Текст книги "Укрощение искусств"

Автор книги: Юрий Елагин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 27 страниц)

Хозяин улыбался во весь свой большой рот, показывая ослепительные зубы, поблескивая своими роговыми очками с видом любезным и невинным.

– Нет, к сожалению… – Качалов с искренним огорчением начал перебирать в памяти знакомые вещи, которые могли бы показаться более «легкими». – Хотя… Пожалуй… Я знаю несколько очаровательных басен в стихах, но они не совсем подходят для чтения в таком большом обществе…

– О, прошу вас. Разве у нас уж такое большое общество? – Хозяин весь расплылся от любезности. – Правда, это избранное общество, но не такое уж большое, и вы смело можете читать нам ваши очаровательные басни…

Или был Качалов уже сильно навеселе, или просто произошло у него то, что носит название «затемнения мозгов», но он, конечно, совершенно не сознавал того, что делает, когда начал читать на вечере у японского посла маленькие сатирические антисоветские басни сочинения Николая Эрдмана и Владимира Масса.

Масс говорил мне позднее (в 1937 году), что, во всяком случае, Качалов не хотел их подвести умышленно. Но он их подвел. Присутствовавший среди «небольшого, но избранного общества» маршал Ворошилов тоже подошел к Качалову.

– Кто написал эти басни? – спросил он тихо, весь побагровев от возмущения и собираясь уезжать.

Песенка Эрдмана и Масса была спета. Эрдман исчез, и судьба его неизвестна. Масс имел счастье быть мужем одной из вахтанговских актрис, а посему получил лишь административную ссылку в Сибирь на пять лет. Качалов же отделался отеческим наставлением в одном из тихих кабинетов на Лубянке.

И это было все. Как хорошо все-таки относятся к артистам в Советском Союзе!

Очень талантливым писателем и драматургом был большой друг нашего театра Юрий Олеша. Часто мы видели его маленькую плотную фигуру с римским профилем и с седой шевелюрой (он был совсем еще молод тогда – лет 35, не более) на наших заседаниях. В конце двадцатых годов наш театр с большим успехом поставил его интересную пьесу «Заговор чувств». К середине тридцатых годов Олеша опять собирался нам дать свою последнюю пьесу. Но в 1935 году в его киносценарии под названием «Строгий юноша» были усмотрены следы фашистской идеологии. Произведения его оказались под запретом.

После Первого съезда писателей осенью 1934 года вновь появился на московском горизонте один из талантливейших советских писателей – Бабель. Бабель молчал в течение многих лет перед съездом, но арестован не был и жил под Москвой на даче. Свою пьесу «Мария», написанную после этих долгих лет молчания, отдал он для постановки нашему театру. Помню, с каким волнением все мы слушали эту талантливую пьесу, написанную несколько натуралистично, но сильно и с большим искренним пафосом. «Мария» была в высокой степени лишена обычного схематизма и примитивного стандарта, свойственного большинству советских пьес. Так, девушка, именем которой названа пьеса, по происхождению дочь известного генерала царской армии, в Гражданскую войну она – комиссар дивизии красных, но при всем том превосходно относится к своим родным, посылает им посылки с фронта и пишет нежные письма. Кстати, за все время действия пьесы Мария так и не появляется на сцене ни разу. Ее имя постоянно упоминается действующими лицами, и ее светлый образ как бы незримо противостоит многочисленным отрицательным персонажам и является единственным символом и носителем светлых идей счастливого будущего. Пьеса была принята единогласно. Но вскоре Бабель был арестован и исчез, а все сочинения его были запрещены строго-настрого.

Еще в 1927 году была поставлена в нашем театре чудесная комедия Михаила Афанасьевича Булгакова «Зойкина квартира». Веселый остроумный спектакль имел огромный успех, который был заслужен и театром (вахтанговцы играли в нем великолепно), и автором, который был, может быть, самым талантливым из всех советских драматургов. Однако писательская биография Булгакова была тяжелой и сложной, а вместе с ней такими же тяжелыми и сложными были для московских театров и всякие деловые отношения с ним.

Еще в 1925 году нашел Станиславский где-то на окраине Москвы в бедном доме нуждавшегося и больного автора романа «Белая гвардия», первая часть которого была опубликована в том же году. Станиславскому понравился этот роман, и он захотел познакомиться с автором и попросить его переделать роман в пьесу. Так были написаны «Дни Турбиных» – пьеса из эпохи Гражданской войны в России, в которой обе стороны – и белые, и красные были показаны совершенно объективно, а симпатии автора склонялись, скорее, на сторону первых.

