355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Желю Желев » Фашизм. Тоталитарное государство » Текст книги (страница 10)
Фашизм. Тоталитарное государство
  • Текст добавлен: 27 апреля 2017, 13:30

Текст книги "Фашизм. Тоталитарное государство"


Автор книги: Желю Желев



сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

В Имперской Палате литературы объединены:

1) Имперский союз немецких писателей; 2) Биржевое объединение немецких книгоиздателей; 3) Союз немецких народных библиотекарей; 4) Союз немецких библиотекарей; 5) Общество библиофилов; 6) Немецкий вспомогательно-издательский союз; 7) Общество прав экспедиций; 8) Находящиеся в процессе организации рабочие объединения: а) Народные книжные магазины и заводские библиотеки; б) Книжные объединения (180—168).

По уцелевшим документам видно, что только Палатой изобразительных искусств были «охвачены» 42 тысячи человек; вместе с любителями, подчиняющимися распоряжениям Палаты, их – 100 тысяч, в том числе 13750 архитекторов, 520 специалистов по оформлению парков, 3200 скульпторов, 10 500 живописцев и графиков, 1000 проектировщиков и художников, изготавливающих образцы, 230 копировальщиков и т.п.

В Мюнхене было 5000 организованных в союз живописцев (178—102).

Подобной организации не избежали и модельеры. В объявлении о создании их творческого союза, опубликованном 1 апреля 1942 года, сказано: «Все работающие в области моды – модельеры (художники или производители материалов), рисовальщики, графики штамповщики... обязаны, согласно § 4 Распоряжения № 1 о вступлении в силу законов Имперской Палаты культуры от 1 ноября 1933 года, вступить в Имперскую Палату изобразительных искусств в качестве ее членов. Если эти лица не охвачены Имперской Палатой изобразительных искусств, они должны незамедлительно встать на учет у местных государственных руководителей» (178—256).

Приписываясь, практически в обязательном порядке, к какому-либо из подразделений Палаты культуры, люди интеллектуального труда заполняют специальную анкету, характеризующую их политическое лицо (в прошлом и настоящем). Анкета включала следующие пункты:

1. Членский номер (с названием специальности);

2. Имя и фамилия;

3. Дата и место рождения;

4. Семейное положение;

5. Фамилия и девичья фамилия жены;

6. Дата рождения и место рождения жены;

7. Арийского ли происхождения жена?

8. Являются ли супруги членами НСДАП?

9. С каких пор и под каким номером состоят в партии?

10. В каком подразделении НСДАП состоят; с каких пор и под каким номером?

11. В каких политических партиях и когда состояли?

12. Были ли вы членом «Черно-красно-желтого имперского знамени» и до какого времени?

13. Были ли вы членом «Республиканского союза художников» и до какого времени?

14. Состояли ли вы в «Лиге прав человека» и до какого времени?

15. Принадлежали ли к «Обществу исследования Библии» и до какого времени?

И, наконец, как в полицейском протоколе, под присягой подтверждается: данные, приведенные в анкете, верны (178—103).

С какой целью фашистская партия и государство тотально охватывают интеллигенцию официальными союзами? Ответ мы находим в документах того времени. «Вероятно, за границей правы, говоря, что в Германии разрушен целый мир, – можно прочитать в одной из статей. – По при этом забывают сказать, что на его месте начато построение нового мира...

...В писательском деле изменения в организационном отношении зашли очень далеко. На смену свободным объединениям писателей, членом которых можно быть, а можно и не быть, которые борются между собой или с полицией, конфискующей порнографическую или нигилистскую литературу... приходят настоящие объединения.

Вместо иронии, вечного отрицания появляется новая творческая воля, которая у нас, немцев, связана с нашей великой, еще нереализованной миссией, с нашей романтикой» (180—168).

