Текст книги "Укрощение искусств"

Автор книги: Юрий Елагин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 27 страниц)

Марши следуют один за другим. Оркестр пограншколы сменяет оркестр транспортной школы ОГПУ, под управлением Агапкина (малиновые фуражки).

Во время исполнения одного из маршей, справа, за линией белых колонн, окаймляющих зал со всех сторон, слышится шум и движение. Входит большая группа военных и следует по коридору позади колонн, в ложу справа от эстрады (в зале всего две ложи – справа и слева от эстрады, устроенные в промежутке между колоннами). Внимание всех приковывается к правой ложе. В нее входят Ворошилов, Буденный, Шапошников, Щаденко и ряд других высших чинов Красной армии. Ворошилов садится в первом ряду ложи. Его скромная форма, без знаков отличия и орденов, представляет разительный контраст с мундирами его спутников, сверкающих золотым шитьем и десятками орденов.

Оркестр продолжает играть. Исполняется действительно превосходный марш Иванова-Радкевича. Ворошилов аплодирует. Военные в зале смотрят на ложу с Ворошиловым и тоже аплодируют. Но вот и оркестр транспортной школы ОГПУ уходит с эстрады. Его место занимает лучший духовой оркестр Советского Союза – образцово-показательный оркестр Наркомата обороны. Сейчас этот оркестр выступает в неполном составе, около 120 человек (всего в нем более 200 музыкантов). Оркестр исполняет марш сочинения самого Чернецкого. Марш этот, вероятно, имеет еще меньше музыкальных достоинств, чем наш, но огромный оркестр, оглушительный рев труб, грохот десятка барабанов производят благоприятное впечатление на Ворошилова, а за ним и на всю остальную военную публику. Раздаются аплодисменты. Когда аплодисменты стихли, Чернецкий с видом победителя встает из-за стола жюри, проходит на эстраду к дирижерскому пульту и поднимает руки. Раздается потрясающий барабанный бой, через восемь тактов переходящий в такие знакомые нам звуки нашего марша. Чернецкий явно старается и дирижирует с темпераментом. Музыканты под грозным взглядом начальства дуют изо всех сил. В ушах стоит страшный грохот – звучание сильно превышает скромные акустические возможности зала. Однако нарком обороны доволен и что-то говорит с одобрительным видом своему соседу Щаденко. После окончания марша раздаются сильные аплодисменты. Успех! К Чернецкому подходит адъютант и вызывает его в ложу к Ворошилову. Чернецкий прямо сияет. Теперь ему уже не грозит нагоняй от наркома. Теперь уже не скажет ему Ворошилов, что он, Чернецкий, затирает молодые кадры. Весь зал только что видел и слышал, как он старался, выдвигал марш двух никому не известных, начинающих композиторов. И сам Ворошилов это видел и слышал.

Заседание жюри продолжалось недолго. Говорил один Чернецкий, а все другие с ним соглашались. Марш Иванова-Радкевича получил первую премию – 10 тысяч рублей. Наш марш – вторую – 7500 рублей. Сам Чернецкий скромно удовольствовался третьей премией – пять тысяч. Никому из знаменитых советских композиторов не досталось ровно ничего.

После распределения премий к нам с Абрамом подошли члены жюри первого тура конкурса Шишов и Юровский. «Поздравляем вас с заслуженным успехом. Прекрасный марш. Мы очень рады, что наша дружеская критика пошла на пользу и вы так удачно переделали ваш марш, что его и узнать нельзя». Мы благодарим, пожимаем руки и молчим, молчим о том, что в нашем марше не изменилась ни одна-единственная нотка с тех пор, как его забраковали в жюри первого тура редакторы Музгиза Шишов и Юровский.

Через несколько недель после конкурса я и Абрам получили пригласительные билеты на первомайский парад на Красной площади. Приглашение мы получили через инспекцию военных оркестров, и там же нам объявили, что наш марш будет исполнен на этом параде. Наша радость была безгранична. В тот момент мы серьезно стали думать, что мы облагодетельствовали Красную армию и написали действительно замечательное музыкальное произведение.