Уже в 1929 году последовала первая опала Булгакова. Все пьесы его были запрещены к исполнению, а все книги – изъяты из библиотек. Но сам автор арестован не был, хотя травля его во всей советской прессе и продолжалась в течение долгого времени. И вот, через три года (в 1931 году), в полном отчаянии от этой травли, написал Булгаков письмо лично Сталину. В этом письме говорил он о том, что возможность творчества является для него самым важным вопросом всей его жизни, а посему он просит или прекратить травлю против него в прессе и дать ему возможность спокойно писать, или выпустить его за границу, или, если невозможны ни первый, ни второй варианты, – расстрелять его.

Много месяцев ждал Булгаков ответа и уже отчаялся в его получении. Но вот в один из зимних вечеров в конце 1932 года раздался телефонный звонок. Булгаков взял трубку:

– Михаил Афанасьевич Булгаков?

– Да, я у телефона.

– С вами говорит Сталин, – раздался неторопливый низкий голос с легким грузинским акцентом.

– Кто говорит? – переспросил испуганный Булгаков.

– Говорит Сталин, Иосиф Виссарионович. Вы, может быть, не верите? Думаете – смеются над вами? Так вот прошу вас повесить трубку и сейчас же позвонить по телефону «Кремль, номер X». Я буду ждать вашего звонка. – Разговор прервался. Потрясенный Булгаков вызвал указанный номер и опять услышал тот же голос: – Ну вот, теперь вы уже верите, что с вами говорит Сталин. Я прочел ваше письмо, и я с удовольствием сделаю все, что в моих скромных силах, чтобы вам помочь. Во-первых, никакой травли больше не будет. Я еще имею небольшое влияние (в голосе говорившего послышались нотки мягкого юмора) для того, чтобы эту травлю прекратить. Во-вторых, я завтра скажу, чтобы вас взяли на постоянную службу в Художественный театр. В-третьих, я попрошу Станиславского возобновить вашу пьесу «Дни Турбиных». Я думаю, он не откажется оказать мне эту услугу (Сталин опять слегка усмехнулся). Вас это устроит?..

– Иосиф Виссарионович! Как мне…

– Не благодарите. Пустяки. Рад был с вами поговорить. Всего хорошего. Желаю успеха на новой работе.

На следующий день Булгаков был принят на службу в Художественный театр. А еще через несколько дней были возобновлены в репертуаре «Дни Турбиных».

Этот спектакль был настолько невозможен по своей идеологии для советской Москвы 1933 года, что Главреперткому пришлось издать специальный приказ по этому поводу. В этом приказе пьеса «Дни Турбиных» разрешалась к постановке только и исключительно в Московском Художественном театре. Всем другим театрам Советского Союза ставить эту пьесу запрещалось.

Булгакову сильно повезло. Благодаря приступу великодушия товарища Сталина, он спокойно служил в Художественном театре, где все, начиная с самого Станиславского, относились к нему исключительно хорошо. Он понемногу начинал работать как режиссер и даже как актер (постановка «Пиквикского клуба» 1 декабря 1934 года). После телефонного разговора с вождем народов Булгаков настолько осмелел, что дал несколько новых своих пьес для постановки в московские театры: «Мольер» и «Бег» в Художественный театр и «Пушкин» – нам. Также и театры, зная о знаменитом телефонном звонке, имели смелость эти пьесы к постановке принять и даже успели их поставить, но были жестоко наказаны за свою глупую бестактность: ни одной из этих пьес Главрепертком не пропустил, а дирекциям и художественному руководству сильно влетело за потерю «элементарного политического чутья».

Так в маленьком масштабе повторилась картина, которую можно часто наблюдать в большой политике наших дней. Добрый великодушный дядя Джо всей душой стремится сделать доброе дело – помочь бедным людям, но все его благие намерения разбиваются о злые козни нехорошего советского правительства. Бедный, бедный добрый Джо, несчастный «пленник Политбюро»!

Мой приятель – один из актеров Художественного театра и личный друг Булгакова – рассказывал мне, что Булгаков работал все время с необыкновенной интенсивностью и написал более тридцати пьес, которые никогда и нигде не были поставлены.

