Текст книги "Том 5. Очерки, статьи, речи"

Автор книги: Александр Блок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 43 страниц)

3

Я думаю, что вражда литературы с театром, писателя с актером – имеет свои глубокие, реальные причины, которые, как тучи, собирались медленно и долго И наконец занавесили весь горизонт.

Писатель – обреченный; он поставлен в мире для того, чтобы обнажать свою душу перед теми, кто голоден духовно. Народ собирает по капле жизненные соки для того, чтобы произвести из среды своей всякого, даже некрупного писателя. И писатель становится добычей толпы; обнищавшие души молят, просят, требуют, берут у него обратно эти жизненные соки сторицею. Нет предела формам этих просьб и требований: девушка смотрит жалобным, широким взглядом и просит: «Спой мне песню, чтобы я, как в зеркале, увидала в ней себя, чтобы стала краше, чтобы милый полюбил меня»; обыватель говорит: «Расскажи мне про мое житье-бытье, чтобы стало мне до чрезвычайности жалостно, чтобы заскорузлая душа моя изошла в благодатных слезах о самом себе, о моей неприглядной жизни, о моей некрасивой и старой жене и золотушных детях»; общественный деятель говорит: «Вдохнови меня на правое дело, не то останешься ты презренным тунеядцем и ни одна капля твоего пустого вдохновения не достанется обществу, которому ты обязан своим бытием»; и нищий кричит: «Вопи богатым, чтобы они отпирали сундуки и делились золотом с нами, не то мы придем жечь, грабить и бить их, и тебя первого распнем!» И многие другие просят и требуют у писателя того, что им нужно, как воздух и хлеб. И писатель должендавать им это, если он писатель, то есть обреченный. Может быть, писатель должен отдать им всю душу свою, и это касается, особенно, русского писателя. Может быть, оттого так рано умирают, гибнут, или, просто, изживают свое именно русские писатели, что нигде не жизненна литература так, как в России, и нигде слово не претворяется в жизнь, не становится хлебом или камнем так, как у нас. Потому-то русским писателям меньше, чем кому-нибудь, позволительно жаловаться на судьбу; худо ли, хорошо ли, их слушают, а чтобы их услышали, наполовину зависит от них самих. Есть редкие случаи аристократического брюзжанья, недовольства всем на свете, скуки, апатии, недоверия, но они тонут в ином. И есть громадная косность и пресыщенность, все более забирающая в свои лапы часть народа, но это далеко не весь народ, а лишь тысячная доля его. Об этом речь будет впереди.

Итак, писатель обречен выворачивать наизнанку душу свою, делиться своим заветным с толпой. Так было искони, так это есть и теперь, и так будет всегда, пока существуют писатели. Писатель, может быть, больше всего – человек, потому-то ему случается так особенно мучительно безвозвратно и горестно растрачивать свое человеческое «я», растворять его в массе других требовательных и неблагодарных «я».

Таков писатель. Если он ответственен, он таскает на спине своей слова бунта и утешения, страдания и радости, сказки и правду о земле и о небе – сколько ему под силу. Прошу помнить, что я только обобщаю и схематизирую, и точно так же, лишь обобщая некоторые черты, буду говорить сейчас об актере.

Что такое старый традиционный тип актера? Какое бремя он носит на своих плечах? Да никакого. Был тяжелый камень под сердцем, было сознание великой ответственности за русскую сцену, были горячие речи и готовность пострадать, – но все это выветрилось, остались слова. Потому что старый театр остановился, перевел дух и умер, потому что потертый бархат и золотые кисти волнуют одним только воспоминанием, волнуют романтически, бездейственно, потому что романтическое биение в пьяную грудь, в которой дремали стихийные силы, превратилось в бутафорские удары по пустой пивной бочке. Кому угодно сожалеть, пусть жалеет, баюкая себя бесплодной печалью. Тем, кто смотрит в будущее, не жаль прошлого. Правда, мы были свидетелями великих уроков, но русская пословица «Век живи, век учись» так же мещански плоска и отталкивающа, как многие русские пословицы. Бывает время, когда пора перестать быть пассивными учениками, иначе, по слову писания, «свяжут руки и поведут туда, куда не хочешь».

