место действия – те же, что в евангелиях.

Иисус – всегда задумчивый, как «страшно задумчивый» вечерний воздух и свет. У него мягкие волосы, смуглое лицо, «маленькие загорелые ноги», легкая сутуловатость «от привычки думать при ходьбе». «Дух светлого противоречия» «неудержимо» влечет его к отверженным и нелюбимым. Каким-то обаянием, еле ощутимым, – как женственная любовь его к «зеленой Галилее», – он отделен от учеников, и все они ходят под его то суровым, то мягким, испытующим взором. Он любит слушать веселые рассказы, хохотать и плакать. Любит гладить курчавых детей и нежно пускает «холодное тельце» голубой ящерицы на свою теплую руку. Он устает иногда, грустит или радуется. Он любит вино и амбру; и особенно любит благовонное дорогое миро. И для всех он – «нежный и прекрасный цветок, благоухающая роза ливанская».

Иоанн – «любимый ученик» – «тихий, с дрожащими руками и кусающейся речью». Он брезглив, недоверчив, много молчит, частью от лени, частью от женственного коварства. Он соображает быстро и находится легко в трудных обстоятельствах. Ему легко было поцеловать для всех ненавистного Иуду, ибо так велел учитель, с которым он хочет быть рядом в царствии небесном. Это он отыскал для Иисуса голубенькую ящерицу в островерхих камнях, и он же говорил после распятия о «прекрасной жертве» Иисуса. Таков Иоанн – «красивый, чистый, не имеющий ни одного пятна на снежно белой совести».

Полная противоположность Иоанну – бесповоротно мужественный, жалкий в своей силе и несчастный в своей детской ярости – Петр. Огромный, большеголовый, с широкой обнаженной грудью, с голосом, от которого «каменный пол гудит под ногами, двери дрожат и хлопают и самый воздух пугливо вздрагивает и шумит»; он неистово хохочет, весь – мгновенный и порывистый – весь устремленный к Иисусу и жаждущий небесного царствия всей смятенной и страстной душой. Он не любит тихих удовольствий и, никогда не уставая физически, во время отдыха забавляется швырянием тяжелых камней в пропасти. Он и бодрствует и спит, как богатырь, и во время моления о чаше не может проснуться и только думает в тяжелом полусне: «Ах, господи, если бы ты знал, как мне хочется спать». А когда солдаты окружают преданного им Иисуса, Петр теряет всю силу, опускает на голову одного из воинов украденный Иудою меч – безвредным «косым ударом», следует за толпой издали, запальчиво, в ярости на самого себя отрекается от Иисуса. Под неистовыми бичами проклятий Иуды, после распятия Христа, Петр говорит гневно и хмуро: «Я обнажил меч, но он сам сказал – не надо». И потом, ударяя себя кулаком в грудь, плачет горько: «Куда же мне идти? Господи! Куда же мне идти!»

Фома – сонный ум, всегда угнетаемый неразрешимой загадкой. Его мучит «странная близость божественной красоты и чудовищного безобразия», когда он видит Иуду рядом с Христом. Он вечно требует доказательств и постоянно с мучительным вопросом придвигает к чудовищному Иуде свой «длинный прямой стан, серое лицо, прямые прозрачно светлые глаза, две толстые складки, идущие от носа и пропадающие в жесткой, ровно подстриженной бороде». Он ничего не знает, и сквозь глаза его, «как сквозь финикийское стекло, видно стену позади его и привязанного к ней понурого осла». И, все более путаясь и угасая под бременем неразрешимых загадок, он изменяет себе и, напрасно стараясь соблюсти привычную осторожность тупой и многодумной головы своей, говорит своему вечному спутнику и соблазнителю: «По-видимому, в тебя все лился сатана, Иуда».