Следует правильно понять смысл созданных фашизмом профессиональных объединений интеллектуальных деятелей. Дело не в наличии профессиональных объединений – таковые имеются в каждом обществе, дело даже не в том, что они обязательны, а в том, что они играют роль орудия в руках государства, помогают ему держать интеллигенцию под контролем. Подобно официальным массовым организациям трудящихся, они созданы не для защиты интересов их членов от бюрократических институтов государства, а наоборот – для того, чтобы поставить интересы государства выше интересов интеллигенции. С их помощью государство подчиняет себе интеллигенцию. Эти союзы построены на тех же бюрократических принципах, что и государство и фашистская партия: строжайшая централизация, безусловное подчинение указаниям вышестоящей инстанции, выдвижение на руководящие посты политически преданных (заслуженных) и послушных. Результат – оттеснение интеллекта, дарования, таланта, гения на второй план. Творческий союз, чья задача – культивировать преданность и послушание фашистскому государству, преследовать за свободомыслие, не что иное, как форма уничтожения интеллигенции. Это очень удобно для государства: оно осуществляет свой замысел чужими руками.

Объединяя в обязательном порядке всех творческих работников данной области в один союз, собирая вместе дарование и бездарность, талант и посредственность, фашистское государство поддерживает бездарное и неспособное в пику талантливому. Более того – оно предоставляет бездарности и посредственности целую организацию для борьбы с талантом. Внутри этой организации бездарность и посредственность являются союзниками государства в борьбе с мыслью, со свободным проявлением интеллекта. Государственная бюрократия и бездарность имеют глубокое духовное родство, ибо выдвижение посредственности и серости – один из основных священных принципов самой бюрократии.

В этом смысле у фашистского государства и посредственности общие интересы. Государство стремится уничтожить свободомыслие и инициативу интеллигенции, как противоречащие основным принципам, на которых оно зиждется. Если в тоталитарном государстве восторжествует свободное критическое мышление, распадется сама система, так как в открытой борьбе бюрократические принципы не выдержат натиска свободной демократической мысли. Потому-то фашистское государство старается избавиться от подлинной интеллигенции с ее самостоятельностью, критичностью и независимостью.

Посредственность, со своей стороны, заинтересована в том же: в условиях свободной конкуренции она не может соревноваться с талантом.

Итак, путем тотального «охвата» всех интеллектуальных сил разными организациями и официальными союзами, опираясь на посредственность, составляющую ядро в таких союзах, государство уничтожает подлинную интеллигенцию. Вместо нее оно создает псевдоинтеллигенцию, которая своим самым ценным достоянием считает доверие, оказываемое ей государством и национальным вождем.

Однако, согласно идеологам фашизма, государство вовсе не уничтожает истинную интеллигенцию. Наоборот, оно лишь изгоняет те «анархистские» и «нигилистические» элементы, что разлагают интеллигенцию, мешают ее позитивной работе. Выдвигая бездарностей и полуинтеллигентов, готовых сотрудничать с ним, доказавших свою политическую преданность, фашистское государство считает, что создает новую «подлинную» интеллигенцию, преданную народу и ему. В руки этих политически заслуженных полуинтеллигентов и отдается власть в творческих объединениях.

Во главе всех объединений в Германии стоят самые бездарные люди. В Палате изобразительных искусств заправляет любимец Гитлера профессор А. Циглер – посредственный художник, застрявший на технике рисунка первой половины XIX века. Два его «классических» полотна – «Богиня искусств» и «Четыре элемента» – своим примитивным реализмом, филистерской сентиментальностью могут вызвать у любого знатока лишь жалость. Во главе Союза доцентов стоит неизвестный в науке, но заслуженный в политике профессор д-р Шульце; оберфюрер СС профессор д-р Лених, не имевший никакого отношения к кинематографу, является президентом Кинопалаты; президент Пресс-палаты Макс Аман – одновременно и управляющий центральным издательством национал-социалистской партии; Филипп Булер, имперский управляющий национал-социалистской партией, ответствен за национал-социалистских писателей, группенфюрер СС и государственный советник Ганс Йост – президент Имперской Палаты писателей и Немецкой Академии поэзии. И наконец, президент самой Палаты по культуре не кто иной, как д-р Геббельс.

Точно так же подбирается руководство различных академий – театральной, юридической и т.д. Интеллектуальные союзы, объединения и учреждения, как правило, возглавляются самыми заслуженными в политическом отношении членами национал-социалистской партии. Им государство доверяет политическое руководство.

