Текст книги "Жизнь способ употребления"

Автор книги: Жорж Перек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 45 страниц)

Глава XCVI
Дентевиль, 3

Ванная, примыкающая к спальне доктора Дентевиля. В глубине, через приоткрытую дверь, можно увидеть кровать, покрытую шотландским пледом, черный лакированный деревянный комод и пианино с открытым клавиром на пюпитре: это транскрипция «Танцев» Ганса Нейзидлера. У ножки кровати – туфли без задника на деревянной подошве; на комоде – «Большой Кулинарный Словарь» Александра Дюма в белом кожаном переплете, а в стеклянной чаше – кристаллографические модели, тщательно вырезанные деревянные детали, воспроизводящие голоэдрические и гемиэдрические формы кристаллических образований: прямая призма с гексагональным основанием, косая призма с ромбическим основанием, куб с обрезанными углами, кубооктаэдр, кубододекаэдр, ромбоидальный додекаэдр, гексагональная пирамидальная призма. Над кроватью висит картина кисти Д. Биду с изображением девушки на лужайке: она лежит на животе и лущит горох, а возле нее послушно сидит артуазская гончая, небольшая вислоухая и длинномордая собака с высунутым языком и добрым взглядом.

Пол в ванной комнате выложен красно-коричневой шестигранной плиткой, стены до середины облицованы белым кафелем, а выше оклеены светло-желтыми в бледно-зеленую полоску моющимися обоями. Рядом с ванной, частично скрытая нейлоновой занавеской грязновато-белого цвета, стоит жардиньерка кованого железа, из которой торчат хилые пучки какого-то растения с листьями в тонких желтых прожилках. На полочке над раковиной видны туалетные принадлежности и средства: складная опасная бритва в футляре из акульей кожи, щеточка для ногтей, пемза и флакон лосьона от выпадения волос, на этикетке которого эдакий косматый и пузатый Фальстаф с горделивым ликованием расправляет неимоверно пышную рыжую бороду под скорее удивленным, нежели заинтересованным взглядом двух веселых кумушек, чьи пышные бюсты вываливаются из расшнурованных корсажей. На полотенцедержатель возле раковины небрежно наброшены пижамные штаны темно-синего цвета.

Жизненный путь доктора Дентевиля был совершенно классическим: скучное балованное детство, пролетевшее как-то тоскливо и жалко, учеба на медицинском факультете в Кане, студенческие розыгрыши, армейская служба в тулонском Военно-морском госпитале, наспех написанная скудно оплаченными студентами диссертация под названием «Диспноэтическая часть тетрады Фалло. Этиологические рассуждения о семи соображениях», какие-то подмены и с конца пятидесятых годов – частная терапевтическая практика в кабинете, который его предшественник непрерывно занимал в течение сорока семи лет.

Дентевиль не был амбициозен, и его вполне удовлетворяла перспектива стать просто хорошим врачом, которого в провинциальном городке все называли бы славным Доктором Дентевилем – подобно тому, как его предшественника все называли славным Доктором Раффеном, – и которому, для того, чтобы успокоить пациента, достаточно было бы лишь попросить его сказать «А-а». Так он обосновался в Лаворе, но уже через два года мирное течение его жизни было прервано одним случайным открытием. Однажды, перенося на чердак старые тома «Медицинской Прессы», – которые славный Доктор Раффен считал нужным хранить, а он сам не решался выкинуть, как будто эти фолианты с потертыми переплетами двадцатых-тридцатых годов еще могли его чему-то научить, – Дентевиль в одном из сундуков со старыми семейными документами обнаружил изящно переплетенную тоненькую брошюрку формата в шестнадцатую долю листа под названием «De structura renum», автором которой оказался его предок Риго де Дентевиль, придворный хирург принцессы Палатины, прославившийся тем, что с небывалой ловкостью вырезал у пациентов камни маленьким тупым ножом собственного изобретения. Призвав на помощь обрывки латыни, оставшиеся от лицея, Дентевиль просмотрел брошюру и так заинтересовался ее содержанием, что понес ее в свой кабинет вместе со старым словарем Гаффио.