Два ежегодных парада на Красной площади – 1 мая и 7 ноября – несравнимы ни с какими другими зрелищами подобного рода в других странах, как по грандиозности масштаба, так и по сложности своей организации. Достаточно сказать, что подготовка к ним начинается за много недель до самих парадов и одних только генеральных репетиций на Красной площади бывает обычно две; обе происходят ночью от 2 до 5 часов. Некоторые моменты в организации парада чрезвычайно сложны и требуют от его участников исключительно точных и согласованных между собой действий. Например, первые самолеты огромной воздушной эскадры (в тысячу и больше машин) должны появиться над Красной площадью одновременно с первыми колоннами танков на самой площади. Один мой знакомый летчик рассказывал мне, как это трудно и какой точности расчет необходим для этого, принимая во внимание и возможные изменения скорости ветра, и множество всяких других обстоятельств. Самолеты вылетают со многих подмосковных аэродромов и строятся в ряды над Калинином за 200 километров от Москвы. Сталин очень любит, чтобы самолеты появлялись перед ним вместе с танками, и советские летчики дважды в год прилагают все свои усилия, чтобы доставить ему это удовольствие.

Для всех его участников парад на Красной площади является делом сложным, трудным и ответственным. В Москве много говорили о том, как один танк (в 1936 году), уже проехав благополучно Красную площадь и миновав Василия Блаженного, наехал на угол дома. Незадачливого командира танка не смогли даже наказать за его проступок: в страшном испуге от им содеянного он умер от разрыва сердца там же на месте.

Участников парада и следующей за ним непосредственно грандиозной демонстрации бывает очень много – несколько десятков тысяч войск и много больше миллиона гражданского населения проходят мимо своих вождей, стоящих на крыше Мавзолея Ленина, демонстрируя этим свою горячую преданность советскому правительству и отцу всех трудящихся – товаришу Сталину. Однако зрителей на этих больших парадах бывает совсем мало.

В любой, даже самой маленькой из столиц мира, самый незначительный праздник смотрит гораздо большее число людей, нежели в Москве 1 мая и 7 ноября. Вряд ли число зрителей московских великолепных парадов превышает 5-7 тысяч. Это члены Политбюро, члены ЦК компартии, члены правительства, генералитет, иностранные послы и военные атташе, иностранные коммунистические делегации и, наконец, несколько тысяч особенно отличившихся советских граждан – стахановцев, инженеров, писателей, артистов и ученых. Попасть в качестве зрителей на парад на Красную площадь – это несбыточная мечта для каждого рядового советского гражданина. И вот эта несбыточная мечта становилась явью для нас с Абрамом.

На пропуске, который я получил, был точно указан путь – по каким улицам я должен был идти и с какой стороны должен был войти на Красную площадь. Мое место было на правой трибуне (от Мавзолея Ленина), и войти на площадь я мог только со стороны Москвы-реки, между Спасскими воротами и Василием Блаженным. На пропуске было написано, что доступ на Красную площадь открывается в 9 часов утра и прекращается в 9.50.

От волнения я спал в ту ночь плохо и с трудом дотерпел до 8.30, когда по всем расчетам можно было уже выйти из дома. Все московские улицы в центре города были к этому времени закрыты для простых смертных сильными отрядами милиции. Но мой чудесный пропуск уничтожал передо мной с волшебной быстротой все препятствия, и я, с особенным удовольствием, предъявлял его суровым, молчаливым милиционерам. Чтобы попасть на Красную площадь, мне пришлось обойти весь Кремль. Везде на улицах стояли войска, готовые к параду, артиллерия, танки и кавалерия. Они стояли так всю ночь в ожидании торжественного часа. Пушки и танки были покрыты брезентом. Красноармейцы были в легкой летней форме: ведь первое мая – праздник весны, солнца и тепла. Ближе к входу на Красную площадь контроль стал более строгим, и его производили уже не милиционеры, а чины НКВД в форме и в обычных своих голубых фуражках. Теперь, вместе с пропуском, у меня также спрашивали и паспорт, который рассматривали и изучали долго и внимательно.

