Текст книги "Большая Советская Энциклопедия (ВЕ)"
Автор книги: Большая Советская Энциклопедия
Жанр:
Энциклопедии
сообщить о нарушении
Текущая страница: 32 (всего у книги 84 страниц)
Музыкальная жизнь, замершая в эпоху Реформации, возобновляется вскоре после реставрации Стюартов при дворе Карла II и в крупных центрах В. В 1672 скрипач Дж. Банистер организовал в Лондоне первые публичные концерты.
Создателем национального английского музыкального театра стал крупнейший композитор 17 в. Г. Пёрселл (опера «Дидона и Эней»). Однако интерес к национальной опере вскоре после его смерти упал, особенно в связи с выступлениями в Лондоне итальянской оперной труппы.
Освобождению оперной культуры В. от влияния итальянской оперы способствовали основанные на античных, исторических и библейских сюжетах оратории и оперы Г. Ф. Генделя (прожил в Лондоне около 50 лет), которые явились обобщением традиций английской старинной хоровой культуры. В своём героическом монументальном искусстве, опиравшемся на демократические художественные традиции, Гендель воплотил национальные народные идеалы. В 1728 в Лондоне была поставлена «Опера нищих» Дж. Гея и композитора Дж. Пепуша, представляющая собой пародию на этот жанр и одновременно сатиру на нравы английского буржуазного общества. Являясь выражением вкусов национальной демократической оппозиции, она возродила традиции представлений менестрелей и дала начало новому жанру – так называемой, «балладной опере», построенной по принципу песенного монтажа.
В конце 18 в. в Лондоне работали И. К. Бах («лондонский» Бах, сын И. С. Баха), И. Гайдн, написавший здесь 12 «Лондонских симфоний» и сделавший около 100 обработок шотландских песен, композитор, пианист и педагог итальянец М. Клементи, ставший главой английской пианистической школы, и др. Возникло много музыкальных учреждений, хоровые объединения и общества: «Кэтч-клуб», состоявший из любителей многоголосного пения (1761), Королевское музыкальное общество (1762); организованы музыкальные издательства (1778), основана старейшая в мире фирма клавишных инструментов «Дж. Бродвуд» (с 1773 производит рояли).
В середине 18 в. начала формироваться английская школа музыковедов, среди которых наиболее известен историк музыки Ч. Бёрни, автор «Всеобщей истории музыки» (издана 1776—89), очерков музыкальной жизни западноевропейских стран и др.
В середине 19 в. композиторы В. работали главным образом в оперном жанре (Г. Бишоп, М. Балф), но их искусство было эклектичным; эпигонство типично и для таких композиторов, как У. С. Беннетт, позднее Ч. Х. Пэрри (зачинатель общественного движения за возрождение английской национальной музыкальной культуры) и Ч. Станфорд (все они известны как педагоги). Английским музыкальным вкусам конца 19 в. во многом отвечали оперетты А. Салливена («Микадо», 1885), С. Джонса («Гейша», 1896).
В 19 в. одним из центров европейской музыкальной культуры стал Лондон. Здесь выступали крупнейшие композиторы и исполнители того времени. С 1855 проводятся большие музыкальные фестивали. В Лондоне были открыты: в 1822 – Королевская академия музыки, в 1872 – «Тринити-колледж», в 1883 – Королевский музыкальный колледж. В 1878 создано Народное концертное общество, возникают многочисленные хоровые общества и любительские коллективы, музыкальное научное общество, изучающее историю старинной музыки, общество, занимающееся исследованием музыки средневековья, и др.
Утверждению национальной композиторской школы положил начало Э. Элгар, автор оратории «Сновидение Геронтиуса» (1900). В опере «Сельские Ромео и Джульетта» Ф. Дилиуса, сочинения Г. Холста и Г. Бантока используются английские фольклорные мотивы. Важное значение имели исследования музыковеда-фольклориста С. Шарпа и его школы. В 1898 Шарп основал в Лондоне общество народной песни, занимавшееся пропагандой музыкального фольклора В. Главой английской национальной школы («английский музыкальный ренессанс») стал Р. Воан-Уильямс. Его стиль характеризуется сочетанием разработки фольклорных тем с новаторскими приёмами гармонического языка и современной инструментовки. Многие другие композиторы начала 20 в. стремились к обновлению содержания и стиля музыки В. через развитие национальных традиций: Дж. Айрленд, А. Бакс, Р. Боутон.