– Я пишу для моего письменного стола, – говорил он моему другу.

В 1940 году Булгаков умер. Как ни странно, умер он естественной смертью, в своей квартире в Москве.

В театральном репертуаре назревал жестокий кризис. Все лучшее запрещалось. Не оставалось ничего другого, как обращаться к худшим. И в отчаянии к ним обращались.

В нашем театре была поставлена пьеса Киршона «Большой день». Это была пьеса о войне с Германией, в которой советские войска разбивали немецкие армии в пух и прах к концу второго дня войны. Сам Киршон казался необыкновенно благонадежным в политическом отношении писателем, и прочность его положении не вызывала никаких сомнений. В прошлом он принадлежал к группе пролетарских писателей, был членом партии и имел солидные родственные связи. Он был близким родственником Ягоды – шефа НКВД. Все было, как казалось, в блестящем порядке. Взяли его плохую пьесу, поставили ее богато, не жалея средств, роли поручили лучшим нашим актерам и вдруг – о ужас! Арестовали самого Ягоду, а с ним и всю его родню и, конечно, в том числе и Киршона. А все его пьесы велели немедленно снять с репертуара, чтобы и духу их не было вовсе.

Трудно стало с репертуаром, ох как трудно!

К 1936 году в нашем театре не оказалось в репертуаре ни одной современной пьесы, кроме пьес Максима Горького. И как раз в это время неожиданно встал вопрос о гастрольной поездке в Польшу. Комитет по делам искусств ставил одним условием этой поездки, чтобы в капиталистической Польше был показан хотя бы один спектакль на современную индустриальную тему «о социалистическом строительстве».

Но где было взять такую пьесу? Вернее, где было взять приличную пьесу? Ибо скверных пьес было сколько угодно.

Но всем так хотелось ехать в Польшу – подышать душным воздухом буржуазного эксплуататорского государства, что все-таки решили рискнуть. Из всех плохих пьес выбрали наименее скверную и начали ее ставить. Называлась эта пьеса «Шляпа». Автором ее был Плетнев. Сюжет ее был не сложен.

Завод находится в прорыве и не выполняет план. Но вот появляется молодой директор – твердокаменный большевик, верный сталинец – и быстро налаживает дело, выгнав лодырей и прогульщиков и переарестовав вредителей. В конце пьесы завод уже перевыполняет план.

Для того чтобы сделать эту пьесу терпимым зрелищем для публики, театр прибегнул к самым отчаянным средствам. Роли были поручены самым лучшим артистам театра, в том числе Борису Щукину. Постановка – Рубену Симонову. Отчаянно старался Симонов – просто лез из кожи вон, проявляя необыкновенную изобретательность и стараясь хоть немного оживить скучное бездарное произведение. Так, он решил всячески развить тему «разложения» и «прорыва» на заводе. Симонов ввел даже специальную картину, которую поставил с большим блеском. В этой картине лодыри, прогульщики и хулиганы – молодые люди в матросских тельниках, в фуражках с проломленными лакированными козырьками и с татуировкой на мускулистых руках выходили под ручку с веселыми девицами в белых юбках и в задорных беретах и необыкновенно лихо пели одесские воровские песенки под мастерский аккомпанемент гитар.

Вся эта картина имела весьма благие цели – показать советскому зрителю, до чего могут довести молодежь лень, пьянство и пренебрежение к социалистическим обязанностям. Но, вероятно, этой цели вся эта сценка не достигала и вообще действовала на публику в диаметрально противоположном направлении, вызывая нездоровый интерес к явлениям, в политическом и социальном смысле весьма вредным. Так, во всяком случае, решили Комитет по делам искусств и Главрепертком, когда после генеральной репетиции приказали выбросить из спектакля эту картину и вообще весь «прогульщицкий» веселый элемент с песнями и танцами. «Шляпа» была показана советскому зрителю, но даже и дисциплинированный и выносливый советский зритель не захотел смотреть это произведение театрального искусства. И в Польшу, конечно, мы так и не поехали. А «Шляпу» вскоре сняли, и декорации ее отнесли в самый дальний угол театрального склада.

Трудно стало с репертуаром.

