Текст книги "Жизнь способ употребления"

Автор книги: Жорж Перек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 45 страниц)

Жорж Перек
ЖИЗНЬ СПОСОБ УПОТРЕБЛЕНИЯ

в память о Рэймоне Кено

Дружба, история и литература подарили мне некоторых персонажей этой книги. Любое другое сходство с ныне живущими, а также действительно или фиктивно существовавшими лицами может быть лишь случайным.

Смотри во все глаза, смотри.

Жюль Верн.

«Мишель Строгофф»

Преамбула

Глаз следует путями, которые ему были уготованы в картине.

Пауль Клее.

Pädagogisches Skizzenbuch

Лишь на первый взгляд искусство пазла кажется искусством недалеким, искусством неглубоким, целиком умещающимся в узких рамках преподавания гештальт-теории: рассматриваемый предмет – идет ли речь о восприятии, обучении, физиологической системе или, как в занимающем нас случае, о деревянном пазле – есть не сумма отдельных элементов, которые приходится предварительно вычленять и затем анализировать, а настоящая система, то есть некая форма, некая структура: элемент не предшествует системе, не опережает ее ни по своей очевидности, ни по своему старшинству; не элементы определяют систему, а система определяет элементы: познание законов целого не может исходить из познания составляющих его частей; это означает, что можно три дня подряд разглядывать отдельную деталь пазла и полагать, что знаешь все о ее конфигурации и цветовой гамме, но при этом не продвинуться ни на йоту: по-настоящему важной оказывается лишь возможность связывать эту деталь с другими деталями, и в этом смысле есть что-то общее между искусством пазла и искусством го; лишь собранные вместе детали могут явить отчетливое соединение линий, обрести какой-то смысл: отдельно рассматриваемая деталь пазла не значит ничего; она всего лишь невозможный вопрос, непроницаемый вызов; но как только – по прошествии долгих минут, потраченных на пробы и ошибки, или за долю секунды чудесного озарения – деталь удается приставить к одной из ее ближайших соседок, она тут же исчезает, перестает существовать как деталь: изрядная сложность, которая предшествовала этому сближению и которую так удачно передает английское слово puzzle – загадка, теперь уже представляется несущественной и даже кажется совершенно безосновательной, столь быстро она уступила место очевидной простоте: две чудесным образом соединенные детали превратились в единую деталь, которая в свою очередь становится источником предстоящих заблуждений, сомнений, растерянности и ожидания.

Определить роль изготовителя пазла весьма непросто. В большинстве случаев – в первую очередь это относится к головоломкам из картона – пазлы изготавливаются на станке, и их рисунок ничем не обусловлен: режущий пресс, отрегулированный по неизменному шаблону, рассекает картонные листы одинаковым образом; такие пазлы истинный любитель отвергает не просто потому, что они картонные, а не деревянные, и не потому, что на упаковке воспроизведена собираемая картинка, но потому, что такой способ дробления уничтожает специфичность пазла: вопреки глубоко укоренившемуся представлению публики, не так уж и важно, считается ли изначальное изображение простым (жанровая сцена в духе Вермеера, например, или цветная фотография замка в Австрии) или же сложным (композиция Джексона Поллока, пейзаж Писсарро или – наивная попытка поразить воображение – совершенно белый пазл): сложность пазла зависит не от сюжета картины и не от техники художника, а от ухищренности разрезания; непредсказуемая разбивка изображения обязательно вызовет непредсказуемые трудности, которые будут варьироваться от предельной простоты элементов, представляющих края пазла, детали, пятна света, четко очерченные предметы, линии, переходы, до сложности всего остального: безоблачного неба, песка, прерии, пашни, затененных мест и т. д.

В таких пазлах все детали распределяются по большим группам, из которых наиболее известны

человечки

лотарингские кресты

кресты

и после того, как собрана рамка, локализованы некоторые детали – стол и красная ковровая скатерть со светло-желтой, почти белой бахромой, пюпитр с открытой книгой, богатый резной багет зеркала, лютня, красное женское платье, – а большие пространства дальнего плана разделены на участки в зависимости от оттенков серого, коричневого, белого и небесно-голубого, – разгадывание пазла сводится лишь к поочередному перебиранию всех возможных комбинаций.