Работа «De structura renum» представляла собой анатомо-физиологическое описание почек, основанное на результатах препарирования и совершенно новых на тот момент методах окрашивания: впрыснув черную жидкость – винный спирт, смешанный с тушью, – в arteria emulgens(почечную артерию), Риго де Дентевиль заметил, как окрасилась вся система разветвлений и канальцев, которые он называл ductae renum, ведущих к тому, что он называл glandulae renales. Это открытие не было напрямую связано с открытиями, которые в ту же эпоху делали Лоренцо Беллини во Флоренции, Марчелло Мальпиги в Болонье и Фредерик Рюйш в Лейдене, но похожим образом предвосхищало теорию узла как основы почечной функции и сопровождалось объяснением секреторных механизмов наличием жидкости, впитываемой или выделяемой органами в зависимости от потребности организма в ассимиляции или элиминации. В этой оживленной, а порой даже бурной дискуссии галенова теория «жизненных сил» противопоставлялась пагубным концепциям, навеянным «атомистами» и «материалистами», в интерпретации, которую поддерживал тот, кого называли «Бомбастинус», – как удалось выяснить нашему современнику Дентевилю, за этим прозвищем скрывался некий Лазар Мейсонье, бургундский медик, заядлый алхимик и последователь Парацельса. Читателю XX века, который мог лишь в общих чертах представить себе, в чем заключались теории Галена, были не очень понятны причины этой полемики, а термины «атомисты» и «материалисты» наверняка уже не означали того, что в них вкладывали его далекие предки. Тем не менее Дентевиль обрадовался находке, подстегнувшей его воображение и пробудившей скрытое призвание ученого. Он решил подготовить комментированное издание этого текста, который пусть и не содержал ничего капитального, но все же являл прекрасный пример того, что представляла собой медицинская мысль на заре современной эпохи.

По совету одного из своих бывших преподавателей Дентевиль предложил проект профессору Лёбран-Шастэлю, заведующему отделением больницы Отель-Дьё, члену Медицинской Академии, члену Совета Медицинской ассоциации и члену издательского комитета, курирующего многие журналы международного уровня. Помимо своей клинической и педагогической деятельности профессор Лёбран-Шастэль был страстно увлечен историей наук, но к проекту Дентевиля отнесся с доброжелательным скептицизмом; хотя работа «De structura renum» была ему неизвестна, он все-таки сомневался, что ее публикация может представлять какой-либо интерес: от Галена до Везалия, от Бартоломео Эустакио до Боумана – все было опубликовано, переведено и прокомментировано, а Паоло Ченери, библиотекарь Болонского факультета медицины, где хранились рукописи Мальпиги, даже выпустил в 1901 году библиографию на четыреста страниц, исключительно посвященную теоретическим проблемам мочеобразования и уроскопии. Разумеется, неизданные тексты все еще обнаруживались, как это произошло в случае с Дентевилем, и, разумеется, можно было бы еще глубже продвинуться в понимании допотопных медицинских теорий и скорректировать зачастую чересчур категоричные утверждения эпистемологов прошлого века, которые с высоты своего сциентического позитивизма придавали значение лишь экспериментальному подходу, с презрением отметая все, что им – лично им – казалось иррациональным. Но подобное исследование было делом небыстрым, неблагодарным, непростым, чреватым скрытыми препонами, и профессор не был уверен в том, что молодой врач – слабо разбирающийся в средневековом жаргоне старых докторов и комментариях, причудливо извращающих их тексты, – сумеет довести задуманное до успешного завершения. Тем не менее он пообещал Дентевилю свое содействие, дал ему несколько рекомендательных писем для своих зарубежных коллег, вызвался ознакомиться с его трудом и, если сие представится возможным, способствовать в его публикации.