б) Искусство и литература в подчинении у фашистской партии

Объединение интеллектуальных работников в союзы не самоцель. Это прежде всего средство насаждения партийных идеалов и норм в искусстве и литературе. После того как фашистская партия добивается абсолютной политической монополии во всех областях государственной и общественной жизни, она не может позволить литературе и искусству пропагандировать идеалы и нормы, противоречащие ее пониманию красивого и некрасивого, доброго и злого, героического, справедливого и т.д. Партия хотела бы видеть свои нравственные и эстетические идеалы облаченными в художественные одежды.

Она чувствует себя вправе требовать создания художественных произведений, отвечающих ее вкусам и задачам. На литературу и искусство она смотрит как на свою вотчину, точно так же, как на военное дело или образование. Литература и искусство могут сыграть полезную для нее роль, только если возьмут на себя функцию художественными средствами воспитывать народ в духе фашистской идеологии, т.е. если будут преподносить народу национал-социалистские идеалы в форме искусства. Литература и искусство рассматриваются как своеобразная художественная пропаганда, оказывающая в отличие от обычной более длительное и сильное воздействие. Наверное, потому государственный секретарь Министерства пропаганды Вальтер Функ заявляет: «Пропаганда культуры и руководство ею находятся в неделимом единстве» (151—257). Для того чтобы литература и искусство могли выполнять пропагандистскую миссию, перед ними ставится первостепенная задача – приблизиться к широким массам, воздействовать на них как выбором изображаемой темы, так и изобразительными средствами. Эта первостепенная задача называется связью искусства с народом. «Фюрер хочет, чтобы немецкое искусство избавилось от своей оторванности от народа, он хочет, чтобы и впредь укреплялось его воспитательное и очищающее воздействие.

...От немецких художников фюрер требует, чтобы они отказались от замкнутости в себе, заговорили о своей привязанности к народу; это должно проявляться в выборе отображаемой темы, народной и понятной, отвечающей национал-социалистскому идеалу храбрости и героизма» (178—200).

Социальная миссия, которую фашизм возлагает на искусство (воспитывать народ в духе партийной идеологии), выражена еще яснее в одном из номеров (за 25 февраля 1937 года) органа СС «Черный корпус». «Воспитательная функция искусства – это народная педагогика в самом благородном смысле слова, потому что она пробуждает в людях самое драгоценное, утверждает жизнь» (178—200).

В таком же духе пишут все теоретики и историки искусства, даже поэты третьего рейха. «Настоящий поэт, – заявляет национал-социалистский поэт Герберт Мюлленбах, – формируется на фоне счастья своего народа, и в то же время вся скорбь народа проходит через его сердце» (180—317).

Однако для того, чтобы быть связанным с народом, художник должен прежде всего быть предан делу национал-социалистской партии, которая, согласно ее идеологии, лучше и полнее всего выражает интересы народа. В этом смысле он должен стать партийным художником. «Национал-социалистская поэзия. – пишет Рихард Эйрингер в 1935 году, – и прежде всего ее основной закон отображают не единичное, а просто-напросто национал-социализм. Я не боюсь сказать, что жду той поэзии, которая требуется именно партии. Партия – тело национал-социалистского духа, и именно в национал-социалистском теле живет национал-социалистский дух, порождающий свою поэзию» (180—318). Логично поставить вопрос о приоритете политического перед художественным, особенно в литературной критике: «Новая цель театрально-критического творчества в том, чтобы приоритет перешел от эстетического к политическому...»

«Поэт, артист, режиссер сольются в политическом единстве, когда каждый несет ответственность за все представление. Каждый обязан служить политической идее, каждый на своем месте призван выполнять свою часть задачи» (179—83).

Журнал «Дойче культурвахт» хвалит старого национал-социалистского художника Ганса Адольфа Бюллера, «всегда рисующего идеологию» (178—73).

Вопрос о решительном приоритете политического перед художественным, идеологии перед эстетикой в некоторых статьях ставится еще определенней. Так, д-р Вальтер Шмидт в публикации под заголовком «Драматург в национал-социалистском государстве», помещенной в журнале «Бюне» в апреле 1936 года, пишет: «Новое – в четком приоритете политического в искусстве и литературе. В практическом осуществлении требований национал-социалистской идеологии в немецкой театральной жизни. Это та великая миссия, которую призван взять на себя драматург в сегодняшнем немецком театре» (179—142).