Но всему приходит свой конец, и вот я иду уже рядом с Кремлевской стеной, направляясь к Спасским воротом. Огромные черные часы на Спасской башне показывают четверть десятого. Справа от меня подъезжают машины послов. Их дальше не пускают, и солидные джентльмены – некоторые из них в цилиндрах – выходят из своих больших черных автомобилей и идут дальше пешком. Я вхожу на Красную площадь и направляюсь к трибуне, указанной в моем пропуске. На всем моем пути, через каждые десять-двадцать шагов, очень вежливые люди в форме желают мне помочь найти мое место и посему внимательно изучают мой пропуск. Наконец я дохожу до цели. Сидеть на трибуне нельзя, и мне предстоит простоять не менее пяти часов. Парад окончится в 12 часов, а следующая за ним демонстрация – не ранее трех. Однако и Сталин со своими коллегами тоже простаивает на ногах все это время, так что нам-то уже и сам бог велел.

Я осматриваюсь кругом. Парад еще не начинался. На трибунах народу немного, хотя почти все приглашенные уже пришли. Мы стоим свободно: на расстоянии одной сажени стоят 2-3 человека. В проходах стоит охрана в форме НКВД. Это, так сказать, официальная охрана. Однако и среди публики можно заметить немало людей специфического вида, с квадратными, неподвижными физиономиями, в военных, начищенных сапогах, в галифе и в штатских черных коротких пальто.

Эти люди внимательно следят за каждым нашим движением. Особенно пристальное их внимание привлекает шумная группа французских рабочих, стоящая в первом ряду трибуны как раз передо мной. Веселые, живые французы, в беретах и шляпах, являют собой яркий контраст с чинными, молчаливыми, дисциплинированными советскими гражданами. Французы громко разговаривают, смеются, сидят на низком барьере, отделяющем трибуны от площади, бегают вдоль всего ряда и вообще ведут себя совершенно непозволительно. Чекисты обступили их с озабоченным видом со всех сторон, однако пока не принимая никаких контрмер. Но вот у одного из французов оказался в руках фотоаппарат необычного вида, с трубой, очевидно для телескопической съемки на больших расстояниях. Этого уже чекистское сердце выдержать не могло. Два человека в штатском и один в форме быстро подошли к французу и молча, без всяких вопросов, занялись изучением фотоаппарата с трубой. Через минуту выясняется, что последний действительно есть фотоаппарат, а не пулемет и не бомба. Так же молча чекисты отходят. Но француз уже больше не смеется и не шутит. Так же, как и мы все, стоящие рядом с ним советские граждане, проникается он серьезностью и величием минуты.

Без пяти минут десять. По трибунам проносятся аплодисменты. Это вышли из Кремля и взошли на левое крыло Мавзолея члены Политбюро. Через две минуты новый взрыв аплодисментов показывает, что Сталин присоединился к своим соратникам. Он всегда поднимается на Мавзолей несколько позже всех остальных. С той трибуны, где стою я вместе с основной массой приглашенных, левого крыла Мавзолея не видно. Сделано это, конечно, специально во избежание возможных покушений на жизнь «любимых» вождей. С той стороны, где стоят Сталин и другие, находятся трибуны значительно меньших размеров, на которых разрешено быть только вернейшим из верных членам ЦК партии, членам правительства и чекистам в больших чинах.

