Текст книги "Жизнь способ употребления"

Автор книги: Жорж Перек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 45 страниц)

Глава XLIII
Фульро, 2

Комната на шестом этаже справа. Эту студенческую каморку с шерстяным ковром, до дыр прожженным сигаретами, зеленоватыми обоями на стенах и угловым диванчиком с полосатой обивкой занимал до ареста Поль Хебер.

Организаторы покушения седьмого октября 1943 года на бульваре Сен-Жермен, стоившего жизни трем немецким офицерам, были арестованы в тот же день, еще до наступления вечера. Виновными оказались два бывших кадровых офицера из «Группы Действия Даву», которая, – как выяснилось очень скоро, – состояла лишь из них двоих; этим актом они предполагали вернуть французам утраченное достоинство: их арестовали в тот момент, когда они собрались распространять листовки, начинавшиеся следующим образом: «Фриц – существо сильное, здоровое и помышляющее лишь о величии своей страны. Deutschland über alles!А мы погрязли в дилетантизме!».

Все лица, задержанные при облаве, проведенной в первый же час после взрыва, были опрошены и освобождены на следующий день, за исключением пятерых студентов, чьи действия показались подозрительными, а данные, по мнению оккупационных властей, нуждались в дополнительной проверке. Поль Хебер оказался в их числе: его документы были в порядке, но комиссар полиции, проводивший допрос, обратил внимание на то, что в четверг, в три часа пополудни, юноша оказался на перекрестке Одеон, хотя в это время ему следовало находиться в Инженерном училище по адресу: авеню де Ваграм, дом 152 и готовиться к вступительным экзаменам в Высшую химическую школу. Сам факт еще ни о чем не говорил, но данные Полем объяснения оказались совершенно неудовлетворительными.

Дед Поля Хебера держал аптеку в доме 48 по улице де Мадрид, и балованный внук потихоньку таскал оттуда болеутоляющее средство на основе опия, которое продавал от сорока до пятидесяти франков за флакончик юным наркоманам Латинского квартала; в тот день он как раз сбыл свой месячный запас и уже собирался поехать на Елисейские Поля и прокутить только что заработанные пятьсот франков, как его задержали. Но вместо того, чтобы просто сказать, что он прогулял занятия ради похода в кино на «Понкарраль, полковник Империи» или «Гупи Красные руки», он пустился в путаные объяснения и для начала выдумал, что ему надо было поехать в магазин «Жибер» и купить там «Органическую химию» под редакцией Полоновски и Леспаньоля, внушительный восемьсотпятидесятишестистраничный трактат, опубликованный за два года до этого издательством Массон. «И где же этот учебник?» – спросил комиссар. «В „Жибере“ его не было», – заявил Хебер. Комиссар, который на этой стадии расследования наверняка хотел всего лишь немного позабавиться, отправил в «Жибер» агента; через несколько минут тот вернулся с указанной книгой. «Да, но для меня это было слишком дорого», – прошептал Хебер, окончательно запутавшись в собственной лжи.

Учитывая, что организаторы покушения были уже арестованы, комиссар не горел желанием выискать других террористов, но все же для очистки совести приказал обыскать Хебера: обнаружив при нем пятьсот франков, он решил, что вышел на сеть торговцев черного рынка и приказал провести обыск на дому.

В чулане, примыкавшем к комнате Хебера, среди сваленной старой обуви, запасов настоя вербены с мятой, покореженных медных электронагревателей, коньков, ракеток с растянутыми сетками, разрозненных журналов, иллюстрированных романов, потрепанной одежды и перетертых бечевок, был найден серый плащ, а в кармане плаща – плоская картонная коробка размером десять на пятнадцать сантиметров, на которой было написано:

Внутри коробки находились зеленый шелковый платок, возможно вырезанный из парашютной ткани, записная книжка, испещренная загадочными записями, например: «Стоя», «гравюры ромбом», «Х-27», «Го-дю-Перш» и т. д., утомительная расшифровка которых не дала никаких убедительных результатов; обрывок карты Ютландии в масштабе 1:160 000, впервые составленной Я. X. Манса; и чистый конверт со сложенным вчетверо листом бумаги внутри: в верхнем левом углу листа имелся литографированный заголовок

венчающий силуэт льва, которого по законам геральдической терминологии назвали бы «идущим» или «пятнистым». Во весь лист фиолетовыми чернилами был тщательно перерисован план центра Гавра, от Гран-Ке до площади Гамбетта: красный крест отмечал расположение гостиницы «Лез Арм де ла Виль», почти на углу улиц д’Эстимовиль и Фредерик-Соваж.