Воодушевленный этой первой встречей, Дентевиль принялся за работу, отдавая своим изысканиям все вечера, субботы и воскресенья, и пользовался малейшей возможностью оставить ненадолго свою клиентуру, чтобы съездить в ту или иную иностранную библиотеку, причем не только в Болонью, – где он сразу же убедился, что библиография Паоло Ченери наполовину неточна, – но еще и в оксфордскую Bodleian Library, в Аархус, на Саламанку, в Прагу, Дрезден, Базель и т. д. Периодически он информировал профессора Лёбран-Шастэля о продвижении своих изысканий, а профессор, все более отстраняясь, отвечал ему лаконичными отписками, в которых, похоже, не скрывал сомнений относительно значимости того, что он называл «мелкими находками» Дентевиля. Но молодой врач не сдавался: где-то там, за всей сложностью этого кропотливого изучения, каждое из микроскопических открытий – нечеткий след, неточная ссылка, неуверенное доказательство – встраивалось, как ему казалось, в какой-то глобальный, почти грандиозный уникальный проект, и он всякий раз с новыми силами бросался на поиски, двигаясь наугад меж полками, заставленными переплетенными пергаментами, следуя в алфавитном порядке вдоль исчезнувших алфавитов, поднимаясь и спускаясь по коридорам, лестницам и переходам, заваленным кипами стянутых бечевкой газет, картонными коробками с архивами, бумажными пачками, почти целиком изъеденными червями.

Ему потребовалось около четырех лет, чтобы завершить свою работу: более трехсот рукописных страниц, из которых лишь шестьдесят отводились на собственно воспроизведение и перевод «De structura renum»; остальная часть работы отводилась критическому корпусу, включавшему сорок страниц примечаний и вариантов, шестьдесят страниц библиографии, треть которой занимали errata, касающиеся публикации Ченери, и введение почти в сто пятьдесят страниц, где Дентевиль чуть ли не с пылкостью романиста описывал длительное соперничество между Галеном и Асклепиадом, прослеживая, как врач из Пергама исказил, желая их высмеять, атомистические теории, которые Асклепиад распространил в Риме тремя веками ранее и которым его последователи, те, кого называли «методистами», старались следовать, быть может, с несколько школярской неукоснительностью; но, клеймя механистическую и софистскую основу этих воззрений во имя экспериментирования и незыблемого принципа «естественных сил», Гален, по сути, дал начало каузалистскому, диахроническому, гомогенизирующему мышлению, все погрешности которого раскрылись в классическую эпоху физиологии и медицины, и которое в итоге установило настоящую цензуру, аналогичную, даже по своему функционированию, фрейдистскому вытеснению. Оперируя такими формальными оппозициями, как органический/органистический, симпатический/эмпатический, жидкость/флюид, иерархия/структура и т. п., Дентевиль выявлял изящность и адекватность концепций Асклепиада и его предшественников Эразистрата и Ликоса Македонского, соотносил их с основными направлениями индо-арабской медицины, подчеркивал их связь с еврейской мистикой, герметизмом, алхимией и, в заключение, показывал, каким образом официальная медицина систематически пресекала их распространение вплоть до того времени, когда такие люди, как Гольдштейн, Гроддек и Кинг Дри, наконец-то смогли возвысить свой голос и, – уловив подспудное течение, идущее от Парацельса до Фурье и не прекращавшее подпитывать научный мир, – подвергнуть необратимому пересмотру сами основы физиологии и медицинской семиологии.