На правом же крыле Мавзолея, хорошо видном с моей трибуны, стоят маршалы и генералы Красной армии. Перед ними, уже на самой площади, на низком бетонном возвышении, находится яркая группа иностранных военных атташе, в разнообразных красочных мундирах армий всех стран мира. Прямо передо мной на площади стоят войска: московская пролетарская дивизия, полк НКВД, моряки, специально прибывшие из Ленинграда, и, наконец, огромный оркестр. Этот оркестр состоит из двух групп. Меньшая – 400-500 музыкантов – это объединенные оркестры НКВД. Цветные фуражки трех различных ведомств этого серьезного учреждения – голубые, малиновые и зеленые – придают всей группе яркий, нарядный вид. Большая группа, группа армейских оркестров, состоит из 700-800 музыкантов. Обе эти группы вместе объединяют около 35 оркестров. Их можно сосчитать по числу барабанщиков, которые все стоят в первом ряду. Перед каждым из оркестров стоит капельмейстер, а перед всеми 35 капельмейстерами стоит Чернецкий, в парадном мундире, с видом невероятной торжественности и значительности.

Командующий парадом, маршал Буденный, командует: «Смирно!» Часы на Спасской башне бьют десять.

С последним ударом часов из Спасских ворот вылетает на рыжем коне Ворошилов.

Парад начался.

Нарком объезжает войска и здоровается с ними. В ответ по рядам гремит «Ура!». Маршал поднимается на левое крыло Мавзолея, то, где стоят Сталин и члены Политбюро, и произносит речь. После речи пушки в Кремле начинают пальбу – традиционный праздничный салют. Когда салют окончен, войска четко перестраиваются, готовясь к церемониальному маршу, Чернецкий взмахивает палочкой, и Красная площадь оглашается торжественными звуками труб. Я смотрю не отрываясь на великолепное зрелище и с необычайным волнением жду услышать знакомую мелодию. Когда же будут играть наш марш – мой марш? Я напряженно вслушиваюсь в звуки музыки, но тщетно. Вот уже и пехота вся прошла, вот уже и последние эскадроны кавалерии скрылись за Василием Блаженным. Прогрохотала артиллерия всех калибров, от маленьких скорострельных пушек, до огромных осадных орудий на тяжелых тракторах. А марша нашего все нет и нет.

После того как прошла артиллерия, Красная площадь на минуту пустеет. На ней остается только один оркестр, и тот делает паузу и перестает играть. Но вот слышится глухой шум. Он усиливается и скоро переходит в оглушительный грохот. Первые танки вползают с обеих сторон Исторического музея на Красную площадь. К ним присоединяется гул сотен самолетов. Летчики показали в тот день высокий класс точности. Первые эскадрильи показались за остроконечными башенками Исторического музея. И вот, в этом стремительно нарастающем треске, я с трудом уловил вступительные такты нашего марша. Через несколько секунд музыка окончательно растворилась в потрясающем грохоте и лязге сотен тяжелых танков и в рокоте тысячи самолетов.

Ни один человек на Красной площади не услышал марш двух молодых советских композиторов под названием «Ударом на удар», удостоенный второй премии на конкурсе военных маршей. Так перехитрил Чернецкий и меня с Абрамом, и самого Ворошилова – члена Политбюро и народного комиссара обороны Советского Союза.

Глава 16 Советский джаз. Цфасман и Утесов

В 1922 году окончилась Гражданская война, а с ней вместе и мрачная эпоха военного коммунизма. После введения нэпа страна начала быстро восстанавливать разрушенное хозяйство. Усталые люди, только что пережившие голод и террор, особенно сильно стремились к развлечениям и к радостям, которые может дать искусство. Кольцо блокады разжалось. Жизнь в Москве била ключом. Иностранные гастролеры – дирижеры, виртуозы – пианисты и скрипачи – стали постоянными гостями на эстрадах лучших московских концертных зал. Только что организованный Персимфанс – симфонический оркестр без дирижера – впервые играл восторженным москвичам сочинения Сергея Прокофьева и французской «шестерки». Дул свежий ветер – ветер с Запада.

