Текст книги "Антология современной французской драматургии. Том II"

Автор книги: Жорж Перек

Соавторы: Жан-Клод Грюмбер,Оливье Пи,Жан-Кристоф Байи,Реми Вос де,Дидье-Жорж Габили,Мишель Дейтч,Валер Новарина,Елена Головина,Жоэль Помра,Фабрис Мелькио
сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 23 страниц)

ЖЕНЩИНА. Значит, это была не просто болтовня.

Темнота.

12

Ничего не изменилось.

Они не сдвинулись с места.

Мужчинамолчит. Ни одного движения. Очень важно, чтобы мужчина молчал. Не произносил ни звука.

ЖЕНЩИНА. Вот приказ. Вот ветер вздоха. Но я прожила долго.

Это древний голос, как я помню. Но я прожила долго. Вот единственный приказ – вспоминать. Но мне хорошо.

Хорошо.

Повторяю: я жила для того, чтобы вспоминать. Признаюсь.

Разве это сложно – вспоминать, долго; это сложно, просто, тренировать свою память, чтобы вспоминать.

Долго.

В зверином мире.

Темнота.

13

На авансцене снова стол. Но на этот раз он стоит на попа. Вертикаль. Черная.

Перед ним на полу валяется смятая в шарообразный ком простыня.

Мужчинаснова сидит на табурете на авансцене, низко опустив голову – на левом крае сцены.

Женщинаснова перед столиком в гримерной, в самой глубине сцены, она совершает те же действия, что в начале пьесы.

МУЖЧИНА. Там было что-то. За дверью. Это задержало меня в самый последний момент.

Пауза.

Мысль. (Он поднимает руку со сжатым кулаком – медленно, снова.)

Не знаю. (Опускает руку.)

Больше ничего.

Пауза.

ЖЕНЩИНА. История о щах. Ты говорил – «мысль о щах».

МУЖЧИНА. Вот именно: о щах. Неважно что. Любая мысль.

Пауза. Очень длинная.

Она: морщины старой женщины под старыми румянами.

Пауза.

И ты тоже.

ЖЕНЩИНА. Что?

МУЖЧИНА. Ты тоже прекрасна.

Пауза.

Женщинав волнении приостанавливает свои движения.

ЖЕНЩИНА. Теперь мы больше не говорим друг другу такие вещи.

Пауза.

Нет.

МУЖЧИНА. Ты прекрасна.

Все-таки. (Улыбается.)

ЖЕНЩИНА. Продолжим.

Мужчиналожится на стол.

Женщинаснова берет простыню, чтобы его накрыть; не решается.

Пауза.

Мужчинаснова садится; но теперь спиной к зрителям.

МУЖЧИНА. Невозможно.

ЖЕНЩИНА. Что?

МУЖЧИНА. Это.

ЖЕНЩИНА. Что?

МУЖЧИНА. Все.

ЖЕНЩИНА. Что?

МУЖЧИНА. Надо уметь молиться.

Я не умею молиться.

ЖЕНЩИНА. Продолжим.

МУЖЧИНА. Она…

Она должна была сказать и это тоже…

ЖЕНЩИНА. Что?

МУЖЧИНА. Давай продолжим.

Темнота.

14

Он обращается к Женщине, находящейся теперь на некотором расстоянии сзади. Вот и все.

МУЖЧИНА. Мне по-прежнему, по-прежнему тяжело поднимать руку. Правую. И говорить.

ЖЕНЩИНА. Потому что однажды придет неизвестный.

МУЖЧИНА. Боль в кулаке. Я поднял его для…

ЖЕНЩИНА. Ко мне приходили тысячи неизвестных, и все они представляли бы, сами того не зная, или…

МУЖЧИНА. Того, чтобы постучать. Постучать в дверь. Услышать ее: знакомые звуки для того, кто готовится к последней минуте.

ЖЕНЩИНА. Он знал – возможно, он знал… «Меня зовут Надежда Мандельштам», и неважно, как меня зовут, в самом деле, неважно, принадлежит ли вам ваше имя, но дайте мне время, чтобы снова стать женщиной, прошу вас, прошу вас.

МУЖЧИНА. И не надо нервничать.

Надо ждать.

В коридоре с осыпавшимся потолком (красно-голубого-кроваво-красного цвета).

Слышать.

Звуки шагов в коридоре с облупленными стенами (красно-голубого-кроваво-красного цвета).

Слышать.

Чекист.

И говорить себе, что еще недавно мы бы посмотрели на этого чекиста иначе.

ЖЕНЩИНА. Конечно, это не белый цвет Шанель, конечно, он очень отдаленно напоминает…

Но я вспоминаю о берегах Рейна, Роны и Женевском озере.

Вы скажете мне, что у меня акцент кантона Во, и вы заметите, что у меня плохой грим.