Ко всем несчастьям, к 1936 году Комитет по делам искусств уже вполне постиг суть стиля социалистического реализма и, не ограничиваясь, как раньше, советизацией содержания искусства, повел жестокую кампанию против всякой нереалистической формы или против такой формы, которая казалась Комитету по делам искусств недостаточно реалистической. В самом деле, как могло дальше советское правительство, уже построившее социализм, терпеть эту возмутительную анархию в вопросах формы в советском искусстве? В конце концов, многочисленные, еще не разоблаченные и не ликвидированные антинародные и вообще вражеские элементы в искусстве морочили голову и водили за нос советскую власть, представляя якобы советское содержание в негодной и вредной форме дегенеративного, формалистического, буржуазного искусства. Это было, конечно, не чем иным, как вредительством, саботажем и диверсией на идеологическом фронте.

Дальше терпеть это было невозможно!

После генеральных репетиций всегда происходило критическое обсуждение новых спектаклей Комитетом по делам искусств. Эти обсуждения всегда происходили в комнате заседаний художественного совещания, и на них присутствовали, кроме ответственных работников ВКИ, также и товарищи из Отдела агитации и пропаганды ЦК партии и из Главреперткома. В особенно важных или в особенно сомнительных случаях, приезжал и сам Керженцев – председатель Комитета по делам искусств. Во всех других случаях – его заместитель Боярский.

В выступлениях этих руководящих лиц всегда можно было уловить самую новейшую линию правительства в области искусства. И сейчас это была линия агрессивного, воинствующего реализма.

Раз, во время обсуждения спектакля «Далекое» (Афиногенова), Боярский сказал, что ему не нравится музыка и он предпочел бы, чтобы ее в спектакле вообще не было. Кто-то из наших режиссеров пытался ему возражать, но Боярский прервал его, заявив, что «может быть, музыка сама по себе и хороша, но это не имеет никакого значения, так как всякая музыка в драматическом спектакле является одним из признаков формализма и Комитет по делам искусств в принципе против музыки в театре». Как замерли сердца у нас троих – членов музыкальной коллегии, когда мы услышали этот суровый приговор нашему любимому искусству из уст одного из вершителей советской художественной политики.

…Музыка, талантливые оригинальные декорации, выдумка и изобретательность режиссера – все уже оказывалось признаком формализма. Пьесы, разрешенные к постановке, были из рук вон плохи. Классические пьесы должны были занимать в репертуаре минимальное место. Что же оставалось делать театрам? В чем можно было проявить еще оставшиеся у лучших московских театров силы превосходных актеров и талантливых режиссеров? Огромное большинство из них было давно готово на любые творческие компромиссы. Но где можно было найти хотя бы компромисс?

И вот, театру имени Вахтангова повезло. Именно ему предоставлена была возможность проявить свои силы в задании, бесспорно весьма трудном и ответственном. Было ли это задание компромиссом в творчестве, в искусстве? Было ли оно вообще искусством?

Комитет по делам искусств решил, что уже пришла пора изобразить средствами театра и кино великих гениев человечества Ленина и Сталина. После длительного обсуждения в правительственных кругах этого, государственной важности, вопроса создать образ Ленина было поручено нашему актеру Борису Щукину в пьесе «Человек с ружьем». А наш театр должен был впервые осуществить постановку пьесы с участием этих высоких персонажей. Это правительственное поручение сразу подлило масла в еле теплившийся огонек деятельности театра. Имело ли это поручение что-нибудь общее с искусством? По-моему – нет.

Задача лежала совсем в другой плоскости, возможно, в плоскости историко-реставрационной, но чисто театральными актерскими методами. Эта задача была очень трудна во всех смыслах, в том числе и в политическом. Предстояло создать на сцене образ человека, который внешне хорошо был знаком любому из граждан Советского Союза по миллионам портретов и фотографий и, что особенно важно, которого лично хорошо знали почти все теперешние руководители советского правительства, и в первую очередь сам Сталин. У Ленина нужно было выбрать только те его черты и особенности, которые нельзя было бы причислить к отрицательным. Его внешние недостатки надлежало сгладить и придать им характер, скорее, симпатичный и привлекательный. Это относилось, например, к небольшой картавости в речи или к манере ходить, выставив левое плечо сильно вперед, отчего вся фигура принимала асимметричный, слегка кривобокий вид. Нужно было найти этот политически правильный образ идеального Ленина – Ленина, очень похожего на настоящего, но без недостатков последнего. Найти и перевоплотиться в него.

С обычной своей добросовестностью Щукин принялся за работу. Чтобы не отвлекать его от главной задачи, его освободили от выступлений во всех спектаклях. Даже «Булычев» был временно снят с репертуара.