Однако именно в этой реквизированной немцами гостинице 23 июня, чуть больше трех месяцев назад, был убит генерал инженерных войск Пфердляйхтер, один из высших чинов организации «Todt», которому после руководства фортификационными работами в прибрежных районах Ютландии – где, кстати, он чудом ускользнул от двух покушений – сам Гитлер поручил осуществлять общий надзор за операцией «Парсифаль»: эта операция, аналогичная проекту «Циклоп», началась за год до этого в районе Дюнкерка и должна была завершиться возведением в двадцати километрах за Атлантическим Валом, между Годервилем и Сен-Ромен-де-Кольбоск, трех радионавигационных баз и восьми бункеров, откуда могли запускаться «Фау-2» и многоступенчатые ракеты, способные долететь до Соединенных Штатов.

Пфердляйхтер был застрелен в большом холле гостиницы без четверти десять – по немецкому времени, – когда играл в шахматы с одним из своих заместителей, японским инженером по имени Усида. Стрелявший устроился на чердаке пустого дома, расположенного прямо напротив гостиницы, и воспользовался тем, что окна холла были настежь открыты; несмотря на весьма неудобный угол прицеливания одной пули оказалось достаточно, чтобы поразить Пфердляйхтера насмерть, перебив ему сонную артерию. Из этого сделали вывод, что стрелял профессиональный снайпер, что и подтвердилось на следующее утро, когда в кустах парка на площади Ратуши было обнаружено использованное им оружие, а именно спортивный карабин 22 калибра итальянского производства.

Расследование велось по разным направлениям, но ни одно из них ни к чему не привело: официального владельца оружия, некоего мсье Грессена из Эг-Морт не нашли; что касается владельца дома, в котором прятался стрелявший, им оказался колониальный чиновник, работавший в Нумеа.

В результате данных, полученных в ходе обыска, устроенного у Поля Хебера, дело получило новый импульс. Но Поль Хебер никогда в жизни не видел этот плащ и тем более коробку с ее содержимым; как гестаповцы его ни пытали, они так и не сумели у него ничего выведать.

Несмотря на свой юный возраст Поль Хебер жил в этой квартире один. Его опекали дедушка-аптекарь и дядя, которого он видел от силы раз в неделю. Мать умерла, когда ему было всего десять лет, а отец Жозеф Хебер, инспектор подвижного состава в государственной компании железных дорог, почти никогда в Париже не появлялся. Подозрения немцев пали на отца, от которого Поль Хебер уже больше двух месяцев не получал никаких известий. Довольно быстро выяснилось, что он бросил работу, но все попытки его найти оказались тщетными. В Брюсселе не существовало заведения «Hély and Со», как не существовало портного по имени Антон в доме 16-бис по авеню де Мессин, причем номер дома был выдуман, так же, как и номер телефона, который, как выяснилось чуть позднее, просто соответствовал времени покушения. Через несколько месяцев немецкие власти, убежденные в том, что Жозеф Хебер был убит или сумел перебраться в Англию, закрыли дело, а сына Хебера отправили в Бухенвальд. После ежедневных пыток он воспринял это как настоящее освобождение.

Сегодня эту квартиру занимает семнадцатилетняя Женевьева Фульро со своим сыном, которому только что исполнился один год. Бывшая комната Поля Хебера стала детской, почти пустым помещением с несколькими предметами детской мебели: белая колыбель в виде плетеной корзины на складывающейся подставке, столик для пеленания, квадратный манеж с краями, окантованными защитным ободком.

Стены пусты. Лишь к двери приколота булавками одна фотография. На ней изображена ликующая Женевьева, которая держит на вытянутых руках своего младенца; в купальнике шотландской расцветки она позирует у складного бассейна, чьи внешние металлические перила украшены большими стилизованными цветами.

Эта фотография взята из каталога товаров по почте, в котором Женевьева фигурирует среди шести постоянных женских моделей. Там можно увидеть, как Женевьева – в надувном спасательном жилете из оранжевой искусственной ткани – гребет, управляя бутафорским каноэ, или – в ночной рубашке, украшенной кружевами – поднимает маленькие гантели, или сидит в садовом кресле из трубок и сине-желтой полосатой материи возле палатки с голубой крышей в компании с мужчиной (она – в зеленом банном халате, он – в розовом), а дальше она позирует в разнообразной рабочей одежде: в халатах медсестер и продавщиц, в платьях учительниц начальной школы, в спортивных костюмах тренеров по гимнастике, в передниках официанток, в фартуках мясников, в комбинезонах, куртках, робах, блузах и т. д.