Разве это я была той молодой девушкой с темными или светлыми волосами?

Разве меня любил мужчина, который пил и сочинял стихи, завывал, рыдал и снова находил в себе мужество, когда не на что было надеяться?

Разве этот мужчина любил меня?

Разве эти по-прежнему существующие слова обоснованны – я хочу сказать, с лингвистической точки зрения: исчезновение, основанное на зубоскальстве дураков?..

Если вы смеетесь над этими словами, вы доказываете их исчезновение самым серьезным смехом, самым смертельным и очень простым смехом.

Пауза. Очень длинная.

Однажды Ося тоже увидит во сне иконы; и это будет в последний день; и после последнего дня у меня будет еще много других дней.

В одиночестве.

МУЖЧИНА. Или с другими глазами.

Пауза.

Нет.

Пауза.

Мы бы только осмелились посмотреть на него, на этого чекиста.

Без страха.

С чистой совестью попутчиков.

Темнота.

15

Мужчинасидит на белой простыне, разложенной на черном столе, по-прежнему стоящем вертикально.

Читает книгу или делает вид, что читает.

Женщинав глубине сцены резко и беспорядочно ходит взад-вперед, пинает носками и пятками скомканные газеты, по-прежнему разбросанные по полу. Так продолжается долгое время. Садится на один из стульев. Задыхается.

Встает.

Бросает сломанный стул в сторону авансцены.

Остается стоять, размахивая руками.

Шум ее вздохов на фоне глубочайшей тишины.

Мужчинаподнимает голову от книги. Прислушивается. Так продолжается долгое время. Очень долгое.

Потом встает. Тяжело.

Смотрит на Женщину. Она не двигается.

Медленно, подобно энтомологу, с любопытством наблюдающего за последними подергиваниями насекомого в банке.

После паузы.

МУЖЧИНА. Здесь ясно что-то не то.

Пауза.

Нельзя же так распускаться перед публикой.

Пауза.

До такой степени.

Пауза.

Признание в слабости. Непростительно.

Пауза.

Что-то не так.

Молчание.

ЖЕНЩИНА. Я…

Мужчинаделает ей знак замолчать, приложив палец к губам.

Подходит к ней.

МУЖЧИНА. Что-то не так.

Пауза. Очень долгая. Мужчинаделает новый круг.

ЖЕНЩИНА. Я не…

Мужчинаснова делает знак замолчать.

Потом смотрит ей под нос, почти любезно; потом поднимает руку, делая вид, что хочет ударить.

Сильно.

Сначала Женщинане реагирует.

Мужчинаповторяет снова.

Женщинапосле долгой паузы подносит руку к лицу, словно защищаясь.

И все начинается сначала: Мужчина, движение Мужчиныи движение Женщины, уклоняющейся от удара.

Много раз.

При этом они ни разу не прикасаются друг к другу. Все быстрее и быстрее. Тело Женщинывсе больше и больше сгибается, сжимается, скручивается, скорчивается, наконец становится шарообразным.

И Мужчина, задыхаясь в свою очередь, останавливается; смотрит в задумчивости на свою руку; сует руку в карман; возвращается, чтобы снова сесть; снова берет книгу.

Пауза.

МУЖЧИНА. Истинная природа настоящей боли, наверное, в другом. Как кажется. Как говорят.

Пауза.

В моральных пытках, например. В разнообразных физических лишениях. В избытке изысканности, говорят.

Пауза.

Как ты думаешь?

Пауза.

Это тебе неинтересно?

Пауза.

Знать, что это только первая стадия, я хочу сказать. Та стадия, которой не могут сопротивляться только самые слабые.

Пауза. Мужчинавынимает руку из своего кармана.

Снова ее рассматривает.

Немного достоинства, боже мой. Я тоже сделал себе больно.

16

Женщинавстает. Какое-то время они смотрят друг на друга.

Потом Мужчиназанимает место Женщины, а Женщина– место Мужчины; она в свою очередь, читая или делая вид, что читает, начинает говорить.

ЖЕНЩИНА. О чем я говорила?

Пауза.

Кажется, вывихнула палец.

Пауза.

Я что-то говорила о настоящей боли.

Пауза.

У Осипа Мандельштама, например, была болезнь сердца.

Пауза.

Он был сердечник.

Пауза.

(Почти напевая.)От этого он и умер, да?

Пауза.

Да, от этого он и умер.

Темнота.

17

Мужчинарядом со сломанным стулом на авансцене. Наклоняется, берет стул.

Женщинавыпрямляется, встает напротив стола-стелы.

ЖЕНЩИНА. Этого я не играю. Я не буду это играть.

МУЖЧИНА. К счастью, он уже сломан.

Пауза.

Надо подумать о том, чем его заменить.

ЖЕНЩИНА. Я не буду это играть. Только не это.