Незаметно появившийся около Христа Иуда – худощав и ростом почти с Иисуса. Он страшно силен – сильнее Петра, но притворяется хилым. И голос его переменчивый – «то мужественный и сильный, то крикливый, как у старой женщины, ругающей мужа, досадно жидкий и неприятный для слуха». Под короткими рыжими волосами странный череп его внушает недоверие и тревогу: «точно разрубленный с затылка двойным ударом меча и вновь составленный, он явственно делится на четыре части». И лицо Иуды двоится: на одной стороне – черный, острый глаз, и вся она – «подвижная, охотно собирающаяся в многочисленные кривые морщинки». Другая сторона – «мертвенно гладкая, плоская и застывшая», и на ней – «широко от крытый слепой глаз, покрытый белесой мутью, не смыкающийся ни ночью, ни днем, одинаково встречающий и свет и тьму».

«Мятежные сны, чудовищные грезы, безумные видения» на части раздирают бугроватый череп Иуды. Он вечно лжет, и ложь его рассказов о себе делает его «жизнь похожей на смешную, а иногда и страшную сказку». Иуда – обманщик и вор, Иуда чародейно влияет на толпу и защищает Христа от ярости ее – яростью своего унижения. Эти странные чары свои он простирает и на Христа, который, отворачиваясь, всегда помнит о нем и знает его проклятие. И когда Петр, разгневанный на то, что Иуда сильнее его, просит Иисуса помочь ему поднять и бросить с горы самый тяжелый камень, тихо отвечает Петру Иисус: «А кто поможет Искариоту?» И когда на вопрос учеников: «Кто будет первый возле Иисуса», Иуда с безобразной и торжественной дерзостью отвечает: «Я! Я буду возле Иисуса!» – Иисус «медленно опускает взоры».

Продав Христа первосвященнику, Иуда окружает его «тихой любовью, нежным вниманием», «стыдливый и робкий, как девушка в своей первой любви». «Целованием любви»предает он Иисуса и «высоко над теменем земли поднимает на кресте любовью распятую любовь».И, предавший, не разлучается ни на мгновение с Преданным: греет над костром костлявые руки и слушает отречение Петра. Смертельно тоскует у окна караульни, где истязают Иисуса солдаты так, как истязают современные тюремщики.

Почти раздавленный толпою, жадно смотрит на суд Пилата и вдруг всей жадной, смертельно скорбящей душой своей влюбляется в надменного и справедливого римлянина – Пилата. Извиваясь под ударами бичей, весь в крови он бежит за Иисусом на Голгофу и, скаля зубы, торопливо говорит: «Я с тобою. Туда». Спокойнои холодноуже оглядывает умершего, смотрит в «синий рот» неба, на маленькую землю, на маленькое солнце. Швыряет «косым дождем» сребреники в лицо первосвященнику и судьям. И в последний раз поднимает бич своих великих и мятежных страстей и опускает его на спины учеников – тех – «других», которые обсу ждали смерть Иисуса, спали и ели.

В обломанных кривых ветвях дерева, «измученного ветром», на высокой горе, повесился Иуда и «всю ночь, как какой-то чудовищный плод, качался над Иерусалимом; и ветер поворачивал его то к городу лицом, то к пустыне – точно и городу и пустыне хотел он по казать Иуду из Кариота, предателя – одинокого в жестокой участи своей».

Так вот какова эта повесть. За нею – душа автора – живая рана. Думаю, что страдание ее – торжественно и победоносно. Думаю, что и все упреки г. Философова, обращенные им к автору «Жизни Человека», окончательно теряют свое основание с появлением в свет этой повести. Впрочем, эти упреки и вообще не кажутся мне основательными. Все мы знаем уже могущественное дуновение андреевского таланта, и можно только удивляться тому, что и годы не убивают это чудовищное напряжение. Я не берусь судить, превзошел или не превзошел себя Андреев в последней повести. Скорее – нет. Но сила изобразительности, «громадный внутренний фонд творчества» (как выразился об Андрееве Андрей Белый – «Перевал», № 5) как будто еще увеличились. Можно сказать, что Андреев – на границе трагедии, которой ждем и по которой томимся все мы. Он – один из немногих, на кого мы можем возлагать наши надежды, что развеется этот магический и лирический, хотя и прекрасный, но страшный сон, в котором коснеет наша литература. Но если те литературные течения, которые громит г. Философов, и поражены каким-то страшным магическим сном, то это сон всей культуры,взваленный тяжким бременем на иные слабые плечи.