Часами Щукин беседовал со старыми, еще оставшимися в живых, ленинцами, в том числе особенно часто и много с вдовой Ленина – Крупской. Неделями просиживал он в Музее Ленина за изучением рукописей, рассматривая вещи, принадлежавшие лично Ленину. За эти месяцы Щукин превратился в выдающегося знатока сочинений Ленина, стремясь постигнуть ленинский образ мышления, характер, ленинскую манеру разговаривать. Уже его собственные внешние черты в повседневной жизни, как-то: походка, жесты, тембр голоса и темп речи стали понемногу меняться. Манеры и жесты стали более порывистыми, тембр голоса несколько более высоким, темп разговора более быстрым. Одновременно с работой над ролью Ленина в нашем театре, в посредственной пьесе Погодина «Человек с ружьем», Шукин снимался в этой же роли и в кино в фильме «Ленин в Октябре», а несколько позднее в фильме «Ленин в 1918 году».

После нескольких месяцев такой работы Щукин заболел сильнейшим нервным расстройством и был отправлен в правительственный санаторий «Барвиха» под Москвой. Это было летом 1937 года, а следующей осенью, в день годовщины Октябрьской революции, 7 ноября, состоялась у нас премьера «Человека с ружьем».

В сцене последнего акта, когда Ленин на лестнице Смольного приветствует отряды Красной гвардии, отправляющиеся в бой, вместе с Лениным появляется также и Сталин. Как ни странно, но к показу образа вождя Комитет по делам искусств отнесся не с таким благоговением и серьезностью, как к образу Ленина. Вероятно, это происходило по двум причинам: во-первых, Сталин изображался в тридцать с лишним лет, когда внешность его была почти совершенно неизвестна широким массам, а потому и не требовалось столь тщательного портретного сходства, как для роли Ленина. И во-вторых, Сталин появлялся всегда вместе с Лениным, на положении ученика последнего, говорил две-три фразы, курил трубку, разглаживал усы, усмехался – и это было все.

У нас в театре в последнем акте «Человека с ружьем» вместе со Щукиным – Лениным появлялся и Рубен Симонов – Сталин. Назначили Рубена Николаевича на эту маленькую, но весьма ответственную роль потому, что по национальности он был сам кавказец-армянин, а также, конечно, и потому, что после Щукина он был лучшим актером нашего театра. Но этих двух, весьма уважительных причин оказалось недостаточно для того, чтобы нашего милого Рубена Николаевича – элегантного, изящного и даже несколько эксцентрического актера – сделать похожим на «отца народов», хотя бы даже и в молодости. И вот, вместе с действительно внушительным и «похожим» Лениным, показывалась на лестнице Смольного маленькая странная фигурка в длинной военной шинели, с горбатым носом, с большими ушами, длинными черными усами и почему-то в большом плоском картузе. Публика сначала не понимала, в чем дело, потом начинала хлопать. Симонов – Сталин говорил небольшую речь с сильным кавказским акцентом (Рубен Николаевич замечательно умел рассказывать веселые армянские анекдоты в хорошей компании за рюмкой водки). Но для изображения Сталина акцент был чересчур силен и носил даже какой-то слегка юмористический характер. Действительный акцент генералиссимуса не намного слабее, чем он был на сцене у Симонова, однако совершенно без юмористического оттенка. Но разве можно показывать советской публике даже небольшие недостатки столь великого вождя?

Как всегда, за два дня до премьеры, состоялся просмотр «Человека с ружьем» Комитетом по делам искусств. Ввиду исключительной важности этого просмотра присутствовал полный состав комитета во главе с председателем Керженцевым. Однако, кроме представителей Комитета по делам искусств, в зале не было никого. Ни «товарищей» из отдела агитации и пропаганды ЦК, ни из Главреперткома, ни из «Правды» и «Известий». Для них был назначен еще один просмотр, на следующий день.

Как хорошо я помню тот момент, когда после просмотра мы все собрались в комнате художественного совещания, с волнением ожидая председателя по делам искусств. Уже успевший разгримироваться Щукин был тоже здесь. Все мы искренне поздравляли его, ибо со своей труднейшей задачей он все-таки справился блестяще. Но Керженцев почему-то не шел. Он все еще о чем-то совещался в зрительном зале со своими приближенными.