Как только машинистка, специально выписанная из Тулузы, закончила печатать этот насыщенный текст, изобилующий ссылками, сносками и греческими словами, Дентевиль сразу отправил копию Лёбран-Шастэлю. Профессор отослал ее обратно месяц спустя; работу врача он изучил внимательно, без какой-либо предвзятости и недоброжелательности, и дал ей совершенно негативную оценку: несомненно, подготовка текста Риго де Дентевиля была осуществлена с тщательностью, которая делает честь его потомку, но после «Tractatio de renibus» Эустакио, «De structura et usu renum» Лоренцо Беллини, «De natura renum» Этьена Бланкара и «De renibus» Мальпиги трактат придворного хирурга принцессы Палатины не открывал ничего нового и явно не заслуживал отдельной публикации; критический аппарат свидетельствовал о незрелости молодого ученого: он стремился представить текст как можно полнее, но в итоге лишь чрезмерно утяжелил его; errataв адрес Ченери не имели отношения к основному вопросу, и автору следовало бы проверить свои собственные примечания и сноски (далее следовал список из пятнадцати ошибок и пропусков, милостиво выявленных Лёбран-Шастэлем: например, Дентевиль написал «J. Clin. Invest.» вместо «J. clin. Invest.» в своей цитате № 10[Möller, McIntosh & Van Slyke] или процитировал статью Г. Вирца в Mod. Prob. Pädiat. 6, 86, 1960, не упомянув предыдущую работу Wirz, Hargitay & Kuhn, опубликованную в Helv. Physiol. Pharmacol. Acta 9,196,1951); что касается историко-философского введения, то профессор предпочитал оставить его на совести Дентевиля и со своей стороны отказывался каким бы то ни было образом содействовать публикации работы.

Дентевиль ожидал любой, но только не такой реакции. Веря в целесообразность своих исследований, он все же не осмеливался подвергнуть сомнению интеллектуальную честность и компетентность профессора Лёбран-Шастэля. Две-три недели он колебался, после чего решил не сдаваться из-за недоброжелательности человека, который вовсе не являлся его руководителем, а попытаться самостоятельно найти издателя; он исправил мелкие недочеты и послал рукопись в несколько специализированных журналов. Все они ее отвергли, и Дентевилю пришлось отказаться от идеи опубликовать свою работу, а заодно и оставить научные амбиции.

Чрезмерная увлеченность этими изысканиями пагубно сказалась на его ежедневной врачебной практике и привела к весьма плачевным результатам. Вслед за ним в Лаворе обосновались два других терапевта, которые за эти месяцы и годы успели переманить практически всех его пациентов. Без всякой поддержки, оставленный всеми и разочарованный во всем, Дентевиль закрыл свой медицинский кабинет и переехал в Париж, решив устроиться заурядным участковым врачом, чьи безобидные мечтания уже не влекли бы его к чарующему, но жестокому миру эрудитов и ученых, а сводились бы к тихим радостям от учебника сольфеджио и домашней кухни.

В последующие годы профессор Лёбран-Шастэль, член Медицинской Академии, последовательно опубликовал:

– статью о жизни и деятельности Риго де Дентевиля «Французский уролог при дворе Людовика XIV: Риго де Дентевиль» («Межд. Арх. Ист. Наук», 11, 343, 1962);

– академическое издание «De structura renum» с факсимильной перепечаткой рукописи, переводом, примечаниями и глоссарием (S. Karger, Bâle, 1963);

– критическое дополнение к «Bibliografia urologica» Ченери (Int. Z. f. Urol. Suppl. 9,1964);

и, наконец,

– эпистемологическую статью, озаглавленную «Исторический очерк ренальных теорий от Асклепиада до Уильяма Боумана» («Aktuelle Problerae aus der Geschichte der Medizin», Bâle, 1966), которая легла в основу его доклада на открытии XIX Международного Конгресса по Истории Медицины (Базель, 1964) и вызвала значительный резонанс.

Академическое издание «De structura renum» и дополнение к библиографии Ченери были просто целиком, вплоть до запятых, списаны с рукописи Дентевиля. В двух других статьях перенимались – сглаженные и опошленные различными риторическими оговорками – основные идеи врача, само имя которого упоминалось лишь один раз: в примечании мелким шрифтом профессор Лёбран-Шастэль благодарил «доктора Бернара Дентевиля за то, что тот позволил (ему) ознакомиться с работой своего предка».

Глава XCVII
Хюттинг, 4

Хюттинг уже давно не пользуется своей большой мастерской; он предпочитает писать портреты в уютной переоборудованной лоджии, а остальные произведения, в зависимости от их жанра, привык творить в других мастерских: большие полотна – в Гатьере, под Ниццей, монументальные скульптуры – в Дордони, рисунки и гравюры – в Нью-Йорке.