Если писатель есть, по преимуществу, человек(а он должен быть таковым), то актер, такой, каким создала его традиция, по преимуществу – лицедей.Может быть, он чертовски талантлив, но это только усугубляет его лицедейство. Он таскает в себе всегда непочатый угол героизма, вздувается от героизма, ему некуда деваться от привычки к тому, что он на сцене – герой, любовник, злодей. Таким же он пребывает в жизни.

На сцене – он Макбет, Ромео, Ирод. Но в современной жизни им соответствуют далеко не столь благородные характеры. По слову Владимира Соловьева:

 
…многое уж невозможно ныне:
Цари на небо больше не глядят,
И пастыри не слушают в пустыне,
Как Ангелы про Бога говорят.
 

И потому совершенно было бы последовательно герою, любовнику и злодею превратиться в обыкновенного хулигана, и удивительно, если это не происходит. Это было бы только «исполнением всякой правды» – водворением в жизни законов лицедейства.

Но в жизни иные законы, чем на сцене. И потому, когда героизм или злодейство переносятся в жизнь, то здесь они называются другими именами. Героизм Макбета в современной жизни – есть прежде всего необразование, полная остановка духовной жизни и, может быть, грубая сила, которая в лучшем случае бездейственна, потому что – корыстна и только телесна. Итак, может оказаться, к прискорбию, что талантливый Лир или Ромео в жизни ничем, кроме безграмотности, пьянства и буянства – не может проявиться. Мне' скажут, что нам не должно быть никакого дела до закулисной стороны, раз талант налицо. Но все дело в том, что от этих потрясающих талантов не осталось ничего, кроме прекрасных воспоминаний, и на наших глазах оканчивает свое существование даже та плеяда великих итальянских трагиков, которая вдохновляла и нас, русских, а новые (вроде молодого Сальвини или Цаккони) – уже не велики. И это не случайный и, уже по тому одному, не грустный факт. В переходные эпохи не может быть великих талантов, переходные эпохи значительны именно тем, что оскудевает стихия, но зато слышны звонкие удары человеческого молота. Это – человек, весь окровавленный, избитый, израненный – идет к своему возрождению лишь ему ведомым, страшным, трагическим путем.

Итак, последовательный старый лицедей, потерявший человеческий образ и заменивший его осанкой Макбета, есть грубый неуч. Лицедей, потерявший талант, есть уже просто «старая кляча, идущая ломать своего Шекспира» – без британского благородства великого Кина и без романтического восторга Дюма. Жалко, – но жизнь торопится и не ждет.

Что же делать с таким лицедеем писателю – обреченному, тому, кто находится ежечасно под угрозой народного гнева, под манием народного благословения, «жениху, вышедшему навстречу невесте» в сырой августовский вечер, под внешней маской брезгливого аристократизма? Пустое сердце старого лицедея враждебно всякой новизне. Актер, у которого не осталось за душой ничего, кроме биения здоровым кулаком в хриплую грудь, готов превратить принца Гамлета в грустного красавчика, Эллиду – в уездную Клеопатру. И писатель брезгливо отворачивается, махнув рукой, оставив всякую надежду на подобающее сценическое воплощение его заветных дум. Человек, тот, кому дороже и выше всего звание человека, человек «по профессии», словом – писатель, – не может с открытой душою протянуть руку лицедею, тому, кто заведомо утратил свое человеческое достоинство, поселил в живой когда-то душе своей слабого гомункула, мертворожденный героизм. И всякое двоедушие, трусость, компромисс – только отодвигают желанную катастрофу, неизбежный и радостный час, когда писатель скажет окончательное «нет» фальшивым румянам, заклеймит убийственным презрением мертвых исказителей живой мечты.