Истинное искусство пазла начинается с деревянных головоломок, изготовляемых вручную; и тот, кто их вырезает, придумывает задачи, разрешить которые предстоит тому, кто будет эти головоломки собирать; когда, запутывая следы, мастер уже не полагается на случай, но сознательно идет на хитрость, уловку, обман; так, каждый представленный на собираемой картинке элемент – кресло с золотой парчовой обивкой, черная треуголка, украшенная слегка потрепанным черным пером, светло-желтая ливрея, расшитая серебряными галунами, – изначально задуман так, чтобы произвести ложное впечатление: организованное, связное, структурированное, осмысленное пространство картины разбивается на элементы не просто слабые, аморфные, информационно и содержательно скудные, но еще и заведомо неверные, дезинформирующие: два фрагмента карниза, прекрасно подходящие друг к другу, а на самом деле относящиеся к двум весьма отдаленным участкам потолка, пряжка на ремне поверх униформы, отгаданная in extremis как металлическая шайба, поддерживающая торшер, почти идентичные детали, врастающие – одни – в карликовое апельсиновое деревце, установленное на камине, другие – в его тусклое отражение в каминном зеркале, – оказываются классическими уловками, уготованными для любителей пазлов.

Из всего этого можно вывести то, что, вне всякого сомнения, является высшим, истинным смыслом пазла: вопреки кажущейся очевидности в эту игру не играют в одиночку: каждое движение, которое делает собиратель, ранее уже было сделано изготовителем; все детали, которые он прикладывает и откладывает, рассматривает и ощупывает, все комбинации, которые он пробует составить, все его попытки, предположения, чаяния и отчаяния уже были изучены, просчитаны и предрешены другим.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

Глава I
На лестнице, 1

Да, все могло бы начаться именно таким образом, здесь, вот так, несколько тяжеловесно и медлительно, в этом нейтральном месте, которое принадлежит всем и никому, где люди встречаются, но почти не видят друг друга, куда доносится отдаленный непрекращающийся шум жилого дома. Происходящее за массивными квартирными дверями чаще всего доходит расколотым эхом: отголоски, обрывки, оговорки, отклики, окрики, происшествия и несчастные случаи доносятся до мест, называемых «местами общего пользования», мелкие ватные звуки, приглушаемые некогда красным шерстяным ковром, зачатки совместной жизни, всегда обрывающиеся на лестничной площадке. Обитатели дома живут в нескольких сантиметрах друг от друга, их разделяет простая перегородка, они делят одинаковые пространства, повторяющиеся на каждом этаже, они делают в одно и то же время одни и те же движения, – открыть кран, спустить воду, зажечь свет, накрыть на стол, – несколько десятков одновременных существований, которые повторяются от этажа к этажу, от дома к дому, от улицы к улице. Они баррикадируются в своих частных владениях, – поскольку именно так это и называется, – и им бы хотелось, чтобы ничто не выходило наружу, но то немногое, что они согласны выпустить, – собаку на поводке, ребенка за хлебом, провожаемого посетителя или выставляемого просителя, – они выпускают по лестнице. Ибо все, что происходит, происходит на лестнице; все, что приходит, приходит по лестнице, – письма, уведомления, мебель, которую грузчики вносят или выносят, врач, вызванный для оказания скорой помощи, путешественник, возвращающийся из длительного путешествия. Именно поэтому лестница остается местом анонимным, холодным, почти враждебным. В старых домах еще были каменные лестницы, кованые железные перила, статуи, лампы, иногда даже банкетки, на которых пожилые люди могли сделать передышку между этажами. В современных зданиях есть лифты, чьи стены покрыты граффити, претендующими на звание непристойных, так называемые «пожарные» лестницы: бетонные, грубые, грязные и гулкие. В этом же доме, где старый лифт почти никогда не работает, лестница – истертое пространство сомнительной чистоты, которое от этажа к этажу деградирует согласно условностям буржуазной респектабельности: с первого до четвертого – ковер в два слоя, затем – в один слой и два последних этажах – без ковра.

Да, все начнется здесь: между четвертым и пятым этажом в доме № 11 по улице Симон-Крюбелье. Женщина лет сорока поднимается по лестнице; на ней длинный плащ из кожзаменителя и фетровая шапочка в форме сахарной головы (примерно так мы представляем себе колпачки гномов), разделенная на красные и серые квадраты. На ее правом плече висит большая холщовая сумка, которая в просторечии именуется «рандевушкой». К одному из хромированных колец, соединяющих сумку с ремешком, привязан маленький батистовый платочек. По всей поверхности сумки регулярно повторяются три орнамента, отпечатанные как будто по трафарету: большие часы с маятником, разрезанная пополам буханка деревенского хлеба и какой-то медный сосуд без ручек.