В начале 20 в. музыкальная жизнь В. интенсивно развивается, охватывая всё новые города, в которых создаются музыкальные школы, оркестры, хоровые общества, проводятся музыкальные фестивали и конкурсы (Бирмингем, Лидс, Норидж и Шеффилд и др.).
Творчество современных композиторов В. свидетельствует о наличии значительной национальной композиторской школы, в основном опирающейся на принципы тонального письма. Однако многие авторы стремятся к применению новых темброгармонических средств, использованию методов конструктивизма и др. авангардистских музыкальных течений. Особое место в музыкальном искусстве В. занимает получившее международное признание творчество Б. Бриттена. Среди прогрессивных музыкантов В. проявляется стремление приблизить музыкальное искусство к запросам народных масс. Во главе этого демократического движения – национальный музыкальный общественный деятель композитор А. Буш.
Большой вклад в музыкальную культуру В. внесли историки музыки Дж. Гров («Словарь музыки и музыкантов», 1-е изд. 1879), П. А. Сколе, Г. К. Коллес и Э. Блом. Среди исполнительских коллективов выделяются: лондонские филармонические и симфонические оркестры, симфонический оркестр Би-Би-Си (главный дирижёр М. Сарджент), оркестр Манчестера. Среди дирижёров: Дж. Барбиролли, А. С. Боулт и др. Крупные пианисты – Дж. Мур, М. Лимпани, Дж. Огдон, Дж. Лилл; скрипач А. Камполи. Популяризации старинной инструментальной музыки способствовала семья Долмеч. Среди певцов – У. Хайд, Дж. Мак-Кормак, П. Пирс; певицы – К. Новелло, Дж. Вивиен, Дж. Хаммонд, К. Шеклок. Большое значение для пропаганды оперного искусства В. имела деятельность Т. Бичема, главного дирижёра «Ковент-Гардена». В 1930-е гг. оперы и балеты композиторов В. ставились на сцене театра «Сэдлерс-Уэллс» (Лондон). В 1934 меценатом Дж. Кристи в его поместье Глайндборн (Суссекс) был построен театр, где стали проходить летние фестивали опер («Глайндборнские фестивали»). С 1940—1950-х гг. традиционные ежегодные фестивали проводятся в Эдинбурге, Олдборо, Батс, международные музыкальные конкурсы – в Лидсе.
Широкое развитие получила в 60-х гг. музыкальная эстрада, так называемая «поп-музыка»; особенно популярен был «Битлз» (The BeatIs) – вокально-инструментальный квартет молодых певцов, исполняющий характерные мелодии (сочетание элементов негритянского джаза и блюза), который вызвал подражания среди западноевропейской и американской молодёжи.
Среди современных музыкальных учебных заведений: Королевская академия музыки и колледж в Лондоне, музыкальные колледжи в Манчестере, Ливерпуле, Бирмингеме, Глазго, Эдинбурге и др. городах; музыкознание преподаётся в университетах (Оксфорд, Кембридж, Бирмингем и др.).
Лит.: Материалы и документы по истории музыки, пер. с нем., франц., итал., англ. яз., под ред. М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1934; Кабалевский Дм., Заметки о музыкальной жизни современной Англии, «Советская музыка», 1950, № 2; Шнеерсон Г. М., Современная английская музыка, М., 1945; Mason С., Music in Britain. 1951—1962, L., 1963; Mackerness E. D., A social history of English music, L., 1964.