4

Кажется, мы переживаем эпоху, когда прямое или косвенное презрение писателей к сценическому воплощению своих произведений дошло до апогея. Больше всего подтверждение этим моим словам я нахожу в том факте, что вопрос о режиссерестал насущным вопросом театра и даже модным у публики вопросом. Режиссер – это то незримое действующее лицо, которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход из-за кулис театра (такие выходы всюду имеются «на случай пожара») и, вслед за тем, истолковывает актерам пьесу по своему разумению, так что автор, явившийся на спектакль посмотреть свое произведение, зачастую не может от изумления произнести ни одного слова. Впрочем, искажение пьес уже входит, я думаю, в привычку, и авторы их даже не особенно изумляются. Я привел, разумеется, очень резкий пример театральной бесцеремонности. Но представим себе более обычное явление: современный драматург приходит в театр, по большей части не любя самого вещества театра, будучи совершенным невеждой в театральном деле, испуганно озираясь, как редкий посетитель цирка, при входе в незнакомую ему пряную атмосферу со смешанным запахом земли, конюшен, румян, декораций. Перед ним целая фаланга совершенно неизвестных ему актеров и актрис, тайно презираемых им исстари, по вышеустановленной традиции, но зато уж вдвое презирающих его – чужого, кабинетного человека, чуждого всякой богеме, – презирающих явно, по свойству прямодушной актерской души, презирающих тоже исстариза то, что им хотелось бы всем сыграть Макбетов и Клеопатр, а в пьесе по нынешним временам редко попадается даже хоть одно отдаленное подобие Макбета и Клеопатры. И вот – автор растерян и фактически должен был бы ретироваться, не случись поблизости режиссера. Режиссер в наше время часто – человек передовой и начитанный, кроме того, очень сведущий в театральном деле. В скольких бы «беседах», «считках» и пр. ни участвовал современный автор, он будет в театре «последней спицей в колеснице», потому что здесь он – невежда, потому что он говорит с актерами на чуждом им, отвлеченном, книжном диалекте, потому что он не имел ни желания, ни уменья обдумать собственную пьесу в технических подробностях, потому что он поневоле заскакивает вперед, говорит о том, что ему хотелось бы сделать, а не о том, что он сделал, и тем окончательно сбивает с толку актеров, еще и еще раз восстановляет их против себя, при этом, может быть, понимает все это, но оттого только окончательно теряется и запутывается.

А режиссер говорит с актерами на театральном языке. Ему вторит художник, который в последнее время точно так же подошел к театру вплотную; к чести своей – не только не погнушался театральной техникой, но полюбил ее и узнал. И вот произносят они им одним ведомые, таинственные слова о софитах, бережках, щитках и колосниках, и понимают друг друга все с одного слова, а автор сидит и ничего не понимает, как посторонний пассажир на большом корабле, всецело зависящий от власти капитана, когда корабль в плаванье, недоуменно рассматривающий сигнальные флаги и огни, праздно слушающий слова морской команды.

Всегда ли так было? Мы знаем обратное: древние трагики, средневековые драматурги, Шекспир, Мольер – сами ставили свои драмы. Возвышение режиссера произошло по причинам совершенно понятным, но вполне отрицательным: во-первых, автор махнул рукой на театр, перестал ждать от него воплощения своих идей и разучился театральному делу; во-вторых, актер потерял живую душу, стал лживой героической куклой, которая переносима лишь тогда, когда ее держит на золотой цепи сведущий и трезвый человек. «Обновление началось в сердцах режиссеров, – говорит Аничков в своей статье о театре, – и вот выдвинулся режиссер более, чем хотел бы сам. Режиссерское возрождение само считает себя временным, театральным ученичеством, и в будущем, вместе с лучшими из современных режиссеров, надо ждать возрождения игры актера».

«Режиссер теперь самодержец театра, – говорит А. Белый. – Он возникает между актерами, зрителями и драматургом. Он разделяет их друг от друга. Так узурпирует он права автора, вмешиваясь в творчество. Поэтому должен он быть и мудрее драматурга: не только знать сокровенные переживания драматурга, но и окружить эти переживания должной оправой. В этой оправе подносит он автора зрительному залу. Одновременно бороться с актером, исправлять постановкой ошибки автора и учить новой жизни зрительный зал – такова задача современного режиссера; и, конечно, задача эта невыполнимая. Тут режиссеру вменяется в обязанность быть мистагогом толп».

И, наконец, я цитирую третьего автора, который, по моему мнению, окончательно разоблачает вопрос о режиссерском деле. Разоблачает тем более, что это – мнение Мейерхольда, который сам – талантливый режиссер. В своей остроумной схеме Мейерхольд различает два метода режиссерского творчества: первый нежелателен, по его мнению, так как лишает творческой свободы не только актера, но и зрителя, заставляя первого во всем подчиняться режиссеру, а второго воспринимать все через режиссерское творчество; второй – это «театр прямой», то есть такое взаимоотношение, при котором автор, режиссер и актер располагаются по отношению к зрителю на одной прямой: автор передает свой замысел режиссеру, а актер, воспринимая этот замысел через режиссера,раскрывает свободносвою душу перед зрителем. Все это так, но уже слишком ясно, что режиссер занимает здесь такое важное место лишь потому, что автор – невежда в актерском деле, а актер – в авторском. При этом, отвечая на мое возражение, Мейерхольд делает примечание: «А. Блок боится, что актеры такого театра „могут сжечь корабль пьесы“, но на мой взгляд „разноголосица“ и крушение мыслимы тогда только, когда „прямая“ будет превращаться в волнообразную. Опасность устранима, если режиссер верно истолковал автора, верно передал его актеру, а последний верно понял режиссера». Подумаешь, этого мало! Ведь все дело в том, что сплошь и рядом, будь режиссер семи пядей во лбу, он неверно толкует автора, тем более неверно передает его актеру и тем более актеры неверно понимают режиссера!