И та культурная критика, к которой принадлежит г. Философов, сама поражена этим великим сном – магией европеизма.Является писатель Андреев, который в грандиозно грубых, иногда до уродства грубых формах (как в «Жизни Человека») развертывает страдания современной души, но какие глубокие, какие необходимые всем нам! И вот эта изощренная, тонкая, умная и, боюсь, пресыщенная мысль валит на голову этого писателя самые тяжкие упреки: Философов упрекает Андреева в реакционности;говорит, будто Андреев «притупляет чувство, волю, погружает в мрак небытия», «потакает небытию». Он видит в Андрееве носителя «горьковской философии». Но есть ли такая философия? – вот основной вопрос. И не придумана ли она, не выведена ли a posteriori культурным критиком, мерящим на свой аршин писателей огромного таланта, устами которых вопит некультурная Русь?

«Как сорвавшаяся лавина, вырастает в душе гордый вызов судьбе», – пишет по поводу «Жизни Человека» Андрей Белый. «Как сорвавшаяся лавина, растет, накипает в сердце рыдающее отчаянье».Да, отчаянье рыдающее,которое не притупляет чувства и воли, а будитих, потому что проклятия человека так же громки и победоносны, как проклятия Иуды из Кариота, как вопли Бранда в музыке снежных метелей. И эти вопли будили и будут будить людей в их тяжелых снах. Они разбудят больше людей, чем может разбудить все могущая доказать, рафинированная европействующая критика. И мы, благодарные, слышим и видим, как растет среди нас, расцветает пышным и ядовитым цветом этот юношески страдальческий и могучий голос – голос народной души.

3

Непосредственно за Леонидом Андреевым русская реалистическая литература образует крутой обрыв. Но как по обрыву над большой русской рекой располагаются живописные и крутые груды камней, глиняные пласты, сползающий вниз кустарник, так и здесь есть прекрасное, дикое и высокое, есть какая-то задушевная жажда – подняться выше, подниматься без отдыха. Большая часть этих писателей неизмеримо уступает по художественности тем, о которых я говорил выше и буду говорить ниже. Многие из них и совсем низко – у подножия дикого и живописного обрыва, так что их даже друг от друга не отличить. Эти подавляют численностью, в них поражает отнюдь не качество, но какое-то количественное упорство. Так свойственно русской литературе это упорное, далеко не всегда оправдываемое хоть чем-нибудь, стремление к писательству, что нельзя обойти молчанием и этих малых. И это не «графомания», которой страдают скорее культурные слои литературы. Среди так называемых «декадентов» гораздо больше графоманов, чем в среде задушевной, черноземной или революционной беллетристики последних лет. Есть и среди последних просто хилые и вялые «недотыкомки», но в общем они здоровы и бодры, и я не знаю, надо ли жалеть, что они образуют фон русской литературы. Я не жалею. Все они – «братья-писатели», и в их судьбе «что-то лежит роковое». И в них есть какое-то глубоко человечное бескорыстие и вот та самая непреднамеренность и свобода, с какою кусты, камни и глина расположились на крутом береговом откосе русской полноводной реки.

«Культурная критика» последних лет взяла обычай пренебрежительно отзываться об этой литературе, имена ее тружеников употреблять во множественном числе и повертываться к ней спиной. Я решаюсь спросить иных из этих критиков, читали ли они внимательно тех авторов, о которых говорят свысока? Думаю, что теперь, когда враждебные станы русской литературы начинают обмениваться любезностями (хотя бы иногда и нелепыми) и когда кастовое начало в русской литературе начинает понемногу стираться, – пора встретиться лицом к лицу со многими писателями из тех, к кому прежний полемический задор и тяжелые условия действительности заставляли поворачивать спину.