Женщина смотрит на план, держа его в левой руке. Это простой лист бумаги, на котором еще видны следы сгибов, свидетельствующих о том, что он был сложен вчетверо, и который прикреплен скрепкой к толстой пачке копий: пакет документов о праве совместной собственности на квартиру, которую женщина собирается осмотреть. На самом деле на листе воспроизведен не один, а целых три плана: первый, вверху справа, позволяет определить местонахождение дома, приблизительно на середине улицы Симон-Крюбелье, наискосок пересекающей четырехугольник в квартале Плен Монсо XVII округа, образованный улицами Медерик, Жаден, де Шазель и Леон Жост; второй план, вверху слева, показывает дом в разрезе и схематическое расположение всех квартир с указанием фамилий некоторых жильцов: мадам Ношер, консьержка; мадам де Бомон, третий этаж справа; Бартлбут, четвертый этаж слева; Реми Роршаш, телевизионный продюсер, пятый этаж слева; доктор Дентевиль, седьмой слева, а также пустую квартиру на седьмом этаже справа, которую, пока не умер, занимал Гаспар Винклер, ремесленник; третий план, в нижней части листа, дает планировку квартиры Винклера: три комнаты с окнами на улицу, кухня и туалетная комната с окнами во двор, глухой чулан.

В правой руке женщина держит большую связку ключей, вне всякого сомнения, от всех квартир, осмотренных за день; к некоторым из них прикреплены брелоки: миниатюрная бутылочка «Marie-Brizard», метка для игры в гольф и оса, костяшка домино «шесть-шесть» и восьмиугольный пластмассовый жетон с изображением цветка туберозы.

Гаспар Винклер умер почти два года назад. Детей у него не было. Ничего не было известно и о его семье. Бартлбут поручил нотариусу отыскать возможных наследников. Его единственная сестра, мадам Анна Вольтиман, умерла еще в 1942 году. Его племянник Грегуар Вольтиман погиб на реке Гарильяно в мае 1944-го, во время прорыва линии Густава. Нотариусу потребовалось несколько месяцев, чтобы обнаружить правнучатого племянника Винклера; его звали Антуан Рамо, он работал на мебельной фабрике по изготовлению раскладных диванов. Налог на право наследования вкупе с расходами по выискиванию наследника оказались столь высоки, что Антуану Рамо пришлось все продать с молотка. Вот уже несколько месяцев, как мебель вывезли и распродали на аукционе, и несколько недель, как квартиру приобрело агентство недвижимости.

Женщина, поднимающаяся по лестнице, – не директор агентства, а ее заместительница; она не занимается ни коммерческими вопросами, ни работой с клиентами; в ее ведении лишь техническая сторона дела. Как объект недвижимости эта квартира не должна создавать никаких проблем: квартал – достойный, фасад здания выложен камнем, лестница – приличная, несмотря на ветхость лифта; женщина собирается более тщательно все осмотреть и уточнить план помещения, в частности, выделить более жирной чертой капитальные стены, чтобы они отличались от перегородок, и указать полукруглыми стрелками, в какую сторону открываются двери, а также предусмотреть все необходимые работы, подготовить первую смету ремонта: перегородка, отделяющая туалетную комнату от чулана, будет снесена, что позволит обустроить душевую с сидячей ванной и унитазом; плитку на кухне заменят; вместо старой угольной печки будет установлен настенный газовый нагреватель, работающий сразу в двух режимах (центральное отопление, горячая вода); в трех комнатах паркет елочкой снимут, сделают цементную стяжку, которую застелют войлочной подложкой, а затем ковролином.

От убранства трех маленьких комнат, в которых почти сорок лет жил и работал Гаспар Винклер, мало что осталось. Его мебель, маленький верстак, ножовку, крохотные напильники уже увезли. На стене напротив кровати, у окна, уже нет квадратной картины, которую он так любил: на ней была изображена прихожая, в которой находились трое мужчин. Два господина, бледные, одутловатые, стояли в сюртуках и цилиндрах, словно приросших к голове. Третий сидел около двери с таким видом, с каким обычно ждут гостей, весь в черном, и медленно натягивал новые перчатки, тесно облегавшие пальцы.

Женщина поднимается по лестнице. Вскоре старая квартира станет уютной «трешкой», дв. гост. + сп., все уд., вид, спок. Гаспар Винклер уже давно умер, но давняя жажда мести – той, которую он так терпеливо, так кропотливо сплетал, – остается по-прежнему неутоленной.

Глава II
Бомон, 1

Гостиная мадам Бомон почти целиком занята огромным концертным роялем, на пюпитре которого стоит закрытый клавир знаменитой американской песенки «Gertrude of Wyoming» Артура Стенли Джефферсона. Пожилой мужчина с завязанным на голове оранжевым нейлоновым платком сидит за роялем и собирается его настраивать.