Когда-то, на протяжении нескольких лет, его парижский салон был местом интенсивной художественной деятельности. Именно там, с середины пятидесятых по шестидесятые годы, устраивались знаменитые «Вторники Хюттинга», которые позволили упрочить свою репутацию таким разным творческим персоналиям, как плакатист Фелисьен Кон, бельгийский баритон Лео ван Деркс, итальянец Мартибони, испанский «вербалист» Тортоза, фотограф Арпад Сарафьян и саксофонистка Эстель Тьерарк, и оказали до сих пор ощутимое влияние на некоторые значительные тенденции современного искусства.

Идея этих вторников возникла не у самого Хюттинга, а у его канадского друга Гриллнера, который с успехом организовывал подобные мероприятия в Виннипеге по окончании Второй мировой войны. Принцип собраний заключался в том, чтобы сводить творцов для совместной импровизированной акции и наблюдать за тем, как они друг на друга влияют. Так, на первом из этих «вторников», в присутствии двух десятков внимательных зрителей, Гриллнер и Хюттинг каждые три минуты сменяли друг друга перед одним и тем же холстом, словно разыгрывая шахматную партию. Со временем сеансы становились более оригинальными, и вскоре на них начали приглашать художников из разных сфер искусства: живописец писал картину, в то время как джазовый музыкант импровизировал, или поэт, музыкант и танцор интерпретировали, каждый – своими средствами, произведение, которое им предлагали скульптор или кутюрье.

Первые собрания проходили чинно, осмысленно и чуть скучновато. Оживились они с приходом художника Владислава.

Владислав был художником, познавшим свой час славы в конце тридцатых годов. Впервые на «вторник» Хюттинга он пришел одетым «а ля мужик». У него на голове была ярко-красная шапка из тонкого фетра с меховой оторочкой по кругу, прерывающейся спереди и открывающей приблизительно десятисантиметровую изящно вышитую вставку небесно-голубого цвета; а еще он курил турецкую трубку с длинным сафьяновым чубуком, украшенным золотыми нитями, и эбеновой головкой, отделанной серебром. Он начал с рассказа о том, как однажды в Бретани, во время грозы, задумал сделать несколько «некрофильских» этюдов, но сумел написать лишь оголенные ступни, да и то зажимая нос платком, смоченным абсентом, а еще о том, как в деревне после летнего дождя садился в теплую грязь, чтобы припасть к лону матери-природы, а еще о том, как ел сырое мясо, которое подобно гуннам выдерживал для душка, отчего оно имело ни с чем не сравнимый привкус. Затем он раскатал на паркете большой рулон чистого холста, закрепил его, наспех приколотив двумя десятками гвоздей, и предложил присутствующим его коллективно потоптать. Результату, несколько напомнившему своей расплывчатой сероватостью «diffuse grays» последнего периода Лоренс Хэпи, тут же дали название «Под метками воздушными шагая». Публика решила, что отныне Владислав будет постоянным церемониймейстером, и, покидая собрание, каждый пребывал в полной уверенности, что поучаствовал в сотворении шедевра.

В следующий вторник стало ясно, что Владислав взялся за дело всерьез. Он переполошил весь Париж, и в мастерской толпилось более ста пятидесяти человек. К трем стенам просторного помещения (с четвертой стороны находилась во всю высоту застекленная стена) был прикреплен огромный холст, а в центре расставлены десятки ведер с погруженным в них широкими малярными кистями. Следуя указаниям Владислава, приглашенные выстроились вдоль окна и по данному им сигналу бросились к ведрам, схватили кисти и принялись как можно быстрее размазывать содержимое ведер по холсту. Осуществленное произведение было признано интересным, но не вызвало у его создателей-импровизаторов единодушного признания, и несмотря на новшества, которыми он, неделю за неделей, пытался оживить программу, популярность Владислава продержалась недолго.