Так вот, нарушая принятый обычай, я буду говорить о писателях многословных, бесстильных, описывающих «жизнь», страдающих большим или малым отчаяньем и неверием. Да и откуда им набраться веры? Они Мережковского, пожалуй, и не читали. Зато они наверное читали Чехова и Горького, от которых унаследовали свои литературные приемы и свою лирику, и Л. Андреева: тот же ужас, хриплый и смертный, коробит иногда их души, и так же они – слепые и полузрячие – ищут человека среди праха, не готовые, не умеющие или не желающие поднять глаза к небу – бог знает почему: потому ли, что они еще не умеют вскрыть в своих душах что-то большое, синее, астральное?или потому, что они злобствуют на мистиков, с их точки зрения заплевавших это небо, и за деревьями не видят леса? Или по партийному упрямству – такому тупому, сумасшедшему, но какому благородному!

Строгое разграничение этих писателей – задача невозможная: может быть, потому, что почти все они как-то дружно и сплоченно работают над одной большой темой – русской революцией, в большинстве случаев теряясь в подробностях. Но неуловимой чертой они разделяются на отрицателей «быта» и так называемых «бытовиков». В тех, которые отрицают быт, слышится горьковская нота – дерзкий задор и сосредоточенная пристальность взгляда. Этого холода и жесткости стали совсем нет у наследников Чехова, которых гораздо больше. Они как-то мягкосердечнее и охотно растворяются в жалостливости, так что и страницы наводняют какими-то общими лирическими отступлениями. Тех и других касается горячее дыхание горна, в котором плавятся безумные души андреевских героев. «Бытовики» поддаются этому дыханию легче и охотнее; но тем и другим все-таки чужда душа этого кипучего безумия; часто оно для них – литературный прием или, что хуже того, – дешевый эффект.

Очень характерный безбытный писатель – Скиталец. В недавно вышедшем втором томе его «Рассказов и песен» (издание «Знания») есть талантливая повесть совсем горьковского типа. Она называется «Огарки». Это термин, обозначающий горьковских «бывших людей». Когда появляются эти люди в сборниках «Знания», им сопутствует всегда своеобразный словарь, наполненный специальными выражениями вроде «храпоидолы», «свинчатка», «свинячая морда», «Александрийский козолуп», «Вавилонский кухарь», «Великого и Малого Египта свинарь», «Олоферна пестрая, эфиопская». «Огарки», конечно, бездельничают и пьянствуют, «устраивают на лужайке детский крик» и называют старуху, у которой нахлебничают, «хромым велосипедом». «По душе-то как будто с образами прошли», «ворсинки-то в желудке от радости и руками и ногами машут», – кричат «огарки», пия водку. Вся повесть наполнена похождениями «огарков», от которых, я думаю, отшатнется «критик со вкусом». Такому критику, я думаю, противен пьяный угар и хмель, но этим хмелем дышат волжские берега, баржи и пристани, на которых ютятся отверженные горьковские люди с нищей и открытой душой и с железными мускулами. Не знаю, могут ли они принести новую жизнь. Но странным хмелем наполняют душу необычайно, до грубости, простые картины, близкие к мелодраме, как это уже верно, но преждевременно ехидно заметили культурные критики. Я думаю, что те страницы повести Скитальца, где огарки издали слушают какую-то «прорезающую» музыку в городском саду, где певчий Северовостоков ссыпает в театральную кассу деньги, набросанные ему в шляпу озверевшей от восторга публикой, где спит на волжской отмели голый человек с узловатыми руками, громадной песенной силой в груди и с голодной и нищей душой, спит, как «странное исчадие Волги», – думаю, что эти страницы представляют литературную находку, если читать их без эрудиции и без предвзятой идеи, не будучи знакомым с «великим хамом». И есть много таких людей, которые прочтут «Огарков» – и душа их тронется, как ледоходная река, какою-то нежной, звенящей, как льдины, музыкой.