В мире «малого» искусства тоже царило не меньшее оживление. Открывались многочисленные театры-миниатюры типа «Синей птицы» и «Летучей мыши». В витринах музыкальных магазинов появились яркие обложки нот с незнакомым до тех пор названием «фокстрот». Интересно отметить, что первые фокстроты и танго в Москве написали композиторы Матвей Блантер («Джон Грей»), Юлий Хайт («Цветок солнца») и Дмитрий Покрасс. Эти композиторы сделали впоследствии блестяшую карьеру и сейчас находятся среди наиболее заслуженных (с официальной точки зрения) советских композиторов.

Немного позднее (в 1924 году) к ним присоединился Исаак Дунаевский – ныне знаменитейший из знаменитых, дважды орденоносец, заслуженный деятель искусств, лауреат Сталинской премии, депутат Верховного Совета, суровый обличитель «формалистов», верный последователь генеральной линии советского правительства в музыке.

Но в те годы этим начинающим молодым сочинителям было еще очень далеко до большой славы, до орденов и даже до настоящего успеха. Они пописывали свои фокстроты и цыганские романсы для маленьких московских театриков и для ресторанных оркестров. О новой танцевальной музыке было у них представление довольно примитивное, да и откуда было взяться другому? Знали только, что ритм фокстрота на четыре четверти. Ритм танго писали таким, каким он был до Первой мировой войны – «Под знойным небом Аргентины…» В воздухе уже носилось слово «джаз-банд», но что оно значит – никто толком не знал. Предполагали, что это какой-то новый тип салонного оркестра, обязательно с большим количеством ударных инструментов. Во многих московских кино и больших ресторанах начали рекламировать «джаз-банды» – на самом деле – обычный салонный состав с виолончелью и со «стоячим» скрипачом.

Интересно, что в это время замечаются в Москве поиски нового необычного звучания маленьких оркестров.

Евгений Вахтангов еще в начале 1921 года в своей «Принцессе Турандот» использовал звучание гребешков, покрытых папиросной бумагой. Во всей мелодике знаменитого оркестра «Турандот» было, по моему глубокому убеждению, какое-то тонкое провидение и своеобразное ощущение некоторых элементов того, совершенно нового, музыкального стиля, который делал свои первые уверенные шаги на другом конце земного шара и который назывался «джаз».

Первый настоящий джаз Москва услышала в 1925 году. Это был небольшой американский джаз из шести негров. Руководителем его был саксофонист Сидней Беше.

Джаз давал по несколько концертов в день в течение полугода при битком набитом зале. Публика приходила в такое возбуждение, что во время исполнения стучала ногами об пол, кричала и неистово аплодировала.

Влияние этого маленького джаза на всю музыкальную жизнь советской России тех лет было огромно и распространилось не только на область чисто джазовой музыки, но и на творчество очень многих серьезных советских композиторов, главным образом из молодого поколения, в частности на Шостаковича, который в то время дебютировал своей Первой симфонией. Влияние джаза заметно на многих его последующих произведениях, начиная со Второй симфонии и оперы «Нос» и кончая такой откровенной попыткой перенесения джаза на большую симфоническую эстраду, как вариации на тему фокстрота «Таити-тротт» для симфонического оркестра.

Но у негритянского джаза Сиднея Беше нашлись в советской России и настоящие последователи, которые своей единственной задачей поставили создание ортодоксального джаза по образу и подобию американского.

Самым крупным и талантливым из них был Александр Цфасман, с именем которого связана большая часть истории джаза в СССР.

Цфасман – уроженец города Горького – был талантливым пианистом Московской консерватории. Он был учеником профессора Феликса Блуменфельда (у которого учился также и Владимир Горовиц). Цфасман был уже на последнем курсе консерватории, когда он услышал негров Беше. Этот момент стал переломным во всей его музыкальной биографии. Цфасман ушел из консерватории, организовал свой собственный джаз и отдал все свои силы изучению нового музыкального стиля. Он был очень талантлив, и ему скоро удалось постигнуть тайны искусства джаза. Его собственный джаз, подобранный из таких же, как и он, талантливых молодых музыкантов, скоро становится настоящим хорошим джазом и завоевывает среди широкой публики огромную популярность. Его репертуар в это время (вторая половина двадцатых годов) составлен исключительно из вещей западной и американской музыки для джаза, которые Цфасман обычно списывал по слуху с граммофонных пластинок и сам инструментовал.