И вот открылись высокие резные двери, и в комнату художественного совещания вошел уже старый человек с маленькой седой бородкой, в старомодном золотом пенсне на черном шнурке. Это был всесильный председатель комитета по делам искусств, друг Ленина – Платон Михайлович Керженцев. За ним шел его многочисленный штаб. Мы все встали. Воцарилось абсолютное молчание.

– Пожалуйста, Платон Михайлович. Мы ждем вас, – нарушил это молчание голос заведующего художественной частью Кузы.

Но Керженцев прошел молча через всю комнату и остановился перед Щукиным. Еще две секунды продолжалось молчание. Потом раздался сухой резкий голос председателя с особенно на этот раз неприятной интонацией:

– Ну что ж, народный артист Союза… Не сыграли Ленина-то. Щукин побледнел. Мы все замерли.

– Как же быть со спектаклем, Платон Михайлович? – раздался дрожащий голос директорши Ванеевой. – Можно его показывать советскому зрителю?

– Можно, можно. Отчего нельзя? Показывайте… – небрежно проговорил Керженцев, направляясь к двери. Мы все расступились. За Керженцевым вышел весь его штаб. Обсуждение спектакля кончилось.

Рецензии газет на «Человека с ружьем», которые вышли на следующий день после премьеры, были полны восторженных высказываний о великих гениях человечества – Ленине и Сталине, бессмертные образы которых были впервые показаны счастливой советской публике, но весьма мало писали о театре и об актерах.

Но изменчив ветер в Советском Союзе, и трудно предугадать сегодня, куда ветер будет дуть завтра. Одновременно с «Человеком с ружьем» были закончены съемки фильма «Ленин в Октябре» также со Щукиным в заглавной роли. И как раз в день, когда Керженцев просматривал нашу премьеру и дал такой резкий отзыв об игре Щукина, состоялся показ фильма для Политбюро в Кремле. И фильм, и Щукин в роли Ленина имели счастье весьма понравиться Сталину, а раз Сталину, то, конечно, и всем прочим его соратникам. И как раз через несколько дней после этого события Щукин поехал на прием к Молотову жаловаться на незаслуженную бестактность Керженцева по отношению к нему. Молотов, под впечатлением фильма «Ленин в Октябре», принял Щукина чрезвычайно радушно, говорил ему комплименты, поздравлял его с большой творческой удачей. А по поводу Керженцева пообещал «принять меры». И меры действительно были приняты. Через несколько недель после этого было снято с работы (а частью арестовано) все руководство Комитета по делам искусств во главе с Керженцевым. Это был полный и совершенный разгром. К началу нового, 1938 года из старых работников этого учреждения на местах остались только бухгалтеры, машинистки и уборшицы.

Глупый старик Керженцев! Вообразил, что председатель Комитета по делам искусств может безнаказанно иметь свое собственное мнение!

«За блестящее сценическое воплощение образа великого гения человечества В.И. Ленина», как говорилось в правительственном указе, Щукин получил орден Ленина.

А к 21 января 1938 года наш театр удостоился необыкновенной чести. На годичном траурном заседании правительства в Большом театре по случаю очередной годовщины со дня смерти Ленина нам было предложено показать последний акт «Человека с ружьем» – тот самый, где Ленин и Сталин выходят на лестницу Смольного приветствовать идущих в бой красногвардейцев.

Трудным было положение Щукина, которому предстояло играть Ленина перед Сталиным, но еще более трудным оказалось положение Рубена Симонова. Ему предстояло играть Сталина в присутствии Сталина! Где, в истории какого театра могло быть нечто подобное?!

Надо сказать, что в то время как Щукин сумел взять себя в руки и овладеть своим естественным волнением, нервы Симонова не выдержали и сдали. Еще за три дня до выступления он потерял способность принимать пишу. От чрезвычайного нервного состояния он не мог глотать, и желудок отказался работать. Симонов сразу осунулся, похудел, лицо его приняло какой-то землистый оттенок.

Но хуже всего было то, что, когда уже на самом роковом вечере Симонов в роли Сталина вышел на сцену и увидел прямо перед собой в ложе сидящим настоящего живого Сталина, – у него от ужаса перестали работать и голосовые связки, и он совершенно потерял голос. Свою напутственную речь красногвардейцам, отправляющимся в бой, Симонов сказал совсем неслышным шепотом, смешно шевеля губами и жестикулируя правой рукой, как сломанная заводная игрушка…