МУЖЧИНА. Есть что сказать. Обязательно надо сказать.

Пауза.

Что до стула, не беспокойся: он уже сломан.

Пауза.

ЖЕНЩИНА. Ты не слушаешь.

МУЖЧИНА. Наверное, это я и сломал его вчера. (Ставит стул на место, в глубине сцены.)

ЖЕНЩИНА. Ты меня не слушаешь.

МУЖЧИНА. Нет, слушаю.

ЖЕНЩИНА. Я не буду это играть.

МУЖЧИНА. Будешь. (Возвращается. Встает рядом с ней.)Это уже было сыграно.

ЖЕНЩИНА. Что ты говоришь?

МУЖЧИНА. Правду.

Пауза.

Теперь я должен поставить стол на место.

Пауза.

Пожалуйста.

Пауза.

Женщинане двигается.

Пауза.

МУЖЧИНА. Я люблю тебя.

Пауза.

ЖЕНЩИНА. Нет.

Пауза.

МУЖЧИНА. Я люблю тебя.

Пауза.

Пожалуйста.

Однако Женщинапо-прежнему не двигается, она лишь подносит руки к лицу и опять издает негромкий стон.

ЖЕНЩИНА. Нет, нет, ты лжешь.

Ничего не сыграно.

Поэтому ничего не получается.

Я прекрасно знаю, что ничего не получается.

МУЖЧИНА. Пожалуйста, теперь очень важно поставить стол на место.

ЖЕНЩИНА. Я-то уж прекрасно знаю, она бы ему открыла, приняла бы в своей квартире – если только это можно назвать квартирой, – встретила бы с распростертыми объятиями, а на столе уже стоял бы самовар.

Протягивая к нему руки, сказала бы: «Простите меня» – возможно ли, что она могла позволить себе сохранить этот самовар, а ты, ты видишь ее – как она бродит всю свою жизнь с чемоданом и этой чудовищной вещью. «Простите меня, что заставила вас ждать».

Грим, морщины, акцент кантона Во и превосходный французский, несмотря на легкий акцент кантона Во.

Вкус к старомодным вещам, старой омертвевшей коже, непреодолимому зуду молодости.

Это действительно не белый цвет Шанель, и действительно рядом с ней он казался бы юным, ребенком, потому что она стала в тот момент памятью этого времени.

Самовар, чай (очень черный) в чашках (разрозненных, из разных сервизов).

Ты понимаешь? Понимаешь ли ты, со своим призраком революции – там, где она пролила много крови! Сама истекая кровью от яиц омлета, который невозможно сделать, не разбивая их – эти самые яйца. Революция, кровавый пурпур театров – театров, принесенных в жертву той, которую невозможно совершить, не разбив яиц, не зарезав лошадей, людей.

Может быть, она сказала бы это древним и широким голосом актрис, с глубоким трепетом, с жестами, похожими на заминированные дома,

на древние дворцы, рушащиеся-на-сцене-в-Трезене. Сцена происходит в Москве, сцена происходит в Воронеже…

В пылающем Петербурге! В пылающем Ленинграде! Сплошные символы! Сплошные символы!

Отражая, да-да, пламя, Петроград, в фиолетовых водах Невы!

Да, она протянула бы к тебе руки, и для него не осталось бы ни имени, ни камня, только равнина и ветер,

и ветер,

и ветер,

чертов ветер.

Темнота.

18

Откуда-то – издалека – они на миг всматриваются в молчании в сцену, заваленную тем, что они на ней бросили.

МУЖЧИНА. Осталось мало времени.

Никогда нет времени.

Как трудно – спешить медленно.

Пауза.

ЖЕНЩИНА. Зачем.

МУЖЧИНА. Я люблю тебя.

ЖЕНЩИНА. Зачем.

МУЖЧИНА. Я люблю тебя.

ЖЕНЩИНА. Чтобы я замолчала.

МУЖЧИНА. Нет.

Пауза.

Чтобы думать о том, что ты играешь.

Думай о том, что ты играешь.

Пауза.

Ты поймешь.

Я пойму. Может быть.

ЖЕНЩИНА. Я играю не для себя.

А для тебя.

МУЖЧИНА. Что ты хочешь этим сказать?

ЖЕНЩИНА. Для твоей нечистой совести.

Хочу сказать.

Пауза.

МУЖЧИНА. Да.

ЖЕНЩИНА. Да.

МУЖЧИНА. Так продолжим.

Пауза. Очень длинная.

Чего ты ждешь? Осталось мало времени. Иди ко мне.

Женщинане реагирует. Продолжает наносить грим.

Ты старая.

Пауза. Никакой реакции.

Тебе больше не нужны эти румяна.

Пауза.

Приходит детство, представляет себя, ненакрашенное.