Кроме этого мало престижного заработка, Женевьева Фульро ходит на курсы драматического искусства и уже снялась в нескольких фильмах и телесериалах. Возможно, она вскоре сыграет главную женскую роль в телеспектакле по рассказу Пиранделло, который она как раз собирается читать, лежа в ванне, в глубине квартиры: благодаря ангелоподобному лику, большим ясным глазам и длинным черным волосам она была отобрана среди трех десятков кандидаток, чтобы стать той самой Габриэллой Ванци, чей наивный и вместе с тем порочный взгляд низвергает в пропасть безумия Ромео Дадди.

Глава XLIV
Винклер, 2

Лишь на первый взгляд искусство пазла кажется искусством недалеким, искусством неглубоким, целиком умещающимся в узких рамках преподавания гештальт-теории: рассматриваемый предмет – идет ли речь о восприятии, обучении, физиологической системе или, как в занимающем нас случае, о деревянном пазле – есть не сумма отдельных элементов, которые приходится предварительно вычленять и затем анализировать, а настоящая система, то есть некая форма, некая структура: элемент не предшествует системе, не опережает ее ни по своей очевидности, ни по своему старшинству; не элементы определяют систему, а система определяет элементы: познание законов целого не может исходить из познания составляющих его частей; это означает, что можно три дня подряд разглядывать отдельную деталь пазла и полагать, что знаешь все о ее конфигурации и цветовой гамме, но при этом не продвинуться ни на йоту: по-настоящему важной оказывается лишь возможность связывать эту деталь с другими деталями, и в этом смысле есть что-то общее между искусством пазла и искусством го; лишь собранные вместе детали могут явить отчетливое соединение линий, обрести какой-то смысл: отдельно рассматриваемая деталь пазла не значит ничего; она всего лишь невозможный вопрос, непроницаемый вызов; но как только – по прошествии долгих минут, потраченных на пробы и ошибки, или за долю секунды чудесного озарения – деталь удается приставить к одной из ее ближайших соседок, она тут же исчезает, перестает существовать как деталь: изрядная сложность, которая предшествовала этому сближению и которую так удачно передает английское слово puzzle– загадка, теперь уже представляется несущественной и даже кажется совершенно безосновательной, столь быстро она уступила место очевидной простоте: две чудесным образом соединенные детали превратились в единую деталь, которая в свою очередь становится источником предстоящих заблуждений, сомнений, растерянности и ожидания.

Определить роль изготовителя пазла весьма непросто. В большинстве случаев – в первую очередь это относится к головоломкам из картона – пазлы изготавливаются на станке, и их рисунок ничем не обусловлен: режущий пресс, отрегулированный по неизменному шаблону, рассекает картонные листы одинаковым образом; такие пазлы истинный любитель отвергает не просто потому, что они картонные, а не деревянные, и не потому, что на упаковке воспроизведена собираемая картинка, но потому, что такой способ дробления уничтожает специфичность пазла: вопреки глубоко укоренившемуся представлению публики, не так уж и важно, считается ли изначальное изображение простым (жанровая сцена в духе Вермеера, например, или цветная фотография замка в Австрии) или же сложным (композиция Джексона Поллока, пейзаж Писсарро или – наивная попытка поразить воображение – совершенно белый пазл): сложность пазла зависит не от сюжета картины и не от техники художника, а от ухищренности разрезания; непредсказуемая разбивка изображения обязательно вызовет непредсказуемые трудности, которые будут варьироваться от предельной простоты элементов, представляющих края пазла, детали, пятна света, четко очерченные предметы, линии, переходы, до сложности всего остального: безоблачного неба, песка, прерии, пашни, затененных мест и т. д.

В таких пазлах все детали распределяются по большим группам, из которых наиболее известны

человечки

лотарингские кресты

кресты

и после того, как собрана рамка, локализованы некоторые детали – стол и красная ковровая скатерть со светло-желтой, почти белой бахромой, пюпитр с открытой книгой, богатый резной багет зеркала, лютня, красное женское платье, – а большие пространства дальнего плана разделены на участки в зависимости от оттенков серого, коричневого, белого и небесно-голубого, – разгадывание пазла сводится лишь к поочередному перебиранию всех возможных комбинаций.