В левом углу комнаты стоит большое современное кресло с сидением из гигантской полусферы плексигласа, окантованной сталью, и основанием из хромированного металла. Расположенный рядом восьмиугольный мраморный блок служит журнальным столом; на нем – стальная зажигалка и цилиндрическое кашпо с карликовым дубом, одним из тех японских деревьев бонзай, чей рост до такой степени контролировался, замедлялся, изменялся, что они, являя все признаки зрелости и даже дряхлости, практически так и не вырастали, и чье совершенство, по словам тех, кто их выращивает, зависит не столько от проявленной по отношению к ним материальной заботы, сколько от медитативной собранности, которую им посвящает растениевод.

Прямо на паркете светлого дерева, перед креслом, почти выложена «рамка» деревянного пазла. В его правой нижней части составлено еще несколько деталей: они изображают овальное лицо спящей девушки; ее скрученные и приподнятые надо лбом светлые волосы схвачены двойной плетеной лентой; ее щека лежит на правой ладони, сложенной пригоршней, как будто она во сне к чему-то прислушивается.

Слева от пазла, на расписном подносе стоят чайник, чашка на блюдце и сахарница из сплава, который называется «британским металлом». Три этих предмета частично закрывают сцену, изображенную на подносе, позволяя рассмотреть лишь два цельных фрагмента: справа, на берегу, склонившись над водой, стоит маленький мальчик в узорчатых штанах; в центре на крючке бьется выуженный из воды карп; рыбак и прочие персонажи совершенно не видны.

Перед пазлом и подносом, на паркете разбросаны книги, тетради и скоросшиватели. Название одной из книг можно прочесть: «Правила безопасности работы на шахтах и карьерах». Один из скоросшивателей открыт на странице, которая частично заполнена уравнениями, написанными изящным убористым почерком:

Если f ϵ Hom (v, μ) (соотв. g ϵ Hom (ξ, v)) есть однородный морфизм и его степень – это матрица α (соотв. β), то f о g – однородный морфизм, степень которого равна произведению матриц α и β.

Пусть α = (α _ij), 1 ≤ i ≤ m, 1 ≤ j ≤ n; β = (βkl), 1 ≤ k ≤ n, 1 ≤ l ≤ ρ(|ξ| = ρ) – рассматриваемые матрицы. Предположим, что f = (f ₁…, f _m) и g = (g ₁…., g _n) и пусть h Π —> ξ – морфизм (h = h ₁…., h _p).

Пусть, наконец, (α) = (α ₁…, α _р) – элемент А ^ρ. Выпишем для каждого индекса i от 1 до m (|μ| = m) морфизм

xi =f _io g o (a ₁h ₁…, a _ph _p). Во-первых,

x _i=f _iо (a ^β ₁ ¹¹… a ^β _p ^1pg ₁…, a ^β ₁ ⁱ¹… a ^β _p ⁱ¹g _i, a ^β _p ^1p… a ^β _p ^ppg _p) о h, следовательно,

x _i=a ₁ ^{α _i1β _i1+α _ijβ _j1+α _inβ _n1} …a _j ^{α _i1β _ij+…α _inβ _1j}…a _p ^{α _i1β _ip +}f _io g o h f o g, следовательно, удовлетворяет требуемому однородностью степени α и β равенству ([1.2.2.]).

Стены комнаты покрыты блестящей белой краской. На них развешены афиши в рамках. На одной из них изображены четыре монаха со сладострастным выражением лица, сидящих вокруг коробки с сыром камамбер, на этикетке которой сидят те же самые четыре монаха со сладострастным выражением лица. Сцена отчетливо повторяется четыре раза.

Фернан де Бомон был археологом, чьи амбиции могли сравниться с амбициями Шлимана. Он задался целью отыскать остатки легендарного города, который арабы называли Лебтитом и считали своей столицей в Испании. Существование этого города никто не оспаривал, но большинство специалистов – как испанистов, так и исламистов – сходились во мнении, идентифицируя его либо с Сеутой на африканском материке, напротив порта Гибралтар, либо с Жаеном в Андалузии, у подножия Сьерра-де-Махина. Бомон опровергал эти гипотезы, опираясь на тот факт, что в результате раскопок в Сеуте и Жаене так и не удалось выявить никаких особенных черт, приписываемых Лебтиту. Так, в одном из рассказов описывался некий замок, «чьи двустворчатые врата не служили ни для входа, ни для выхода. Им надлежало оставаться запертыми. Всякий раз, когда умирал один эмир, а августейший трон наследовал другой, наследник собственноручно врезал во врата еще один замок. В итоге врата насчитывали двадцать четыре замка – по одному на каждого эмира». В замке было семь зал. Седьмая зала «была столь длинной, что стрела, пущенная от порога самым ловким лучником, не могла долететь до противоположной стены». В первой зале находились «совершенные фигуры», представлявшие арабов «в тюрбанах со шлейфами, развевающимися за плечами, которые скакали на быстрых конях и верблюдах, с кривыми саблями, пристегнутыми на ремнях, и копьями, зажатыми в правой руке».