ЖЕНЩИНА. Не понимаю.

МУЖЧИНА (жестко).Это меня не удивляет.

ЖЕНЩИНА. Меня зовут Надежда Мандельштам.

МУЖЧИНА. Нет.

ЖЕНЩИНА. Меня зовут Надежда Мандельштам.

МУЖЧИНА. Нет.

Пауза.

Бесполезное заявление.

ЖЕНЩИНА. Меня зовут…

Пауза. Она берет себя в руки.

Другое имя?

МУЖЧИНА. Нет.

ЖЕНЩИНА. Мое?

МУЖЧИНА. Бесполезное заявление, я тебе сказал.

Пауза.

ЖЕНЩИНА. Не думаю.

Пауза.

Какой сегодня день.

Пауза.

Какая погода.

Пауза.

Мне кажется, я что-то потеряла.

Пауза.

Ты должен будешь объяснить мне. Ты всегда должен мне объяснять.

Пауза.

Но я могу играть даже без твоих объяснений. Достаточно обращать внимание на то, куда ставить ноги, слова.

Пауза.

Разумеется, лучше бы ты мне объяснил.

Пауза.

Ты больше ничего не говоришь?

Пауза. Она говорит для себя и для него. Она стала другой. Она говорит.

Однажды я подвернула ногу.

Теперь она похожа на маленькую девочку.

И я поняла, как несчастны калеки. В соседней комнате звонил телефон, а пока я шла, он уже перестал. И так десять раз в день, и тебя не было дома, чтобы ответить. (Тихо смеется.)Хорошо сделано для меня. Я пошла танцевать в одно из этих темных мест. В моем возрасте так не делают.

Пауза.

Поворачивает голову в сторону Мужчины. Смотрит затуманенным взором.

Он снова садится на табурет.

Не правда ли?

МУЖЧИНА. Вздор.

ЖЕНЩИНА. А твои истории про стены и потолок тоже.

МУЖЧИНА. Как тебе будет угодно.

ЖЕНЩИНА. Я ничего в этом не понимаю.

МУЖЧИНА. Разумеется.

ЖЕНЩИНА. Или слишком хорошо понимаю.

Пауза.

Я женщина.

МУЖЧИНА. И что?

ЖЕНЩИНА. Ничего…

Пауза.

Или скорее да. Что-то. Просто меня что-то смущает, мне что-то мешает: играть такую женщину: «Меня зовут Надежда» – и так далее.

Пауза.

Я бы не смогла протянуть сорок лет без него. Я бы…

МУЖЧИНА. Ты бы.

ЖЕНЩИНА. Не знаю.

Пауза.

Но ведь это же абсурд – не пытаться, не стремиться сделать что-то для себя, для того чтобы выдержать все это, нет?

Молчание.

И ради слов…

Пауза.

«Words words words».

МУЖЧИНА. Ты хочешь сказать, что ради меня ты бы этого не сделала?

Она смеется.

ЖЕНЩИНА. Но ты же не пишешь.

Пауза.

И потом мы слишком старые. Мы уже были слишком старые, когда встретились…

Пауза.

Что ты делаешь?

МУЖЧИНА. Смотрю на тебя.

Он (разумеется) не смотрит на нее. По-прежнему сидит на табурете, смотрит в точку – прямо перед собой.

Я здесь для того, чтобы смотреть на тебя. Это моя роль – смотреть на тебя. Могу сказать: ты прекрасна. Могу сказать: ты некрасива, молода, стара, глупа, умна и так далее.

И что-нибудь еще.

Например: красно-голубой облупившийся потолок, стены перед дверью, и я никогда не был перед этой дверью – кто-то сделал это за меня, точно.

И может быть, я узнаю еще что-то, я, когда я смотрю на тебя так, как я смотрю на тебя.

Наша любовь – она тоже существует, несмотря ни на что.

Так я могу тебя видеть, не глядя на тебя.

Так я могу угадывать, рисовать все твои жесты, там.

За столиком.

Там, за столиком. Или в кухне. Или в душе. Женские жесты. Потом жесты актрисы.

Я тоже учусь не форсировать. Где-то существует тело, истлевающее под землей, развеиваемое над ней ветрами, дождями и рассеиваемое растениями, вот уже около пятидесяти лет.

Вспоминаю.

Вспоминаю.

В моем квартале говорили: «Не стоит делать из этого сыр», в моем квартале, в пригородных поездах моей молодости.

Наша молодость – она тоже существует.

И это тело, рассеявшееся в пространстве, этот рассеивающийся повсюду голос, которым я пытался командовать, ибо у меня была мания командовать, но она прошла, рассеялась.

И она тоже, ты, Надежда мертвая, ты, живая, ты живее, чем та, которую ты играешь, мертвая, она тоже в надежде, что, может быть, однажды произойдет что-то другое.