Немного позднее организует свой джаз Леонид Утесов – популярный певец, исполнитель одесских песенок и уличных куплетов. Ему первому пришла в голову идея использовать джаз для аккомпанемента этому своеобразному «фольклору». Для аранжировки своих песенок для джаза он приглашает Исаака Дунаевского – в те годы молодого начинающего композитора.

Но и Цфасман, и Утесов, а вместе с ними и все джазы в СССР должны были резко затормозить свою успешную деятельность. В 1929 году началась эпоха «великих сталинских пятилеток». Был выброшен лозунг «наступления на классового врага по всему фронту». В деревнях ликвидировали кулаков, и длинные эшелоны с арестованными крестьянами тянулись в концлагеря на север и восток.

В искусстве тоже начали беспощадную войну с «вражескими капиталистическими влияниями». Всю власть получила так называемая ВАПМ – всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов, уже упоминавшаяся выше. Члены ее – пять композиторов – сыграли печальную роль в истории русской музыки. Эти пять музыкальных инквизиторов старались вовсю. Запретили исполнять Чайковского и Шопена, ликвидировали Московскую консерваторию. Досталось и джазу, который был объявлен «продуктом разложения буржуазии» и запрещен строго-настрого.

Цфасман и Утесов с Дунаевским исчезли из музыкальной жизни СССР эпохи первой пятилетки. Любопытно, однако, отметить, что особенных неприятностей для них, в результате нового сурового политического курса, не последовало. Скорее, даже наоборот. Маэстро советского джаза весьма мило «пересидели» тяжелые времена в комфортабельных отелях для иностранных туристов и инженеров, с участием которых осуществлялась первая пятилетка. Дополнять привычный буржуазный комфорт этих «желательных иностранцев» звуками своих джазов было нетрудной и приятной задачей Цфасмана и его коллег в эти годы.

Однако скоро ветер в стране подул совсем в другую сторону.

Приказом правительства от 23 апреля 1932 года ВАПМ был ликвидирован. Сталин провозгласил: «Жить стало лучше, жить стало веселей!» Были разрешены современные танцы и джаз.

В это время (конец 1932 или начало 1933 года) возвратился из Голливуда Григорий Александров – кинорежиссер, ассистент знаменитого Сергея Эйзенштейна. Александров приехал в Советский Союз весь во власти голливудских вкусов и американских методов работы. Он начинает ставить свой знаменитый фильм «Веселые ребята», с Утесовым в главной роли. Композитором был приглашен Исаак Дунаевский. Этот фильм весь насыщен музыкой и ритмами джаза. Лейтмотив фильма, знаменитый марш – это мексиканская народная песня, которую привез Александров в Москву из Голливуда. «Веселые ребята» имели огромный и повсеместный успех. Александров с Дунаевским сразу поднялись на Олимп официального советского искусства.

Александр Цфасман со своим джазом тоже вышел из закрытых отелей «Интуриста» на большую концертную эстраду Советского Союза. Начиная с 1933 года он совершает свои триумфальные гастроли по всей стране.

Измученные тяжелыми годами лишений эпохи первой пятилетки, люди находят огромную радость в музыке джаза и в современных танцах. К середине 30-х годов в стране царит какое-то умопомешательство. Танцевать учатся седые профессора и колхозники, генералы и рабочие. Ворошилов и Молотов берут уроки танцев и прилежно изучают па танго и румбы. В каждом маленьком городке, а иногда и деревенском клубе, есть свой маленький джаз и свой дансинг.

Александр Цфасман становится некоронованным королем в огромной стране.

Его положение в это время настолько своеобразно, что на нем стоит остановиться подробнее.

В эту эпоху уже полной социализации всех областей советской жизни, он и его четырнадцать молодцов являются, вероятно, единственным частным коллективом в стране.