Другой театральный критик, д-р Вальтер Шанг, в «Берлинер локаланцайгер» за 17 января 1934 года говорит о приоритете политического с той же категоричностью: «Как осуществлять национал-социалистские идеи в области театра – вот животрепещущая проблема.

...Вместо эстетики теперь решающим должно стать идейное содержание. Каждое произведение искусства имеет свою тенденцию, оно – исповедь. Сегодня правит героическое и идеалистическое понимание мира...» (179—159).

Политический элемент в фашистском искусстве довлеет настолько, что даже мода не остается в стороне. «В прошлом, – можно прочитать в одной из публикаций 1941 года, – Германия не вполне понимала, насколько велико политическое значение моды. Она не видела, что с проникновением чужих моделей нечто от чужого стиля и чужого языка вторгалось в нашу страну. Моду рассматривали как нечто «аполитичное» (176—255).

Разумеется, воплощать национал-социалистские идеалы в живописи и скульптуре оказалось гораздо легче, чем в театре. Бесчисленное количество полотен и бюстов говорит об этом. Один из идеалов – глубокая и неразрывная связь национального вождя с народом. В картине «Мы хотим видеть нашего фюрера» Доротеи Хауэр изображено ликование народа при появлении вождя. Маленькие дети ползают между сапогами любимых солдат СС, которые, ухватив друг друга за пояса, образуют кордон, дабы сдержать рвущийся к фюреру народ.

Воспевание любви к национал-социалистской партии – еще одна задача искусства третьего рейха. Вот характерная для того времени скульптура – мать и сын устремлены к национал-социалистскому небу, их порыв ввысь передан тем, что они стоят на цыпочках.

Или – официальная картина, выражающая устремленность народа к национал-социализму. Она висела в кабинете Гитлера как символ национал-социалистского движения: голое поле, на горизонте восходит солнце-свастика. Народ бежит с протянутыми руками к национал-социалистскому солнцу.

Через призму партийного идеала видят художники и героического солдата. Воины тверды как сталь, несгибаемы, готовы без колебаний умереть за Германию. Но в семье они нежные мужья и отцы. На полотне профессора Бюллера из Карлсруэ такая идиллия представлена следующим образом: солдат, вернувшийся домой победителем, спит на коленях любимой жены. Она, словно мать, охраняет его сон. Никакого отчаяния, никаких калек и убитых, никаких несчастных – все счастливы, все герои.

Другой вариант той же идиллии на полотнах Эбера, который специализируется в изображении сильных мужчин, отважных героев. Его художественная манера – писать не саму борьбу, а ее отражение на лицах героев – находит всеобщее признание в политических кругах. Самая знаменитая картина Эбера «Так было в СА»: под знаменем со свастикой шагает колонна мужчин в форме СА, их взгляды, устремленные вперед, пронзают врага. Сбоку стоят рабочие в кепках, в треугольных ртах зажаты сигареты. Они приветствуют СА. Трогательное единство СА и народа! Идея ясна: СА объединяет лучших сынов Германии.

Единство народа и армии – тема картины «Товарищество» (1941) Гельмута Ульриха. На ней изображены солдат в полном боевом снаряжении, немного усталый рабочий (насколько герои могут вообще выглядеть усталыми!) с огромным молотом и женщина с маленьким ребенком на руках. Все сказано ясно и точно: армия охраняет мирный труд и семейный очаг.

Один из излюбленных идеалов национал-социалистского искусства – «здоровый народный инстинкт» (Розенберг). Согласно партийной концепции, самая чистая, неразвращенная политикой часть населения – крестьяне, потому они становятся излюбленным сюжетом официального изобразительного искусства. На многих полотнах можно увидеть образцового труженика – крестьянина в поле или молодую упитанную крестьянку, совершающую свой туалет. «Сельская Венера» Сена Хильца представляет нам широкобедрую крестьянку воплощение официального идеала женской красоты.