Итак, вопрос о режиссере – исключительно модный вопрос. Дело, правда, усложняется тем, что потребен театральный человек для постановки старыхпьес, но и в этих случаях можно найти средство избежать присутствия все одного и того же лица, которое неизменно, по одному способу, наставляет актеров. Против постоянного режиссера говорит еще одна неоспоримая психологическая истина: привычкапоселяет дух разврата во всех областях жизни, и также – в жизни театральной. Вдохновителем чьим бы то ни было, а особенно вдохновителем актера, у которого капризная психология богемы, должен быть свежий, непривычный человек. Стоит к нему привыкнуть, и его обаяние разлетается прахом, и неизбежно становится режиссер каким-то духовным собутыльником труппы, а следовательно, тайным или явным врагом писателя – его идей, требований и мечтаний.

5

Перевелись таланты. Некому стало потрясать зрительный зал громами гениальной страсти, и погасла сама страсть, по уверениям по крайней мере Мориса Метерлинка. Понадобился ансамбль, и вот актеров стали подбирать по мерке и устанавливать, как кукол, при помощи режиссера. Но вместе с тем началось обновление среди самих актеров. Стоящие вдали от театра имеют право говорить, что театр падает и томится отсутствием талантов; мы же, стоящие близко, не имеем этого права; напротив, пристальное наблюдение открывает нам много надежд в будущем, и даже в ближайшем будущем.

Старый актер имел подобие героя, пока у него был талант. Бездарный герой мгновенно превратился в забулдыгу. Новый актер сбросил со своих плеч традицию дутого героизма, потому что ему стало не до того: перед ним еще в ученические годы открылись пропасти, противоречия и прозрения современной души. Человек истинно современный нам не можетобойти эти противоречия; надо сидеть всю жизнь в своем кабинете, или служить в департаменте, или жить в понятиях XVII века, чтобы избегнуть их. И противоречия эти, будь они восприняты самым наивным образом, не могут не быть мучительны, ибо достигают сердца человека, касаются самых интимных сторон жизни, о которых не всякий поведает другому, и тем самым заставляют человека не заботиться о маске, не дорожить своим только добром, но наблюдать во всем окружающем печать своего раскола. И вот новый актер – уже не масочный герой, а человек, страдающий с другими вместе, человек эпохи «крушения индивидуализма». Он, в общем, не талантлив, потому что эпоха раскольническая, мучительная, переходная. Но он уже задумчив; его душа уже истончается и образовывается; его уже терзают сомнения в себе и окружающем, а сомнение – это верное начало знания. Старый лицедей мог быть предерзостным во всем, но для него оставались незыблемыми подмостки и его собственное, раздутое героизмом «я». Новый актер может быть робок и неуверен в себе на подмостках, но у него есть уже тот таинственный пафос дерзости, который способен превратить нашу жизнь в сплошной и никогда не бывалый праздник. Этот пафос – страдание, вырастающее до неба и вновь возвращающееся к нам оттуда горящими лепестками роз; этот пафос – готовность всегда погибнуть лишь с тем, чтобы гибель была прекрасна; готовность к творческой гибели, которая озаряет внутренним светом лицо человека, дает ему сверхъестественные силы для одоления преград, освежает прохладным ветром старую, затхлую душу. За обломками старой разрушающейся психологии всегда сквозит свежая человеческая душа.

Итак, актер приобретает черты нового человека. Ему уже не чуждо страдание и сострадание, то, что снимает лживую маску с лица и открывает доступ к чужой душе. И, несомненно, это роднит его с писателем. Еще сильна старая ненависть лицедея и старое пренебрежение аристократа духа, но уже есть какая-то возможность протянуть друг другу руки и отдаться вместе одной работе.