Истинное искусство пазла начинается с деревянных головоломок, изготовляемых вручную; и тот, кто их вырезает, придумывает задачи, разрешить которые предстоит тому, кто будет собирать эти головоломки; когда, запутывая следы, мастер уже не полагается на случай, но сознательно идет на хитрость, уловку, обман; так, каждый представленный на собираемой картинке элемент – кресло с золотой парчовой обивкой, черная треуголка, украшенная слегка потрепанным черным пером, светло-желтая ливрея, расшитая серебряными галунами, – изначально задуман так, чтобы произвести ложное впечатление: организованное, связное, структурированное, осмысленное пространство картины разбивается на элементы не просто слабые, аморфные, информационно и содержательно скудные, но еще и заведомо неверные, дезинформирующие: два фрагмента карниза, прекрасно подходящие друг к другу, а на самом деле относящиеся к двум весьма отдаленным участкам потолка, пряжка на ремне поверх униформы, отгаданная in extremis как металлическая шайба, поддерживающая торшер, почти идентичные детали, врастающие – одни – в карликовое апельсиновое деревце, установленное на камине, другие – в его тусклое отражение в каминном зеркале, – оказываются классическими уловками, уготованными для любителей пазлов.

Из всего этого можно вывести то, что, вне всякого сомнения, является высшим, истинным смыслом пазла: вопреки кажущейся очевидности в эту игру не играют в одиночку: каждое движение, которое делает собиратель, ранее уже было сделано изготовителем; все детали, которые он прикладывает и откладывает, рассматривает и ощупывает, все комбинации, которые он пробует составить, все его попытки, предположения, чаяния и отчаяния уже были изучены, просчитаны и предрешены другим.

В поисках мастера Бартлбут дал объявление в журналы «Французские игрушки» и «Toy Trader» и предложил кандидатам представить ему по одному пробному пазлу размером четырнадцать на девять сантиметров из двухсот деталей: он получил двенадцать образцов, но они оказались большей частью обыкновенными и безыскусными, в духе классических образцов «Встреча в Лагере Золотого Покрова» или «Вечер в английском коттедже» со всеми деталями национального колорита: пожилая леди в черном шелковом платье с восьмиугольной брошью из кварца, дворецкий, вносящий поднос с кофе, мебель в стиле режанс, портрет предка, джентльмена с маленькими бакенбардами в красном сюртуке эпохи последних дилижансов, белых панталонах, сапогах с отворотами, цилиндре с тросточкой в руке, столик на одной ножке, покрытый маленькой лоскутной скатертью, стол у стены с разложенными газетами «Times», большой китайский ковер с небесно-голубым фоном, генерал в отставке – узнаваемый по волосам с проседью, постриженным ёжиком, коротким седым усам, красноватому цвету лица и орденским планкам – стоящий возле окна и высокомерно взирающий на барометр, молодой человек, перед камином, погруженный в чтение газеты «Punch» и т. д.

Несколько иной пазл, на котором был изображен лишь великолепный павлин, распустивший хвост, понравился Бартлбуту больше, и он даже пригласил к себе автора, но тот – бедствующий в Лё-Ренси русский князь-эмигрант – показался ему слишком старым для предстоящего проекта.

Полностью ожидания Бартлбута оправдал пазл Гаспара Винклера. Винклер вырезал его из некоей нравоучительной картинки, подписанной инициалами М. В. и озаглавленной «Последняя экспедиция на поиски Франклина». В первые часы разгадывания Бартлбут думал, что пазл представлял собой всего лишь различные вариации белого цвета, но на самом деле основная часть композиции изображала скованный льдами корабль «Fox»: закутанные в светло-серые меховые тулупы с поднятыми воротниками, почти скрывающими их лица землистого цвета, двое мужчин – начальник экспедиции, капитан Мак-Клинток, и его переводчик с языка инупик Карл Петерсен – стоят около обледенелого штурвала, протягивая руки к группе эскимосов, которые выезжают на собачьих упряжках из плотного, скрывшего горизонт тумана и направляются к ним; по углам пазла, в каждом из четырех картушей, трактовался отдельный сюжет: одиннадцатого июня 1847 года сэр Джон Франклин умирает от изнеможения на руках двух хирургов, Пэдди и Стэнли; два экспедиционных судна – «Erebus» под командованием Фитц-Джемса и «Terror» под командованием Крозье – ведут поиски; шестого мая 1859 года на Земле короля Вильгельма лейтенант Хобсон, второй помощник с судна «Fox», находит гурий с последним сообщением, которое пятьсот уцелевших моряков оставили двадцать пятого апреля 1848 года, перед тем, как бросить раздавленные льдами корабли и попробовать добраться на санях или пешком до Гудзонова пролива.