XVI. Балет
Сценические традиции, на основе которых формировался английский балет, восходят к дворцовым представлениям масок 16 в. Распространение пуританизма (16—17 вв.) приостановило формирование балетного искусства. Национальные хореографические формы развивались в дальнейшем в драме, танцевально-драматических представлениях Дж. Уивера и особенно в пантомиме. В 18—19 вв. в Лондоне балеты ставили иностранные балетмейстеры Ш. Дидло, Ж. Перро. В конце 19 в. балеты шли в мюзик-холлах. В 1920—30-х гг. под влиянием русских артистов (А. П. Павлова, труппа С. П. Дягилева) вновь пробудился интерес к балету. Были созданы крупные хореографические коллективы: «Балетный клуб» (1930, позднее «Балле Рамбер»), «Вик Уэллс балле» (1931; с 1942 «Сэдлерс-Уэллс балле», с 1957 Королевский балет). Деятели английского балета стремятся сочетать опыт русской школы с национальными особенностями. В репертуаре неизменно балеты классического наследия: «Жизель» А. Адана, «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» П. И. Чайковского и др. Традиции английской пантомимы особенно отчётливо видны в ранних постановках балетмейстера Н. де Валуа («Иов» Р. Воан-Уильямса, 1935, и др.), в трагических спектаклях балетмейстера Р. Хелпмена («Гамлет» на музыку Чайковского, 1942, и др.), в некоторых балетах, поставленных балетмейстером Дж. Кранко («Дама и шут» на музыку Дж. Верди, 1954). Получили распространение также комедийные балеты, связанные с национальной юмористической литературой, живописью («Фасад» У. Уолтона, балетмейстер Ф. Аштон, 1931; «Карьера мота» Г. Гордона, балетмейстер Н. де Валуа, 1935). Переход английского балета к большим хореографическим формам осуществил балетмейстер Ф. Аштон, тяготеющий к классическому танцу. Он поставил ряд балетов на симфоническую музыку: многоактный балет «Ундина» Х. В. Хенце (1958), новую редакцию «Тщетной предосторожности» Л. Ф. Герольда (1960). Значительной была деятельность балетмейстера Дж. Кранко, поставившего в 50-е гг. в труппе Королевский балет многоактный балет «Принц пагод» Б. Бриттена (1957), а также балетмейстера К. Макмиллана, создавшего свои редакции балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1965) и много балетов И. Ф. Стравинского. Ведущие артисты балета в 1930—60-е гг.: А. Маркова, А. Долин, М. Фонтейн, М. Соме, С. Берёзова, Н. Нерина, Б. Грей, А. Грант, А. Линден. Отличительные черты исполнительского стиля английских танцовщиков – лиризм, сочетающийся с юмором, «классичность», строгость, являющиеся результатом бережного отношения к традициям. В стране имеется несколько балетных школ: Школа королевского балета (с 1931), Школа Мари Рамбер (с 1920), Школа Н. Легата (с 1926; её возглавляет Н. Николаева-Легат) и др. С 1920 существует Королевская академия танца (ранее называлась Ассоциация оперного танца).
В Шотландии с 1944 существует Эдинбургский балетный театр, созданный на базе Эдинбургской балетной школы и клуба, ставящий классические балеты. В начале 60-х гг. создана труппа Шотландский национальный балет, дающая представления с народными песнями и танцами. С 1969 функционирует новая труппа Шотландский театральный балет (в репертуаре многоактные спектакли).
Лит.: . Guest 1., The romantic ballet in England, L., 1954; Clarke M., The Sadler's Wells ballet, L., 1955; Swinson C., The Royal ballet today, L., 1958; The ballet in Britain, ed. by P. Brinson, L., 1962.
Е. Я. Суриц.
XVII Драматический театр
Как и во многих странах Западной Европы, театр В. сначала был церковным и входил как составная часть в религиозный ритуал. Церковные представления включали эпизоды Священного писания. Сохраняя религиозные сюжеты, горожане вносили в представления бытовые мотивы, комические эпизоды. В период расцвета средневековой городской культуры представления приобрели характер общенародных торжеств, происходивших в дни больших церковных праздников; ставились коллективные мистерии : каждый городской цех исполнял пьесу, инсценировавшую один из эпизодов Священного писания. В представлениях, происходивших на передвижных сценах-повозках (педжент ), участвовали любители. В 15 в. появились интерлюдии (комические сценки, близкие французским фарсам) и моралите (пьесы аллегорического характера с персонажами, олицетворяющими добродетель и пороки). Возникли труппы бродячих актёров-профессионалов. В эпоху Возрождения любителей окончательно вытеснили профессиональные актёры. В этот период высокого расцвета достигла драматургия (К. Марло, У. Шекспир, Б. Джонсон и др., см. раздел Литература). Среди актёров той эпохи известность получил Э. Аллейн, выступавший в пьесах Марло, и Р. Бёрбедж, первый исполнитель ролей Ромео, Гамлета и Лира в пьесах Шекспира. Актёрские труппы были товариществами на паях; пайщики – главные актёры, которые нанимали исполнителей для второстепенных ролей (труппы в Лондоне 16—20 чел., бродячие труппы, игравшие в провинциальных городах, 5—8 чел.). В 1576 в Лондоне было построено первое театральное здание «Театр». Впоследствии появились «Глобус» (1599), где играла труппа Шекспира, «Фортуна» (1600) и др. Театры не имели крыши над помещением для зрителей. Зрители стояли внутри высокой ограды на земле, вдоль внутренней стороны стен располагались галереи. Сцена глубоко вдавалась в зрительный зал. Над нею был навес, стоявший на двух колоннах и упиравшийся в задник, имевший двери для выхода и ухода актёров; 2-й этаж задника составлял небольшой балкон. Занавеса не было. Скудное декоративное убранство восполняли богатые костюмы актёров и реквизит. Наряду с труппами взрослых актёров имелись труппы мальчиков певчих (играли в закрытых помещениях для избранной публики). В театре времён Шекспира актрис не было. Женские роли исполняли мальчики. В конце 16 в. труппа, к которой принадлежал Шекспир, одновременно с представлениями в общедоступном театре «Глобус» стала давать спектакли в закрытом помещении бывшего монастыря «Блэкфрайерс».