Господствующие принципы в архитектуре – монументализм и «плохо понятый классицизм» (178—228), они лучше всего выражают идеологию тоталитарного государства, его претензии на величие. Можно сказать, вопиющий анахронизм, особенно если вспомнить, что именно в Германии зародилась архитектура европейского модерна. Еще в 1932 году, до прихода фашизма к власти, по проекту профессора Вальтера Гропиуса в Дессау был сооружен знаменитый «Строительный дом». Простота и чистота линий, исключительная легкость делают его образцом модерна.

Архитектура фашистского государства возвращается назад к принципам помпезной монументальности и лжеклассицизма. Они ярко выражены во всех государственных и партийных зданиях, напоминающих феодальные крепости или замки, хоть и построены в эпоху индустриального общества. Это относится как к высшей партийной школе имени Адольфа Гитлера в Хемизее, к «зданию фюрера» на Королевской площади в Мюнхене, к партийным зданиям в Нюрнберге, так и к новой рейхсканцелярии и Министерству авиации в Берлине, к проектам мавзолеев погибших на европейских и африканских фронтах. Толстые каменные стены, относительно небольшие окна с решетками из кованого железа должны символизировать силу и непоколебимость фашистской партии и государства. Перед ними личность должна чувствовать себя ничтожной и раздавленной, безропотно подчинившейся силе «общности».

Те же тенденции ярко выражены и в скульптуре.

«Уличные» памятники официального скульптора третьего рейха профессора Йозефа Торака – это гигантские композиции. Группа «Памятник улицы» на автостраде Мюнхен – Зальцбург представляет собой колоссальное скопище мышц. Суперкультуристы, на лицах которых читается тупая, фанатичная решимость. Физическая сила подавила пламя интеллекта.

Лжемонументальность отличает и другую скульптурную группу Торака, предназначенную для Марсова поля в Нюрнберге. Лошади гигантских размеров окружают богиню Победы, ее фигура должна была достигать 17-метровой высоты.

Исключительной массивностью отличаются и орлы Рихарда Клейна на Леопольд-Арене. Эти чудовища из бронзы, каждое весом в 150 центнеров, вознесены на семиметровую высоту, размах их крыльев – семь с половиной метров.

В театральном искусстве, которое, по мнению нацистских критиков, находилось в кризисе до установления фашизма, партийные идеалы реализуются в постановках пьес, воспевающих подвиги героев национал-социалистского движения: террориста Лео Шлягетера, расстрелянного французами во время оккупации Рура, командира штурмового отряда Хорста Весселя, убитого в пьяной драке в 1930 году.

Понятия о героическом и трагическом изменяются в соответствии с основными положениями национал-социалистского учения о личности и обществе, свободе и долге. Доктор Герман В. Андерс в статье «Поворот в трагедии» (газета «Бауштайне цур дойчен националтеатер», сентябрь 1935 года) пишет: «Отказ от индивидуалистической трагики, который мы сегодня переживаем, представляет собой подлинно революционный переворот в понимании трагики. Из фундаментальных положений национал-социалистской идеологии и возвышенного призыва к самым глубоким нравственным ценностям личности вырастает общественная трагика, чья драматическая форма выражения находится в процессе становления и поиска. Необходимо ясно показать отличие от античной фаталистической трагедии и индивидуальной трагедии. Не сам человек является предметом трагического повествования, не мировая жизнь в смысле космической картины мира, а народ и общность, немецкие люди и существующие в немецкой народности качества и ценности – вот смысл и сущность трагического. Национал-социализму как воле к достижению высшей ценности соответствует именно трагедия, которая есть самое возвышенное утверждение жизни» (170—159).

Отдельная личность не может быть трагической, потому что прежде она должна стать героической. А героическая личность могла бы противостоять фашистскому государству и фашистской партии, иначе говоря, национал-социалистской общности. Для национал-социалиста это абсолютно недопустимо, и даже скверно было бы такое о нем подумать, так как для него партия и государство – высшие политические ценности. Личность, которая посмеет выступить против фашистской партии и государства, ничтожна и жалка, она достойна уничтожения. Она ни в коем случае не может быть ни героической, ни трагической. Личность может быть только частицей (государства, фашистской партии, народа, превращенного в толпу), и лишь постольку, поскольку она служит общности, она может стать героической.