Разве что-то произошло?

Разве что-то произошло?

Разве что-то произошло?

И нет смысла делать из этого сыр, нет смысла превращать это в заглавные буквы: просто тело. Вот и все.

Она стоит за ним.

Она не прикасается к нему.

Она шепчет.

ЖЕНЩИНА. Ося…

МУЖЧИНА. «Вот и все» – подходящее название для счастливого финала.

ЖЕНЩИНА. Ося.

МУЖЧИНА. Просто тела.

Вот и все.

Темнота.

Перевод Елены Гальцовой

Didier-Georges Gabily, Ossia © Actes Sud, 2006

Жан-Кристоф Байи
ПАНДОРА

Пьеса, озаглавленная «Пандора», состоит, в сущности, из двух отдельных частей, каждая из которых является, в свою очередь, самостоятельной незавершенной пьесой. Первая («История Пьеро») построена почти по классическому образцу, и действие ее происходит в далеком прошлом. Действие второй («История Пандоры») разворачивается в наши дни, и даже по форме своей это некая неупорядоченная конструкция, полная ловушек, – она не что иное, как прерванная трагедия. Если в «Истории Пьеро» простота формы сопряжена с ясной манерой изложения, то в «Истории Пандоры» усложненность формы соответствует постановке некоего вопроса. Вопрос этот задается прямо, в лоб, пусть и через небесспорный мотив возвращения богов, который входит в правила игры. Боги возвращаются не сами по себе, но воплощаются в своей посланнице, Пандоре. Структура, в которую попадает Пандора, соответствует структуре греческого мифа. Дело тут не в верованиях: миф – это некий механизм, а пьеса – попытка спроецировать действие этого механизма на реалии нашего мира. Я не первый и, конечно, не последний, кто использует этот миф, удивительное долголетие которого исследовал и описал Эрвин Панофски. Гете, например, запустил этот «механизм» в рамках неоклассического идеализма. «Боги» задают людям вопрос: «Что вы наделали?» Ответ людей смутен, невнятен, в нем слышна жажда забыться, успокоиться. Совсем иной ответ, заранее, дает Пьеро. Поэтому тоска здесь не по богам, а по согласию. Согласие, которое Пьеро пытается сделать видимым при помощи слов, герои «Истории Пандоры» уже утратили. Но пока что не обрели они и умения свободно обращаться с этой потерей, из-за чего вынуждены метаться и блуждать. Они подвержены соблазнам золотого века и грезам о господстве. Но они не могут понять, что, если бы им достало мужества освободиться от пророчеств, от отречений, возник бы тот огромный, бесконечный мир, который не нуждается ни в ответе, ни даже в отсутствии ответа богов – что и избавило бы Пандору от неизбежной череды ее возвращений. Обе пьесы играются одна за другой, без антракта, их разделяет только маленькая интермедия. В сущности, это своего рода репетиция: одни и те же актеры репетируют обе пьесы подряд, в незаконченных декорациях, которые, по идее, предназначены для второй части. Это либо улица итальянского городка с лавочками по обе стороны, где-нибудь в холмистой местности – в Умбрии или, может быть, даже в Борго-Сан-Сеполькро – это тоже один из городов Пьеро. Стулья, прожекторы, электрические кабели – все это еще не убрано. Актеры, не занятые в начале пьесы, присутствуют на сцене – некоторые в костюмах, другие – без. Тут царит беспорядок, беспрестанно снуют люди – одни говорят, другие курят, третьи читают газеты и т. д. Смена освещения означает начало репетиции, и все сосредотачивается на тех, кто произносит Пролог к «Истории Пьеро». Остальные действия следуют своим чередом, так что непонятно, по-прежнему ли это «театр в театре» или уже спектакль: режиссер (Карбони) вмешивается только во время интермедии, но театр в театре и пиранделловские приемы, разрешенные им, – лишь постоянные величины спектакля, вплоть до финального deus ex machina.

ПОРЯДОК ДЕЙСТВИЯ

ИСТОРИЯ ПЬЕРО

1. Пролог.

2. Небо, земля.

3. Равновесие.

4. Сидя на луче.

5. Лимбы.

ИНТЕРМЕДИЯ

ИСТОРИЯ ПАНДОРЫ

1. Эпиметей.

2. Улица (1).

3. Камера-обскура (1).

4. Светлячки.

5. Пандора обращается к людям.

6. Улица (2).

7. Камера-обскура (2).

8. Битва в долине.

9. Улица (3).

10. Музыка!

11. Мария.

12. Fiori oscuri (Темная комната 3).

13. Братья.

14. Гермес отзывает своих псов.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

ИСТОРИЯ ПЬЕРО

Пролог

СТАРИК (ок. 1960).

ДЕВУШКА (ок. 1900).