Если в конце 16 – начале 17 вв. театр был в основном народным зрелищем, то, начиная с 20-х гг. 17 в., он всё больше превращался в аристократическое развлечение. Уже в 16 в. против театра выступали буржуа-пуритане, осуждавшие его за безнравственность. В начале Английской революции 17 в. пуритане, придя к власти, запретили театр, представления. Лишь в годы протектората О. Кромвеля при его дворе давались представления типа оперы. В 1660, после восстановления монархии Стюартов, возобновилась деятельность театров, находившихся под покровительством и контролем двора. Была введена театральная монополия; патенты на право представлений получили две вновь созданные труппы – Труппа короля и Труппа герцога (позднее получили названия «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден»). Театры эти имели закрытые здания, в партере стояли скамьи, на галереях были ложи, на верхнем ярусе – раёк для слуг аристократов и буржуа; боковые ложи для царственных особ находились на сцене. В это время появились декорации, которые, как правило, не менялись на протяжении всего действия (в пьесах, согласно правилам классицизма, соблюдалось единство места). В конце 17 в. впервые появились актрисы. Выдающимся актёром был Т. Беттертон, прославившийся в трагических ролях. После, так называемой, «Славной революции» (конец 17 в.), когда буржуазия стала признанной частью господствующего класса, была введена строгая цензура. Расцвет театра 18 в. связан с просветительством и утверждением реализма в искусстве и литературе. Вершина актёрского искусства эпохи – творчество величайшего актёра-реалиста Д. Гаррика, возглавившего театр «Друри-Лейн» в 1747—76. Гаррик обладал универсальным даром и выступал с равным блеском в трагических и комических ролях. О реалистичном характере его игры с высокой похвалой писал Д. Дидро.
В конце 18 – начале 19 вв. возникает новый стиль исполнения, величественно-строгий и возвышенный. Крупнейшими представителями его были Дж. Кембл и его сестра С. Сиддонс. В 19 в. театр оказывается во всё большей зависимости от буржуазного предпринимательства и буржуазной публики. Наряду с традиционными театрами строятся здания для грандиозных пантомимных представлений, часто с различными декоративными эффектами (водные бассейны и др.). В 1843 после отмены монополии «Ковент-Гардена» и «Друри-Лейна» появляются новые театры. В 19 в. утверждается современный тип театрального помещения, улучшается театральное освещение, появляются рисованные декорации, а в конце века – поворотный круг.
История английского актёрского искусства 19 в. изобилует именами выдающихся исполнителей: Э. Кин, его сын Ч. Кин, У. Макреди и др. Ч. Кин ввёл историзм в костюмах и декорациях. Во 2-й половине 19 в. актёр и режиссер Г. Ирвинг создал театр «Лицеум» (партнёршей Ирвинга была Э. Терри), где осуществлял монументальные постановки пьес Шекспира, развивая принципы Ч. Кина. В этом же театре ставились сентиментально-мещанские пьесы. Театр сторонился новой драматургии, зарождавшейся в то время. Несмотря на высокий уровень актёрской игры и художественные устремления Ирвинга и Терри, в их постановках острота общественных проблем приглушалась. Между тем публика требовала злободневной драматургии с острой проблематикой. Отсутствие такого театра пытались восполнить полупрофессиональные и любительские кружки. В 1891 критик Дж. Грейн создал в Лондоне «Независимый театр». Затем возникли «Театр нового века», «Общество литературного театра»; «Олд Вик», хотя и существовал с 1818, однако его деятельность для английской театральной культуры была наиболее значительна, начиная с 1898, когда театр возглавила Л. Бейлис, ставившая преимущественно пьесы Шекспира. Успех этих театров определялся новым репертуаром, в них создавался исполнительский стиль, соответствующий реалистическим и натуралистическим тенденциям новой драмы. Эту же задачу ставил перед собой театр «Корт» (открыт в 1870, с 1871 – «Ройял Корт тиэтр»), возглавлявшийся в 1904—07 драматургом и актёром Х. Гренвилл-Баркером. Режиссёрские методы Гренвилл-Баркера способствовали поднятию художественного уровня английского театра. Возникают стационарные театры и в крупных промышленных городах: Манчестере (1908), Ливерпуле (1911), Бирмингеме (1913), из которых два последних продолжают работать.