Бомон принадлежал к школе медиевистов, которая сама себя именовала «материалистической» и чья методика могла, например, подвигнуть какого-нибудь профессора истории религии перебрать все счета папской канцелярии с единственной целью доказать, что в первой половине XII века потребление пергамента, свинца и лент с печатью настолько превышало количество расходных материалов, соответствующее числу официально объявленных и зарегистрированных папских грамот, что, даже делая скидку на возможную халатность и вероятный брак, напрашивался вывод о том, что значительная часть булл (речь шла именно о буллах, а не о бреве, ибо только буллы запечатывались свинцовыми печатями, тогда как бреве – восковыми) оставалась если не запрещенной к распространению, то, по крайней мере, конфиденциальной. Кстати, именно так родилась заслуженно отмеченная в свое время работа «Секретные буллы и вопрос об антипапах», которая представила в новом свете отношения между Иннокентием II, Анаклетом II и Виктором IV.

Почти таким же образом Бомон доказал, что, если отталкиваться не от мирового рекорда – 888 метров, установленного султаном Селимом III в 1789 году, а от безусловно замечательных, но все же неисключительных результатов, показанных английскими лучниками при Креси, седьмая зала замка в Лебтите должна была иметь как минимум двести метров в длину и – учитывая траекторию стрелы – никак не меньше тридцати метров в высоту. Нигде – ни в Сеуте, ни в Жаене, ни где-либо еще – раскопки так и не выявили существование залы требуемых размеров, что позволило Бомону сделать следующий вывод: «Если основанием для этого легендарного города и служила некая гипотетическая крепость, то ею ни в коем случае не может быть ни одна из тех фортификаций, чьи развалины нам сегодня известны».

Кроме этого однозначно негативного аргумента, бесспорным указанием на местонахождение цитадели Бомон посчитал другой фрагмент легенды о Лебтите. По рассказам, на стене залы, недостижимой для стрел лучников, была выгравирована надпись следующего содержания: «Если какой-либо Эмир когда-либо откроет врата этого Замка, его воины окаменеют, как воины первой залы, и враги опустошат его царство». В этой метафоре Бомон усмотрел отражение тех потрясений, которые раскололи Reyes de taifas и привели к Reconquista. А еще точнее, по мнению Бомона, легенда о Лебтите описывала то, что он называл «кантабрийским поражением мавров», то есть битву при Ковадонге, в ходе которой Пелайо разгромил эмира Алькаму, после чего там же, на поле брани, был провозглашен королем Астурии. И именно в Овьедо, в самом сердце Астурии, Фернан де Бомон, проявляя энтузиазм, вызвавший восхищение даже у его самых ярых оппонентов, решился искать фрагменты легендарной крепости.

Происхождение Овьедо оставалось неясным. Для одних это был монастырь, основанный двумя монахами, спасавшимися от мавров; для других – вестготская цитадель; для третьих – древнее испано-римское укрепленное сооружение, называемое то Lucus asturum, то Ovetum, для четвертых – город, заложенный самим Пелайо, которого испанцы называют Дон Пелайо и принимают за бывшего копьеносца короля Родриго в Херезе, а арабы – Белай Эль-Руми, поскольку он был римского происхождения. Противоречивость этих гипотез облегчала аргументацию Бомона: по его мнению, Овьедо как раз и был тем сказочным Лебтитом, самым северным из мавританских гарнизонов в Испании и в силу этого – символом их господства на всем полуострове. Потеря этого рубежа означала конец исламскому владычеству в Западной Европе, и именно для того, чтобы подчеркнуть значимость этого поражения, победоносный Пелайо там и обосновался.

Раскопки начались в 1930 году и продолжались более пяти лет. В последний год к Бомону заехал Бартлбут, направлявшийся в соседний городок Хихон, еще одну древнюю столицу Астурии, чтобы нарисовать там первый из своих морских пейзажей.

По прошествии нескольких месяцев Бомон вернулся во Францию. Он составил 78-страничный технический отчет об организации раскопок и, кстати, предложил обрабатывать результаты с помощью специальной системы, основанной на универсальной децимальной классификации, которая и сегодня остается в некотором роде эталоном. После чего, 12 ноября 1935 года, он покончил с собой.