ДЯДЯ ДЕВУШКИ (ок. 1860).

ЮНАЯ КРЕСТЬЯНКА (ок. 1820).

ГРАФ РУДЖЕРО (ок. 1730).

ПАОЛО РЕНАТИ (ок. 1645).

БЕРТО дельи АЛЬБЕРТИ (ок. 1560).

ПЬЕРО делла ФРАНЧЕСКА.

МАРКО ди ЛОНГАРА.

ДВОЕ РАБОЧИХ.

ИСТОРИЯ ПАНДОРЫ

ГЕРМЕС.

ПАНДОРА.

ЭПИМЕТЕЙ.

ПРОМЕТЕЙ.

КАРЛО.

ДАДДО.

КАРБОНИ.

МАРИЯ.

ЛУИДЖИ.

ДЖИНА. ТУРИСТЫ (супружеская пара).

ДВОЕ БРОДЯГ.

МУЗЫКАНТ.

ИСТОРИЯ ПЬЕРО

1

ПРОЛОГ

СТАРИК. (Одет очень просто, как в послевоенном реалистическом фильме.)Однажды, очень давно, накануне первой войны, – нам было всего-то лет по двадцать, и у Паоло еще не было гаража, только дом да навес из виноградных лоз, а под ним лавки – мы там все вместе ужинали летними вечерами… Так вот, как-то раз мы уже давно закончили есть и собирались расходиться, хотя проваландались довольно долго, уж больно теплой оказалась ночь, думаю, это было в начале сентября, ну да, незадолго до сбора винограда, – как вдруг появилась женщина, она пришла пешком, по дороге, с чемоданчиком в руке. С ней никого не было, она объяснила, что заблудилась. Казалось, ее принесла с собой ночная свежесть. Она попросила воды. Ей дали воды, а также сыру и фиги, и потом, как она ни отказывалась, предложили ночлег. Я еще никогда не видел, чтобы кого-нибудь так благодарили. Утром она уехала на повозке вместе с Фелипе, отцом Паоло, вот и все. Но Паоло то и дело вспоминал о ней и даже убеждал нас, что вроде бы видел ее однажды на вокзале в Болонье, но я уверен, что он все сочинил.

ТА ДЕВУШКА. (В летнем платье по моде 1900 года.) Явдруг испугалась. Лаяли собаки, я продрогла, а тут еще эти тени… Внезапно перед домом возникли какие-то люди… Словно видение из детства, из книжки с объемными картинками, – я никогда не забуду ни этот свет, ни эти лица, хотя я так их больше и не увидела. Мне это напомнило одну историю, которая приключилась с моим дедом, он был в каком-то смысле семейным героем и воспитывал нас с братьями после смерти родителей. Дело было на Сицилии, в смутное время – на Сицилии всегда все смутно и странно, – но на этих выжженных неистовых землях существует также и покой, который кажется здесь глубже и волшебнее, чем в других местах, не так ли?

ЕЕ ДЕД. (В военном мундире времен Рисорджименто.)В горах, в долине ни души, я отстал от товарищей, и все вокруг было враждебно и мучительно. На землю, которая в тех краях слишком близка к небу, словно оно неутомимо ее шлифует, ложились хлеба, повинуясь чуждому нежности ветру. Стемнело. Потом внезапно на дороге возник силуэт, темный, беспокойный. Я не сразу узнал в нем пастуха и испугался. Но он порылся в висящем на боку мешке, вынул здоровенную луковицу и принялся радостно размахивать ею, словно в знак перемирия. Я подошел ближе, и он предложил мне пойти с ним в его хижину, чуть поодаль. В этой хижине он и поведал мне историю своей жизни. Его навязчиво преследовало одно воспоминание, и он пересказал мне его очень складно, со множеством подробностей. Как-то, выходя из церкви, он обратил внимание на рисунок, выложенный на земле апельсинами. Этот рисунок складывался в некое слово, которое этот человек узнал, хотя и не умел читать. Это слово было «Бог». С тех пор он стал жить по-иному.

ЮНАЯ ДЕВУШКА. (В крестьянском костюме, ок. 1820.)Нам поручили каждый вечер раскладывать на паперти апельсины. Мы делали это очень тщательно, это было необходимо, объясняли нам, для блага деревни. Давным-давно, не помню точно когда, граф Руджеро положил начало этому обычаю. Он решил так отблагодарить Господа за обильный дождь, ниспосланный после долгих месяцев засухи и спасший наш край от голода.