Гаспару Винклеру, который незадолго до этого приехал в Париж, на тот момент не было и двадцати двух лет. О контракте, который молодой человек заключил с Бартлбутом, никто никогда ничего так и не узнал; но уже несколько месяцев спустя он переехал на улицу Симон-Крюбелье со своей женой Маргаритой, художницей-миниатюристкой: это ее рисунок гуашью Винклер взял за основу для изготовления своего пробного пазла.

В течение почти двух лет Винклеру не оставалось ничего другого, как обустраивать свою мастерскую – дверь и стены которой он обил пробкой, – заказывать инструменты, готовить материалы, экспериментировать. Затем, в последние дни тысяча девятьсот тридцать четвертого года, Бартлбут и Смотф отправились в путешествие, и три недели спустя Винклер получил из Испании первую акварель. С тех пор они прибывали беспрерывно в течение двадцати лет, как правило, по две в месяц. Ни одна посылка не потерялась, даже в самый разгар войны, когда их лично привозил второй атташе посольства Швеции.

В первый день Винклер ставил акварель на мольберт у окна и смотрел на нее, не притрагиваясь. Во второй день он наклеивал ее на основу – лист тополиной фанеры – чуть большего размера. Он использовал специальный самодельный клей красивого синего цвета и прокладывал между ватманом и фанерой тонкий лист белой бумаги, чтобы тот облегчал последующее отделение восстановленной акварели от фанеры и служил рамкой для будущего пазла. Затем на всю поверхность он наносил слой защитного лака широкой и плоской кистью, которая называлась «тресковый хвост». В течение трех-четырех дней он рассматривал акварель через лупу или же, вновь ставя ее на мольберт, сидел перед нею часами, время от времени вставал, чтобы подойти и лучше разглядеть какую-нибудь деталь, или же ходил вокруг как тигр в клетке.

Первая неделя проходила в этом тщательном и беспокойном рассматривании. Затем все ускорялось: Винклер накладывал на акварель тончайшую кальку и, практически не отрывая руки, рисовал контуры деталей пазла. Остальное было делом техники, техники кропотливой и медленной, требующей предельной ловкости, но не предполагающей никакой изобретательности: по кальке мастер изготавливал что-то вроде формы, – прообраз ажурной решетки, которую через двадцать лет Морелле использует для восстановления акварелей, – что позволяло ему безошибочно оперировать лобзиком S-образной формы. Последние дни второй недели уходили на полировку каждой детали наждачной бумагой, затем замшей и доведения до совершенства последних мелочей. Пазл укладывался в одну из тех черных коробок с серой лентой, что клеила мадам Уркад; прямоугольная этикетка, указывающая место и дату рисования акварели

* ФОРТ-ДОФИН (МАДАГАСКАР) 12 ИЮНЯ 1940 *

или

* ПОРТ-САИД (ЕГИПЕТ) 31 ДЕКАБРЯ 1953 *

приклеивалась с внутренней стороны крышки, после чего пронумерованная и запечатанная коробка отправлялась к другим, уже готовым, в сейф банка «Сосьете Женераль»; на следующий день или через день курьер приносил очередную акварель.

Гаспар Винклер не любил, когда смотрели, как он работает. Маргарита никогда не входила в мастерскую, где он запирался на целый день, и когда к нему заходил Вален, мастер всегда находил повод, чтобы прервать процесс и скрыть начатую работу. Он ни разу не сказал: «Вы мне мешаете», а говорил что-нибудь вроде: «О, вы заскочили кстати, я как раз собирался сделать перерыв»; он открывал окно, чтобы проветрить помещение, начинал прибираться, принимался протирать свой станок льняной тряпкой или опорожнять пепельницу, большую перламутровую устричную раковину, заполненную яблочными огрызками и недокуренными сигаретами «Gitanes», которые он никогда снова не закуривал.