Начало 20 в. было переломным в сценическом искусстве В. На протяжении 18—19 вв. здесь господствовала система актёров-«звёзд», успех спектакля определяли выдающиеся исполнители. Начиная с Гренвилл-Баркера в английском театре появляется режиссура, строящая спектакль по принципу ансамбля. Новая драматургия воспитала и новых актёров, способных исполнять социально-бытовую и психологическую драму (Д. Эчерч, П. Кэмпбелл, Дж. Александер, Л. Мак-Карти, Л. Калверт и др.). Наряду с пышными постановками классики, в частности Шекспира (режиссер Г. Бирбомом Три), возникает стремление приблизить спектакль к современности, дать психологическое раскрытие образов, что особенно характерно для шекспировских постановок режиссера Гренвилл-Баркера.
Театр В. перед 1-й мировой войной имел преимущественно реалистическую, иногда натуралистическую направленность. Поиски форм символистского театра, предпринятые Э. Г. Крэгом, носили чаще теоретический характер, так как антрепренёры не рисковали осуществлять его оригинальные проекты. После 1-й мировой войны английская режиссура обогатилась опытом русского искусства. Большое значение имела деятельность русского режиссера Ф. Ф. Комиссаржевского, поселившегося в В. и перенёсшего сюда богатый опыт русского театра, включая систему К. С. Станиславского, творческие поиски Е. Б. Вахтангова и В. Э. Мейерхольда.
20—30-е гг. отмечены появлением на сцене драматургии разных направлений. Пьесы Б. Шоу, Дж. Голсуорси, С. Моэма, Ф. Лонсдейла, Дж. M. Барри, А. А. Милна, Н. Коуарда ставились столичными, провинциальными и гастрольными труппами, разъезжавшими по стране. Театр «Эвримен», расположенный в пригороде Лондона Хэмпстеде, ставил пьесы А. Стриндберга, Б. Шоу, Ю. О 'Нила. Театр «Гейети» познакомил английскую публику с драматургией немецкого экспрессионизма, театр «Барнес» – с пьесами Чехова, театр «Меркьюри» специализировался на современной поэтической драме и ставил пьесы Т. С. Элиста, У. Х. Одена и К. Ишервуда. В Оксфорде в студенческом театре режиссер Дж. Б. Фейган оригинально интерпретировал европейских классиков. В 1926—33 Фестивальный театр в Кембридже создал ряд интересных спектаклей экспериментального характера в новаторском декоративном оформлении. Режиссер Б. Джэксон организовал в Малверне ежегодные фестивали (1929—37) пьес Б. Шоу. Значительным для английского театра этих лет было появление таких драматургов, как Ш. О'Кейси, Дж. Б. Пристли, Дж. Брайди, смело экспериментировавших с драматургической формой.
На 20-е гг. падает расцвет мастерства выдающихся актрис С. Торндайк и Э. Эванс. В 30-е гг. на английской сцене появляется новое поколение мастеров театра: Дж. Гилгуд, Л. Оливье, А. Гиннесс, Р. Ричардсон, А. Клуне, Ч. Лотон, В. Ли, Б. Леман, Ф. Робсон, П. Эшкрофт, многие из которых продолжают деятельность и в 60-е гг. Психологическая правдивость, пластичность создаваемых ими образов, музыкальность речи, полное вживание в характеры персонажей способствовали популярности этих актёров за пределами В.
Во время 2-й мировой войны многие театры прекратили деятельность, но вместе с тем возникли труппы, обслуживавшие войсковые части и тыловые учреждения. Впервые в истории В. правительство стало субсидировать театры.