ГРАФ РУДЖЕРО. (Ок. 1730.) Яположил начало апельсиновому обычаю и хотел, чтобы его соблюдали и впредь, правда, больше всего мне понравилось то, как изобразил его на своей картине мой старинный друг Андреа. Он был уже слишком стар, чтобы добраться до нас, но я описал ему все до мельчайших деталей: площадь, чуть нависающую над ней церковь, деревенские крыши, гребни гор и точное расположение плодов на плитах. Картина у него вышла правдоподобнее самой реальности – на ней была изображена девушка в вечернем освещении, грациозным жестом кладущая на землю последний апельсин. К сожалению, в прошлом году этот маленький шедевр сгорел вместе со всем остальным при пожаре на нашей вилле. Андреа говорил, что написал эту картину не только из желания порадовать меня, но и для того, чтобы почтить память своего учителя Паоло Ренати, – ему наверняка, сказал Андреа, понравился бы этот сюжет, да и в любом случае он умел лучше, чем кто бы то ни было из современников, передавать жизнь вещей, не приукрашивая ее.

ПАОЛО РЕНАТИ. (Ок. 1645.)Как-то раз Андреа пришел ко мне с только что законченным полотном, изображавшим сцену из мифа о Пандоре. Уровень живописи был гораздо выше всего того, что я смог бы создать сам, чему я смог бы научить. На его картине Пандора со своим ящиком под мышкой стучится в дверь к Эпиметею. Рядом с ней – Гермес. Дом Эпиметея на картине Андреа напоминает небольшой форт на окраине города, у подножья горной гряды. В водах и в небе накапливается угроза неминуемой бури. Фигуры людей, пейзаж, свет – все выписано с невероятной тщательностью. И хотя эта картина очень напоминала мне лучшие из работ Никола Пуссена, созданные в наш общий римский период, ей присущ был все-таки один недостаток, некая перенасыщенность, что ли, и это нарушало ее мощный драматизм. Дело в том, что Андреа посчитал нужным изобразить в небе, среди облаков, весь сонм богов Олимпа, собравшихся вокруг разгневанного Зевса. Эти бесчисленные фигуры только мешали взгляду и приглушали тайну. Я показал ему, как, убрав их, добиться желаемой силы. Я думаю, это был последний, но лучший урок, который я сумел преподать ему. Я, в свою очередь, получил его когда-то от человека, который, как ни странно, преподавал право, – я познакомился с ним еще в своей ранней юности, в Падуе. Он говорил обо всем очень метко, а главное – в его словах чувствовался опыт. Не успевали мы заподозрить его в излишней осмотрительности, как он тут же изумлял нас своей дерзостью. Но как только мы принимались громко выражать ему свое восхищение, он обращал наше внимание на опасность любых перегибов. Это был старик, далматинец по происхождению. Поговаривали даже, что он был знаком с Берто дельи Альберти, и, судя по некоторым деталям, сохранившимся еще у меня в памяти, я думаю, что так оно и было.

БЕРТО ДЕЛЬИ АЛЬБЕРТИ. (Ок. середины XVI века.)Да, я, Берто дельи Альберти, был знаком с этим человеком, как и со многими другими, но он превосходил всех мудростью и просветленностью… Он так восхищался мастерами прошлого, что довольно быстро стал походить на серьезных и улыбчивых юношей с их полотен. Помню, как он был взволнован, когда я рассказал ему, что в 1556 году некий Марко ди Лонгара, изготовлявший фонари, которыми поздно ночью освещают себе дорогу на темных улочках, поделился со мной воспоминаниями о том далеком времени, когда он, тогда еще молодой человек, вел слепого Пьеро делла Франческу по улочкам Борго-Сан-Сеполькро.

2

НЕБО, ЗЕМЛЯ

Пьеро делла Франческа, Марко ди Лонгара.

Раннее утро.

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. Ты слишком быстро идешь, Марко, я с трудом за тобой поспеваю. Какое сейчас небо?

МАРКО ДИ ЛОНГАРА. Безоблачное.

ПЬЕРО. Голубое, натянутое, совершенно пустое небо над головами людей – такое, каким я попытался написать его?

МАРКО. Да, именно такое.

ПЬЕРО. Прекрасно. Где мы теперь? На главной улице, около таверны?

МАРКО. Немного не доходя, учитель.

ПЬЕРО. Но таверна еще закрыта. Они ложатся поздно и, говорят, не дураки выпить. Ну не страшно, давай присядем здесь. Я устал.

МАРКО. Уже? Еще только светает.

ПЬЕРО. Я ухожу, а тот, кто уходит, Марко, спит плохо. Особенно когда для него уже не существует ни дня, ни ночи.

МАРКО. Ночь прошла дурно, учитель. Я тоже не спал, никто не спал. Все началось снова.

ПЬЕРО. Что началось?

МАРКО. Огненный дождь, учитель, там, внизу, у самого Ареццо. И деревья слишком уж шумели для безветренной ночи, в них словно отдавались содрогания земли, трепетал каждый листочек, я сам видел, а еще пятна на луне. Многие опять заговорили о предзнаменованиях.