6

Я старался описать подготовленное исторически и господствующее теперь отношение между автором, режиссером и актерами и для наглядности, разумеется, многое подчеркнул и преувеличил; на самом деле отношения эти не совсем таковы. Прежде всего драматический автор вовсе не носит на лице своем резко выраженной и пренебрежительной гримасы, просто ему нет больше никакого или почти никакого дела до постановки собственной пьесы: сбыл с рук – и делу конец. Режиссер, со своей стороны, вовсе не настаивает на своей исключительной автономии, он готов пустить автора за кулисы, может быть потому, что не боится конкуренции, а может быть потому, что и ему не много дела до постановки произведения по существу.И, наконец, актеры тоже не питают ни особой ненависти, ни особой любви ни к сцене, ни к автору, ни к режиссеру, ни к пьесе. Они еще ужасно заняты собой, тревогами и страхами за свою несостоятельность. За театральными кулисами господствует скука и томление духа порою больше, чем даже в зрительном зале. Любовь и ненависть выродились и с роковой неизбежностью перешли в следующую стадию своего развития, имя которой – «наплевать». Картина очень неприглядная. Представим же теперь себе, обратно, самое лучшее, что может дать, при современном состоянии русского театра, сценическое представление, ну хоть в Петербурге. Конечно, мы представим себе при этом произведение не слишком утонченное, не спорное в сценическом отношении, с одной стороны, произведение не тенденциозное – с другой, произведение не будничное, но и не целиком фантастическое, – с третьей. Мы возьмем, конечно, высокую драму или высокую комедию, то есть такое произведение, которое, оставаясь творением истинно художественным, должно при посредстве высокого смеха или глубокого страдания очищать душу воспринимающего. Пусть это не будет даже древняя «Гроза» Островского или «Женитьба» Гоголя. Предположим, что написана или переведена с чужого языка такая новая драма, которая бесспорно обладает действием и, следовательно, подлежит сценическому воплощению, в которой есть сильные порывы, занимательные и эффектные положения, возрастающий пафос, большая и умелая развязка. Предположим, что или режиссер, по редкости случая, воспринял авторский замысел с благоговейной тонкостью и чуткостью, или автор вдруг возлюбил театр, декорации, бутафорию, запах кулис, постиг все непонятные термины и с восторгом смышленого младенца сыплет ими направо и налево, причем попадает как раз в точку. Предположим, что актеры забыли интриги и так воспылали жаждой играть пьесу, что героиня охотно согласилась играть служанку в королевском дворце, а третьестепенному актеру без всяких споров и от чистого сердца отдали роль скорбного принца; а художник создает тем временем очаровательные декорации, костюмы и позы. Словом, все идет как по маслу, и на спектакле, что называется, комар носа не подточит: героиня играет служанку с должной скромностью, и скорбный принц совершенно на месте. Автор простирает объятия режиссеру, режиссер – автору, все взаимно благодарят друг друга за выучку и за солидарность, и, при громе аплодисментов, шестьдесят восемь участников торжества выходят кланяться семнадцать с половиной раз. Это ли еще не самая большая, не самая чудодейственная скука? Скука – шестьдесят девятое действующее лицо, которое безмолвно стоит тут же, около размалеванной кулисы, самодовольно разглаживает ее своей мерзостной костлявой ладонью и даже не раскланивается с публикой, потому что слишком хорошо знает, что черед ее придет завтра утром – не позже, когда участники и зрители торжества проспятся. Может быть – раньше утра, глубокой ночью, когда самый прозорливый участник торжества, с бледным лицом, готов «отойти в угол, наклониться, точно собираясь плюнуть, и выстрелить себе в рот, еще пахнущий вином», как одно действующее лицо в «Призраках» Леонида Андреева. Дай господи, чтобы это была только скука,та здоровая скука, когда хочется плюнуть на все, что манило, нравилось, влекло. Но если заведется тоскаи запоет вблизи, как шарманщик на дворе в последние осенние дни, тогда не легко сдобровать прозорливому человеку.

Та действительновеликая, действительно мучительная, действительно переходная эпоха,в которую мы живем, лишает нас всех очарований, и на всех перекрестках подстерегает нас какая-то густая мгла, какое-то далекое багровое зарево событий, которых мы все страстно ждем, которых боимся, на которые надеемся. Кажется, ярче всех до сих пор трепет нашего рокового времени выразил тот же Леонид Андреев.