В 40 – начале 50-х гг. продолжалась деятельность драматургов Брайди, Пристли, О'Кейси; приобрели известность драматурги П. Устинов, К. Фрай, Р. Мак-Дугалл, Ю. Мак-Кол. Возникли новые театры с более или менее постоянным актёрским составом, в 1945 – театр-студия «Уоркшоп», которой руководила прогрессивный режиссер Дж. Литлвуд. В 1956 Дж. Девин организовал «Инглиш стейдж компани» – труппу, которая играет в помещении «Ройял Корт тиэтр». Этот коллектив, как и созданный Б. Майлсом театр «Мермейд» («Русалка», 1959), экспериментирует не только в области театральной техники, но смело ставит современную передовую драматургию В. и др. стран.
Новое поколение актёров, появившееся после 2-й мировой войны, включает такие имена, как П. Скофилд, Р. Бёртон, К. Блум, П. Дейнмен, Б. Джеффорд, Дж. Невилл, П. Роджерс, П. О 'Тул, Д. Тьютин, А. Финни, Т. Кортни, А. Бейтс, Н. Уильямсон и др. Послевоенный период отмечен развитием смелой творческой режиссуры, представленной Дж. Литлвуд, Б. Майлсом, П. Бруком, П. Холлом, Дж. Бартоном, К. Уильямсом, Т. Нанном и др.
Появление в 1956 пьесы актёра Дж. Осборна «Оглянись во гневе» положило начало новому подъёму английского театра. Появилась драматургия «рассерженных молодых людей», а за нею новая социально-бытовая драма (А. Уэскер, Ш. Дилэни, Б. Копе, Д. Мерсер, Р. Болт, Б. Биэн и др.). Английский театр не остался в стороне от возникших на континенте в 50—60-е гг. «экспериментальных» направлений, в частности так называемого,. «театра абсурда». В В. это направление представлено Н. Ф. Симпсоном, Э. Джеллико, Т. Стоппардом, отчасти Х. Пинтером, который пишет также и психологические драмы.
В современной В. театральных коллективов с постоянной труппой и собственным зданием мало. Театральные здания находятся во владении предпринимателей, сдающих их в аренду труппам, которые обычно формируются для постановки одной пьесы, идущей на сцене до тех пор, пока она делает сборы. Затем труппа распускается и актёры ищут новую работу. Передовые деятели театра В. с давних пор борются за создание национального театра. Первым шагом к этому было возникновение Шекспировского мемориального театра в Стратфорде-он-Эйвон во 2-й половине19 в. В 1925 этому театру была дана королевская лицензия, утвердившая его существование. В 1961 театр был переименован в Королевский шекспировский театр (филиал в Лондоне в помещении театра «Олдуич»). Начавшееся в 20 в. движение за создание репертуарных театров вызвало появление трупп с более или менее постоянным составом в Бирмингеме, Манчестере, Бристоле и др. Лишь немногие театры существуют на государственную субсидию, остальные – на частные пожертвования и на сборы со спектаклей. С 1964 ежегодно в помещении театра «Олдуич» в летние месяцы проходят международные театральные смотры, на которых труппы разных стран выступают с лучшими спектаклями прошедшего сезона.
Среди стационарных театров с более или менее постоянной труппой, в том числе в Лондоне, где работает около 50 театров: «Олд Вик» (с 1963 здесь играет труппа Национального театра под руководством Л. Оливье), «Ройял Корт тиэтр» (с 1956 здесь выступает труппа «Инглиш стейдж компани»), «Мермейд тиэтр», рабочий театр «Юнити» (с 1936), театр «Уоркшоп» (с 1953 работал в помещении театра «Тиэтр Ройял») и др. В большинстве крупных городов имеются репертуарные театры (около 40), в том числе Бристольский «Олд Вик» (с 1946, в помещении театров «Ройял» и «Литл»), «Белгрейд тиэтр» (с 1958, Ковентри), «Данди репертори тиэтр» (с 1939), «Эдинбург сивик тиэтр» (с 1965, в помещении «Ройял Лицеум»), «Ситизенс тиэтр» (с 1943, Глазго), «Лайбрери тиэтр» (с 1947, Манчестер), «Мэдоу плейере» (с 1956, Оксфорд, в помещении «Плейхаус»), Репертуарный театр в Ливерпуле (с 1911 в помещении «Плейхаус») и др.
В конце 60-х гг. в Лондоне возникают небольшие театры (на 100—200 мест), связанные с авангардистской драматургией: «Пустое пространство», «Театр наверху», «Новая художественная лаборатория» и др.
По вопросам театра издаются журналы «Drama» (с 1919), «Place and Players» (с 1954). Среди ведущих театральных критиков: М. Бирбом, Дж. Эйгет, Э. Дьюкс, К. Тайнен, А. Браун, Э. Бентли, Д. Р. Тейлор и др.