Именно по этой причине национал-социализм принимает коллективный трагизм и отрицает индивидуальную трагедию. Вне коллектива нет героев и трагических личностей. Следовательно, политические противники тоталитарного государства и правящей фашистской партии не могут быть трагическими личностями, ибо они не могут быть героями. Отсюда и варварский закон тоталитарного государства: унизить жертву, прежде чем отнять у нее жизнь, представить инакомыслящего предателем и изменником, вынудить его перед смертью сделать самые нелепые саморазоблачения. Презумпция такова: государство не убивает героев, ибо оно само – герой, государство же, убивающее героев, превращается в палача!

Чтобы искусство могло выполнять свою социальную и политическую миссию, служить национал-социалистской партии и перевоспитывать народ в духе ее идеологии, оно должно стать ближе к народу, стать ясным, понятным и доступным для всех. Оно должно реалистически, фотографически точно отображать объекты, так, чтобы не оставалось места для двусмысленных намеков, способных запутать и озадачить потребителя. Художественное произведение – картина или скульптура, роман или стихотворение – однозначно и четко должно говорить всем одно и то же. Без этого ему не выполнить своей воспитательной функции, своего основного предназначения.

Иными словами, требования фашистской партии к литературе и искусству не ограничиваются только выбором обязательно партийной темы. Они распространяются и на изобразительные средства, и на художественную форму: важно не только что и под каким углом изображается, но и как это воплощается. Демагогически понимаемые доступность и элементарность ставятся превыше всего. Отсюда и дикая ненависть национал-социалистских вождей к абстракционизму, ко всем формам модернистского искусства (импрессионизму, футуризму, кубизму, экспрессионизму). Вместо дифференцированной оценки каждого направления – безоглядное отрицание всего. В 1937 году модернизм заклеймен как «выродившееся искусство» («энтартете кунст») или отсталое искусство («афтеркунст» – термин А. Розенберга), начинается его яростное преследование. Начало кампании против модерна в искусстве положено так называемой «Выставкой «выродившегося искусства» в Мюнхене, организованной в июле 1937 года по инициативе НСДАП. По этому поводу Гитлер выступает с речью, в которой заявляет следующее:

«Итак, я пришел к заключению, что мне необходимо придерживаться более твердой линии, я должен возложить на немецкое искусство единственно возможную задачу – заставить его пойти по пути, указанному немецкому народу национал-социалистской революцией.

Период возвышенных дел во всех областях человеческого прогресса, забот не только об острых духовных нуждах, но и об идеальной телесной красоте больше не должен символизироваться варварскими демонстрациями маньяков от искусства, оставшихся на уровне каменного века, слепых к цвету, экспериментирующих холстомазов, ко всему прочему, ленивых, и бездарных. Германия XX века – это Германия народа этого века. Однако немецкий народ в этом веке – проснувшийся для жизни, восхищенный сильным и красивым, а значит, здоровым и жизнеспособным.

Необходимо, чтобы общее художественное богатство народа сохранилось на здоровой, порядочной основе, опираясь на которую поднимутся подлинные гении. Гений не бывает бессмысленным» (178—338).

Так была дана партийная санкция на разгром модернизма. Маленькие и большие партийные вожди, руководители разных интеллектуальных союзов начинают произносить речи против «выродившегося искусства». Вся пресса, радио и кино комментируют речь фюрера и ее значение. Одни называют ее исторической, другие программной, третьи началом нового ренессанса немецкой культуры и т.п.

Модернистов называют «убийцами искусства», «болтунами», «дилетантами», «выродками бессмыслия» (А. Циглер), а их произведения примитивом, развратом, безумием и т.п. Карл Хоффер назван «декадентом» (113—51), Эмиль Нольде – «негроидом» (178—50), Барлах – «полуидиотом», Пауль Клей «убийцей народного искусства» (90—53). В том же «Ведомстве по надзору над искусством» Альфред Розенберг – рейхслейтер по идеологическим проблемам – называет художников, типа Барлаха, «экспрессионистскими недочеловеками», которым следует противопоставить «здоровый народный инстинкт» (151—205).

Газета «Кёльнише фольксцайтунг» (22 июля 1937 года) в статье под заголовком «Палата немецкого искусства» пишет о модернистах: «Выставка «выродившегося искусства», которая является предупреждающим и пугающим примером, показала еще раз потрясающим образом, какой хаос царил в искусстве до 1933 года.