«Великолепный, чрезвычайно богатый зал. Статуи, картины старых и новых мастеров, мозаика, мрамор, тропические цветы… Из предосторожности горят не все огни, и освещен зал тускло; всю заднюю стену занимают большие, почти до пола, окна, за которыми клубится ярко огненно-красное зарево пожаров. Когда в зале темнеет, на пол, от окон, ложатся широкие багровые полосы, и люди, стоящие у окон, бросают длинные черные тени. В том, как беспорядочно расставлена мебель, и в том, что хозяев трудно отличить от гостей, в движении танцующих, в забвении некоторых приличийчувствуется страх и ожидание. Музыка, помещающаяся на хорах, то начинает играть громко и бравурно, то беспорядочно замолкает; и одна какая-нибудь труба нелепо долбит свою ноту и сразу испуганно обрывается – точно охнув.

Движения собравшихся суетливы. Быстро образуются группы и так же быстро распадаются, потому что все ищут нового и успокоительного;почти никто не сидит. Часто с осторожностью подходят к окнам и заглядывают на улицу, иногда безуспешно пытаются задернуть прозрачные гардины.

И во все время картины где-то недалеко бухает набатный колокол голодными призывными звуками; и кажется после каждого особенно сильного удара, что ярче стало зарево и беспокойнее движения гостей. Удары колокола то учащаются, и тогда в них чувствуется надежда, радость, почти торжество, то становятся медленными, тяжелыми, печальными, точно устали и руки и сердце старого Звонаря.

Так же непрерывно слышится хриплый рог Смерти.То далекий, то до ужаса близкий, он минутами заглушает все остальные живые и мертвые голоса; и тогда как бы сами гаснут многие огни, и все замирает в неподвижности, и по полу ложатся длинные черные тени от ярко багровеющих окон» («Царь Голод», начало четвертой картины).

Да, мы накануне «великого бунта». Мы – накануне событий, и то, что не удалось один, другой и третий раз – удастся в четвертый. Закрывать на это глаза – это ведь только «переход к очередным делам». Сколько бы мы ни танцевали, движения наши, хотя бы маленькие, почти неприметные, выдадут нас. И «мебель беспорядочно расставлена», да и «хозяев трудно отличить от гостей», да и «некоторые приличия мы забыли» – действительнозабыли. Те, кто доволен настоящим, пусть успокоится: ведь это очень мало еще заметно, и приличий забыто еще не так много, так что можно еще не трудиться выгонять из своего салона людей, забывших эти маленькиеприличия.

Итак, мы живем в переходное время, надеюсь, это ясно всем? На перекрестках подстерегает нас тоска, но, если вам угодно, наймите хорошего извозчика и поезжайте смело, она покане догонит вас, и даже вы с вашими дамами окатите ее грязью с резиновых шин. И она, как голодная шавка, подожмет хвост, если вы плеснете в нее золотым шампанским. Только вот не станет ли вам скучно по другим каким-либо причинам? Ну, например, разонравятся вам ваши дамы, или шампанское, или дрожки? Дай Бог. Не все же веселиться, пора и поскучать – не пора ли? Не пора ли? Остаться одному, как шест на снежном поле, растратить душу, закручиниться и не знать, куда пойти, – стать «нищим духом». «Надо же человеку, чтобы было, куда пойти», – говорил Достоевский. Должно быть надо. И вот, вероятно, единственная дорога для человека, который остался один, потерял душу, обнищал: дорога к делу.А для того, кто изведал сладость, а потом и горечь старых дум и старых дел, остается живым только одно новое дело.

Для этого нового дела есть богатая почва во всех областях русской жизни, русской общественности, русского искусства. Такая благодарная почва, как ни в одной стране. И, так как сегодняшняя тема моя – драматический театр ближайшего будущего, – то я и буду говорить о новом деле, которое представляется мне реальным и воплотимым в этой области русского искусства.

7

Каждый день мы видим своими очами, слышим своими ушами многообразные примеры умственного и нравственного упадка. Мы читаем у критиков журнальных и газетных бесконечные жалобы на полную несогласованность современных явлений в любой области. Более слабые пищат жалобно, как мухи, попавшие в паутину, более сильные клеймят презрением современников и указывают на лучшее будущее, более отчаянные каются публично, как бы становясь на колени среди площади, каются в том, что и они сами заражены противоречиями, которым нет исхода, что они не знают, чему сказать «да», а чему «нет», что это и вообще невозможно при современной неразберихе, что они потеряли критерии добра и зла.