Крупнейшие театральные учебные заведения В.: Королевская академия драматического искусства (с 1904), Центральная школа дикции и драматического искусства («Драма сентр Лондон лимитед»; трёхгодичный курс обучения актёрскому мастерству), «Гилдхоллскул» (отделения музыки и театра), «Веббер – Дугласскул» (отделения вокального и драматического искусства), учебное отделение при Британской драматической лиге (все в Лондоне), Бирмингемская школа дикции и драматического искусства, Театральная школа Бристольского «Олд Вик», театральный факультет при Бристольском университете.
Лит.: История западноевропейского театра. т. 1—4, М., 1956—64; Минц Н., Эдмунд Кин, М., 1957: Современный английский театр, [Сб. сост. Ф. Крымко], М., [1963]: 3ингерман Б., Английские перемены, в его кн.: Жан Вилар и другие, М., 1964: Ступников И., Дэвид Гаррик, Л., 1969; Аникст А., Театр эпохи Шекспира, [М., 1965]; Nicoll A., A history of English drama, 1660—1900, v. 1—6, Camb., 1952—59; Mander R. and Mitchenson J., A picture history of the British theatre, L., 1957; The Oxford companion to the theatre, ed. by Ph. Harthole, 3 ed., L. [a. o.], 1967.
А. А. Аникст.
Цирк. Зачатки циркового искусства в Англии существовали в 16 в. С конца 17 в. приобретают большую популярность наездники, конные акробаты. Первым цирковым предприятием в В. была Школа верховой езды Ф. Астлея (1772, Лондон). Построенный Астлеем амфитеатр у Вестминстерского моста (1780) положил начало стационарному цирку в В. Здесь демонстрировался конный цирк, позже и др. жанры – конно-акробатического упражнения с гимнастикой, эквилибристика и пр. С середины 19 в. видное место стала занимать дрессировка животных. Получил развитие жанр пантомимы со множеством зрелищных, музыкальных, шумовых и др. эффектов.
Среди преемников Астлея были Э. Дюкоро и Дж. Санджер. Дж. Санджер (по арене «Лорд Санджер»), создавший ряд передвижных цирков, стал инициатором и организатором, так называемых, зоологических пантомим, в которых участвовали большие группы различных животных, и рождественских пантомим для детей. С 1913 пантомимы демонстрировались в лондонском зале «Олимпия», после 1-й мировой войны – под руководством цирковых деятелей Бертрама, У. Милса, братьев Смарт. Другие цирковые стационары В.– Ярмутский и Блэкпулский цирки работают, как и «Олимпия», только в зимние месяцы. Цирки не имеют постоянных трупп. В летние месяцы действуют передвижные цирки.
Лит.: Кузнецов Е., Цирк, Л. – М., 1931; Drake Н. D. Т., The English circus and fair ground, L., 1946; Thétard Н., La merveilleuse histoire du cirque, v. 1—3, [P.], 1947; Sanders R. М., The English circus, L., 1952.
А. Я. Шнеер.
XVIII. Кино
В 1889 в В. был продемонстрирован фильм длительностью в несколько секунд. В 1896 У. Пол организовал первый показ английского фильма, положивший начало национальному кинопроизводству. Пионер английского кино Пол, а также режиссёры так называемой брайтонской школы Э. Коллинз, Дж. Уильямсон, Дж. А. Смит выпускали экранизации, бытовые и эксцентрические комедии, трюковые и уголовные фильмы, применяли новые выразительные средства кино (монтаж, крупный план, двойная экспозиция и др.). Большой популярностью пользовались хроника, документальные фильмы. С 1906 из-за конкуренции с киномонополиями США и Франции в английской кинематографии начался кризис (в 1909 фильмы отечественного производства составляли лишь 15% экранного времени). В 20-е гг. 95% проката занимали голливудские фильмы. В 1927 в результате борьбы английской общественности парламент принял закон, направленный на поддержку национальной кинематографии. Производство фильмов возросло (26 фильмов в 1926, 129 – в 1929), но выпускались главным образом экранизации популярных пьес, музыкальных спектаклей. В 1929 поставлен первый звуковой фильм «Шантаж» (режиссер А. Хичкок, по пьесе Ч. Бентона).