...Сегодня изобразительному искусству, скованному в то время противоестественными цепями интеллектуализма, возвращена свобода» (178—330).

«Дойче альгемайне цайтунг» в номере за то же число помещает специальную статью о модернистах под заголовком «Выставка выродившегося искусства». Автор Бруно Вернер с удовольствием отмечает, что «ведущие немецкие художники» разоблачены как псевдохудожники. «Этой выставкой подведен итог целого периода, когда проявили себя живописцы и скульпторы, коих до сих пор называли «ведущими немецкими художниками». Их работы в будущем станут показывать как «свидетельства глубокого разложения нашего народа и его культуры».

Выставка знаменует собой конец периода в изобразительном искусстве, полного неясности даже для людей, готовых понять его, для людей, которым в храме немецкого искусства отныне будет указан путь к национал-социалистской политике в искусстве» (178—328).

«Генераль-анцайгер фюр Бонн унд Умгебунг» в статье «Что нам предлагалось раньше под видом искусства» живописует, как немецкие граждане на выставке стоят и качают головой перед произведениями футуризма, кубизма, дадаизма перед всем этим безумием и преступлением по отношению к немецкому искусству.

До сих пор у них не было случая увидеть всю пропасть культурного разложения так ясно, как на этой выставке недоносков выродившегося искусства, которое раньше преподносилось немецкому народу как «модернистское», как «большое открытие» (178—329).

Эта толпа, которую автор удостоил звания «граждане», раньше не высказывалась по поводу модернистского искусства, ибо признавала свою неспособность понять его. Теперь, после того как фюрер (самый, без сомнения, крупный знаток и в области искусства) объявил его выродившимся, толпа тоже начала осуждать модерн. Все вдруг узрели глубину «пропасти культурного разложения».

«Националь-цайтунг» еще больше сгущает краски. Ее ругательная статья на эту тему озаглавлена «Ужасное зрелище». «Самое типичное для картин этих горе-художников, на которых они изображают самих себя, своих друзей или просто наших современников, это то, что человек, глядя на них, может подумать, что наш мир населен инвалидами и идиотами» (178—333).

В «критике» модернизма «Рурарбайтер» достигает вершин партийного отрицания «регрессивного искусства»: «...На картинах можно увидеть женщину, мать, похожих на исчадие ада, написанных с какой-то отвратительной похотливостью; на картинах и в пластике мать изображена первобытной женщиной, блудницей, а дети полуобезьянами; картины представляют собой осквернение всех идеалов чистоты, красоты и благородства...» (178—337).

Против «выродившегося искусства» написано невероятно много статей как в 1937-м, так и в последующие годы. Одни – погромные, другие – поучающие, третьи – с выводами и обобщениями о немецком искусстве. После того как борьба с «выродившимся искусством» становится государственной задачей, машина приходит в движение, и в кампанию включаются все и вся.

Вот, например, статья с поучающим заголовком «Что хочет сказать нам Выставка «выродившегося искусства»?». В ней говорится: «Показывая нам подлинные документы страшной заключительной главы культурного распада последних десятилетий, в первую очередь она открывает перед немецким народом новую эпоху.

Она взывает к здравому смыслу немецкого народа и хочет покончить с болтовней и краснобайством некоторых литературных и мещанских группировок, которые и сегодня все еще позволяют себе оспаривать тот факт, что налицо вырождение искусства.

Она показывает, что это вырождение не случайный результат глупости, безумия и чрезмерно смелых экспериментов, остающихся в стороне от национал-социалистской революции.

Она вскрывает корни политической анархии в культуре» (178—320).

В других статьях нападкам подвергаются абстракционисты, так как они «говорят о примитивности искусства, но совсем забывают, что искусство не имеет права отрываться от народа, наоборот, его задача состоит именно в том, чтобы символизировать жизненное развитие народа.

С сегодняшнего дня мы поведем беспощадную очищающую войну против последних элементов культурного разложения в нашей стране» (178—312). В дальнейшем «беспощадная очищающая война», которую национал-социализм ведет против модернистского искусства, принимает на разных этапах различные, достаточно эффективные формы.


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю

  • wait_for_cache