Есть во всем этом чрезмерная радость, соленая морская волна такой широкой радости, в которой легко захлебнуться пылающему сердцу. Кто-то строгий отпустил наконец рабов своих, но отпустил не с миром, а злобно, швырнув их в глубокий омут, бросив вслед им золотые цепи: «Освобождайтесь, как сами знаете». И вот – мы в омуте, мы захлебнулись в Душной волне, и, кажется, под нами нет дна. Но мы захлебнулись еще и небывалым восторгом освобождения, ибо все, что осталось от прежнего рабства, как бы сосредоточено в этих страшных вблизи, но безобидных издали, водах омута. Стоит доплыть до берега – мы выйдем, и почувствуем под собой землю, и увидим, что вода, которая сковывала члены, – нестрашная, обыкновенная заводь речная – «лесная топь». Если мы сильны, мы доплывем, если слабы, – утонем. Но рядом со мною, борющимся и надеющимся на свою силу, – я вижу ясно – есть другой.Я вижу ясно, что он силен, и надеюсь на него так же ярко, как он надеется на меня. Мы пышем друг на друга полымем взаимной надежды. А вот там – еще многие – и они доплывут. Могут – значит должны. Но все мы еще рассеяны и не сошлись на желанном берегу, оттого каждый из нас плывет и борется со стихией по-своему.Борется не на жизнь, а на смерть, но издали можно подумать, что это – веселое плаванье, точно морская прогулка беклиновских кентавров, речное веселье красивых наяд.

Да, среди нас нет согласия. Не только между отдельными людьми, но и в каждой отдельной душе выросли преграды, которые нужно рушить во имя цельности и единства; преграды разбивают наши силы, и часто – слишком часто – мы говорим человеку: «Люблю тебя», уже точа нож на него за спиною. Мы говорим: «Презираю тебя», ничего в этот миг не желая так сильно, как броситься к нему и заключить его в братские объятия. Мы говорим женщине: «Ты – весь мир для меня», – и вот уже она опостылела нам, и мы страстно жаждем, чтобы весь мир просиял для нас вдали от нее, чтобы ее тяжелая тень ушла из этого мира. Я знаю, и знаю не один, всю эстетическую ценность этих двойственных переживаний. И в них есть свой восторг, ибо ничто в этом мире не избавлено от душной, грозовой дымки восторга, и во все может влюбиться душа. Но эстетика – не жизнь, и если первая венчает изменника, уничтожающего любимое, то вторая беспощадно карает его и бьет бичом Судьбы, лишает его силы, связывает ему руки и «ведет его туда, куда он не хочет», – дальше от берега, в глубь речного затона.

И, может быть, вся наша борьба есть борьба за цельность жизни, против двойственности эстетики.Это – как бы новое «разрушение эстетики».И в этой борьбе терзает нас новое, быть может самое глубокое, противоречие: мука о красоте.Ведь жизнь – красота. Как бы, «разрушая» эстетику, сокрушая двойственность, не убить и красоту – жизнь, цельность, силу, могущество. Вихрь чувств, мыслей, движений вдохновения, страсти, бессилия, отчаянья: где добро и где зло? Чему сказать свое прямое «да»? Кому крикнуть свое честное «нет»?

Но я должен вернуться к теме. – Критики были бы правы в своих безысходных жалобах на современное растление и праздное брожение общественных и личных сил, если бы снега, застилающие наши дороги, не дышали нам в лицо весной. Пока лежит снег, мы не знаем, куда идти, где приклонить голову. И вот мы свидетели давно не слыханного: передовые умы сравнялись по отношению к некоторым вопросам с умами, не могущими отдать себе отчета в самых простых явлениях. Передовые умы не могут сказать прямого «да» или «нет», противоречия и двойственность заразили всех поголовно. Мы говорим обо всем так вяло и так бледно – но почему? Потому что в корне всех проблем, развернувшихся перед нами, лежит одна какая-то гигантская предпосылка, имя которой – сомнение.Нас приглашают к гносеологическому обоснованию наших суждений. Я не думаю, чтобы это было воистину хлебом для нас. Теория познания может оказаться самым тяжким камнем для того, в ком заражены сердце, кровь и воля – заражены горестными восторгами современности.