Затем его место на несколько месяцев занял чудо-ребенок, мальчуган лет двенадцати, напоминавший персонажа с гравюры мод: завитые пряди, высокие кружевные воротнички и жилетки из черного бархата с перламутровыми пуговками. Он читал импровизированные «метафизические поэмы», одни названия которых повергали слушателей в состояние задумчивой оторопи:

«Оценить ситуацию»

«Подсчет людей и вещей, утраченных по дороге»

«Способ определения»

«Цокот копыт расседланных лошадей, пасущихся в темноте»

«Красный свет от костра под открытым звездным небом».

Но, увы, однажды обнаружилось, что все эти стихи сочиняла – а чаще всего заимствовала – его мать, которая заставляла мальчика выучивать их наизусть.

Потом были рабочий-мистик; звезда стриптиза; торговец галстуками; скульптор, который подавал себя «неовозрожденцем» и несколько месяцев высекал из мраморной глыбы творение под названием «Химера» (через две-три недели на потолке расположенной ниже квартиры образовалась угрожающая трещина, и Хюттингу пришлось ее заделывать, а также перестилать свой собственный паркет); директор художественного журнала, конкурент Кристо, который упаковывал в нейлоновые мешки живых мелких животных; певичка кафе-шантана, которая называла всех «мой милый брюнет»; ведущий конкурса талантов на радио, крепыш в жилете из ткани «пепита», с бакенбардами, перстнями-печатками и причудливыми брелоками, который голосом и жестами (с акцентом и мимикой, достойными комментатора матчей кетча) имитировал выступления различных танцоров и музыкантов; рекламный разработчик и любитель йоги, который в течение трех недель тщетно пытался приобщить остальных гостей к своему искусству, заставляя их сидеть в позе лотоса посреди мастерской; хозяйка пиццерии, итальянка с бархатистым голосом, которая безупречно исполняла арии Верди, одновременно готовя спагетти под восхитительными соусами; и бывший директор маленького провинциального зоопарка, который натаскивал фокстерьера делать сальто назад, а уток – бегать по кругу, и который прижился в мастерской вместе с морским котиком, потреблявшим чудовищное количество рыбы.

Из-за моды на хэппенинги, которая постепенно охватывала Париж к концу того десятилетия, эти светские собрания вызывали все меньший интерес. Прилежно посещавшие их журналисты и фотографы теперь находили подобные игры несколько старомодными и предпочитали им более дикие увеселения, на которых имярек такой-то забавлялся тем, что грыз электрические лампочки, а имярек сякой-то систематически развинчивал трубы центрального отопления, а имярек еще какой-то резал себе вены, чтобы писать кровью стихи. Впрочем, Хюттинг особенно и не пытался их удержать: под конец он понял, что эти праздники ему изрядно наскучили, да и вообще никогда ничего не давали. В 1961 году, вернувшись после очередного пребывания в Нью-Йорке, которое на сей раз затянулось дольше обычного, он известил друзей о том, что прекращает устраивать еженедельные встречи, надоевшие своей предсказуемостью, и что отныне следует придумать что-нибудь другое.

С тех пор большая мастерская почти всегда пуста. Но, быть может, из суеверия Хюттинг оставил в ней много инструментов и материалов, а еще – на стальном мольберте под лучами четырех прожекторов, подвешенных к потолку, – большое полотно под названием «Эвридика», которое – как он любит говорить – пребывает и пребудет незавершенным.

На холсте изображена пустая окрашенная в серый цвет комната практически без мебели. Посреди – серебристо-серый письменный стол, на котором находятся сумочка, бутылка молока, записная книжка и книга, открытая на двух портретах – Расина и Шекспира [9]9
  Небесполезно напомнить, что прадед Франца Хюттинга по материнской линии, Йоханнес Мартенсен, был преподавателем французской литературы Копенгагенского университета и перевел на датский язык книгу Стендаля «Расин и Шекспир» (Копенгаген, изд. Гьоруп, 1860). Авт.


[Закрыть]. На дальней стене висит картина с пейзажем, освещенным закатным солнцем, а рядом – полураскрытая дверь, за которой, как можно угадать, Эвридика только что, за миг до этого, скрылась навсегда.