ПЬЕРО. Все это глупости, мой мальчик. В полнолуние всегда такие ночи. Посмотри вокруг. Какие тут предзнаменования?

МАРКО. Их нет, но…

ПЬЕРО. Вот видишь. И ночью не было. Ночью ты только угадываешь то, что видишь днем. Те же холмы и кипарисы, те же дороги, просто в темноте или при лунном свете они как призраки. Вся разница лишь в освещении да еще в людском многоголосье, полном страха. Это я говорю тебе, а ведь для меня свет уже не более чем ощущение тепла на коже, смутное сияние пред мертвыми глазами.

Садятся на нечто вроде скамьи. Слышен юный женский голос, поющий песню.

Слышишь, Марко? Кто же поет в такую рань?

МАРКО. Не знаю. Кто-то поет и все. И если вы еще раз об этом спросите, мне станет страшно.

ПЬЕРО. Не дури! Пойди взгляни, кто это там распелся спозаранку.

Пение прекращается.

Видишь, ты сам запугал ее своим страхом. Эта песня была прямой, которую нам начертило утро, но уши застят тебе глаза. Да, кстати, запомни это хорошенько: в глубине картины открыта дверь. Внутри кто-то поет. Никого не видно, но голос слышен благодаря точности линий, протянутых к двери. Когда я объяснял это Буонконте, он понимал меня.

МАРКО. Чума погубила его. Господи, упокой его душу!

ПЬЕРО. В этом можешь не сомневаться, упокоил. Семнадцать лет! Ему было семнадцать, когда его не стало! А ты, Марко, что делаешь ты для спасения души?

МАРКО. Фонари, как вам известно. Делаю фонари и живу в мире.

ПЬЕРО. При твоей боязни темноты это отличный выход из положения.

МАРКО. Не смейтесь надо мной, учитель. Фонари – это полезно и красиво. И потом, я не купаюсь в роскоши.

ПЬЕРО. Да, я знаю, как прекрасны световые пятна в ночи, ты прав, и испещренные мимолетными тенями стены на слишком тесных улочках наших городов.

Пауза.

Но вот и сейчас они вокруг нас, лучи скрестились, и дрожащие стрелки дотягиваются до нас. Почему они еще горят? И кто их несет?

МАРКО. Тут никого нет, учитель.

ПЬЕРО. Ты уверен?

МАРКО. Да, мы одни, во всяком случае, мне так кажется…

ПЬЕРО. Значит, я скоро умру.

МАРКО. Зачем, зачем вы так говорите?

ПЬЕРО. Потому что я вижу то, чего нет. И не вижу того, что существует. Усталость разрушает глаза и уже берется за мозг. Мне чудятся странные формы, не знаю, откуда они взялись, но им во мне так привольно, словно внутри у меня есть еще пара глаз. Голова превращается в погреб, там подвешен один из твоих фонарей и чередой проносятся образы. Но не того я хотел и не то увидел: тут нет ни порядка, ни композиции, ни перспективы. Не слишком ли определенно? Пусть придет смерть и задует фонарь, беда не велика – таков закон. А после станет совсем светло.

МАРКО. Это все видения, сны. Поскольку для вас уже не существует ночи, они приходят, когда им вздумается, вот и все…

ПЬЕРО. В отсутствии здравого смысла тебя не упрекнешь, мой мальчик. Но тем не менее это начало конца. Я уверен. И ангел…

МАРКО. Ангел? Какой ангел?

ПЬЕРО. Не переживай. Ладно, давай, пошли дальше. Ты опишешь мне новый колодец, чтобы я понял, хорош ли он.

Встают и уходят.

3

РАВНОВЕСИЕ

Пьеро, Марко.

Пьерои Маркосидят. Полуденный свет. В руках у Марколисты бумаги, он читает вслух.

МАРКО. Живопись состоит из трех основных частей, каковые суть рисунок, соразмерность и цвет. Под рисунком мы понимаем профили и контуры, в которые заключены сами предметы. Под соразмерностью мы понимаем эти профили и контуры в соотношении с местом, в котором они находятся. Под цветом мы понимаем то, что придает этим объектам оттенки, им присущие, и представляет их темными или светлыми, в зависимости от изменяющего их света. Из этих трех составляющих мы разберем только соразмерность, которую мы назовем перспективой, включив в это понятие и то, что имеет отношение к рисунку, ибо без этого перспектива не сработает. Цвет мы пока оставим в стороне и займемся только точками, линиями, поверхностями и телами. Эта часть в свою очередь состоит из пяти пунктов: первый – это способность видеть, иначе говоря – глаз; второй – форма увиденной вещи; третий – расстояние глаза от видимого объекта; четвертый – линии, идущие от крайней точки видимого объекта к глазу; пятый и последний… Вы слушаете меня, учитель?