В 30-е гг. реорганизации английского кинопроизводства, повышению художественного и технического уровня фильмов способствовала деятельность режиссера А. Корды, основавшего в 1932 фирму «Лондон филмс». Здесь работали многие иностранные кинодеятели (Р. Клер, Ж. Фейдер, К. Фейдт, Р. Мате, Ж. Периналь), талантливые английские актёры (Ч. Лотон, Р. Донат, В. Ли, Л. Хоуард, Л. Оливье). Лучшие ленты «Лондон филмс»: комедия «Призрак едет на Запад» (1935, режиссер Клер), историко-биографический фильм «Рембрандт» (1936, режиссер Корда), экранизация романа Г. Уэллса «Облик грядущего» (1936, режиссер У. К. Мензис). Популярностью пользовались детективные фильмы А. Хичкока («Человек, который слишком много знал», 1933, «39 шагов», 1935, «Леди исчезает», 1938). В 30-е гг. сформировалось творчество английских режиссёров А. Асквита («Скажите Англии», 1931, «Пигмалион», 1938, по Б. Шоу) и К. Рида («Праздник банковских служащих», 1937, «Звёзды смотрят вниз», 1939, по А. Кронину). Важную роль в становлении национального киноискусства сыграли режиссёры-документалисты, работавшие под руководством Дж. Грирсона. Их фильмы, разнообразные по жанрам и тематике («Рыбачьи суда», 1929, режиссер Грирсон, «Человек из Арана», 1934, режиссер Р. Флаэрти, «Ночная почта», 1935, режиссер. Х. Уотт и Б. Райт), реалистически изображали жизнь В., они отличались поисками новых выразительных средств. В годы 2-й мировой войны в английском кино усилились прогрессивные тенденции. Под влиянием школы документального кино ставились фильмы, сочетающие достоверность и публицистичность документального киноочерка с элементами игрового кино. Художественно-документальные фильмы «В котором мы служим» (1942), «Сан Деметрио – Лондон» (1943) определили известность режиссеров Н. Коуарда, Д. Лина, Ч. Френда. После войны производство фильмов вновь сокращается. Несмотря на успех лучших фильмов Д. Лина («Короткая встреча», 1945, «Большие ожидания», 1946, «Оливер Твист», 1947, по Ч. Диккенсу), К. Рида («Выбывший из игры», 1947, «Павший идол», 1948, «Третий человек», 1949) и Л. Оливье («Генрих V», 1944, «Гамлет», 1948 – экранизация трагедий У. Шекспира), английская кинематография вновь переживает кризис. В 50-е гг. реалистические традиции английского кино возрождаются в кинокомедиях режиссера Г. Корнелиуса («Женевьева», 1952), А. Маккендрика («Человек в белом костюме», 1952), братья Боултинг («Карлтон Браун – дипломат», 1959) и в деятельности режиссёров-документалистов группы «Свободное кино» («О, страна мечты», 1954, «Мамочка не позволяет», 1956, «Марш на Олдермастон», 1958). В конце 50-х гг. появляются фильмы, выражающие разочарование в буржуазном образе жизни («Путь в высшее общество», 1958, режиссёр Дж. Клейтон, по Дж. Брейну). Кинорежиссёры, связанные с литературным течением «рассерженных молодых людей», показали анархический бунт молодёжи против сословных ограничений, идеалов мещанского благополучия и обывательского конформизма («Оглянись во гневе», 1958, режиссер Т. Ричардсон, по пьесе Дж. Осборна, «В субботу вечером, в воскресенье утром», 1960, режиссер К. Рейс, по роману А. Силлитоу, «Эта спортивная жизнь», 1963, режиссер Л. Андерсон, по роману Д. Стори). С середины 60-х гг. английская кинематография всё больше утрачивает свою независимость из-за экономической экспансии Голливуда (в 1969 выпущено 84 художественных фильма, 70 из них – на средства США). В фильмах режиссера П. Брука («Повелитель мух», 1963, «Марат-Сад», 1967) и Дж. Лози («Слуга», 1963, «Несчастный случай», 1967) проповедуются абсурдность действительности, неизбежность деградации личности. Некоторые фильмы Р. Лестера («Как я выиграл войну», 1968) проникнуты отрицанием буржуазной морали и мировосприятия. Значительным социальным проблемам посвящены фильмы П. Уоткинса («Игра в войну», «Привилегия», оба в 1967), Л. Андерсона («Если...», 1968), К. Лоача («Кети, приди домой», 1967, «Бедная корова», 1968). Среди актёров английского кино – Л. Оливье, М. Редгрев, А. Гиннесс, Д. Богард, Р. Харрис, А. Финни, П. Финч, В. Редгрев, Р. Ташингем.