Они не состоят на государственной службе, они даже не члены профсоюза, не говоря уже об их полной аполитичности и абсолютной беспартийности. Их любят одинаково как чекисты и высшее партийное начальство, так и самые рядовые обыватели. Легче подписать приказ об аресте маршала или члена ЦК ВКП(б), чем арестовать музыканта из джаза Цфасмана. Пользуясь своей популярностью, Цфасман позволяет себе невероятные вещи, которые дорого бы обошлись любому простому смертному. Так, например, в Тифлисе он, в пылу пустяковой ссоры, избил начальника городской милиции, резонно заявив при этом, что «такой дряни, как ты, у нас тысячи, а Цфасман – один». Пострадавший начальник милиции, вместо того чтобы арестовать обидчика или, по меньшей мере, выслать его из города, на следующий день приехал к Цфасману в отель мириться, прислав предварительно дюжину бутылок доброго старого кахетинского.

Ездил Цфасман и его ребята всегда только в международных спальных вагонах. Если билетов нельзя было достать, то «ребята» не стесняясь лезли прямо в вагон со своими барабанами и саксофонами, бесцеремонно занимая места законных пассажиров с билетами, зная, что все равно ничего плохого не будет, ибо «этой дряни тысячи, а Цфасман один».

Надо иметь в виду, что подобное презрение выказывал Цфасман не к рядовым советским гражданам (которые в Советском Союзе в спальных вагонах никогда не ездят), а исключительно к партийным чиновникам и вообще к советскому начальству.

Летом 1936 года его джаз был приглашен участвовать в открытии летнего сезона в парке «Эрмитаж» в Москве – лучшей летней эстрады столицы.

По какой-то причине джазу не заплатили денег в установленный срок – явление обычное во всех учреждениях Советского Союза. Но Цфасман не проявил в этом случае обычной покорности и терпения запуганного советского гражданина.

– Эй, ребята! – крикнул он. – Собирай инструменты и пошли домой!

Дело было на генеральной репетиции в присутствии начальников из Всесоюзного комитета по делам искусств, музыкального управления и Главреперткома (советская цензура). Велико было удивление начальства, когда «ребята» весело соскочили с эстрады и, уложив свои инструменты, вышли из зала, не обращая ни малейшего внимания на возмущенных партийных чиновников.

– Вернемся тогда, когда нам деньги принесут на дом. До свидания. Желаю вам всего наилучшего, – вежливо сказал Цфасман на прощание, приподнимая свой безукоризненный светло-серый стетсон.

Быт джаза тоже сильно отличался от быта обычных советских граждан. Зарабатывали цфасмановцы бешеные деньги. Вероятно, никто в стране столько не зарабатывал. Одевались у лучших портных Москвы. Сам Цфасман имел несчетное количество костюмов. Особенно любил он яркие цвета – голубой, тёмно-красный, зеленый; летом – песочный и белую фланель. Каждому из его ребят ничего не стоило оставить за собой в один вечер в ресторане месячный заработок инженера или профессора университета.

С самого основания своего джаза Цфасман был горячим и преданным поклонником Америки.

Не говоря уже о полном копировании американского джазового стиля, даже во всех «немузыкальных» областях жизни, Цфасман выше всего на свете ставил все американское и не стеснялся выражать это совершенно открыто. Ему даже и это прощалось! Так, например, в середине 30-х годов он разыскал в СССР американку, не говорящую ни одного слова по-русски, и женился на ней.

Один раз (в сезоне 1934/35 года) оркестр одного из московских театров, в котором я работал, должен был играть с Цфасманом «Голубую рапсодию» Гершвина. Чтобы показать нам, как нужно исполнять это произведение, Цфасман принес на репетицию американские пластинки этой рапсодии, наигранные, если не ошибаюсь, джазом Поля Уайтмана. Услышав знаменитое глиссандо кларнета в начале рапсодии, наш кларнетист спросил Цфасмана, как его играть.

– Не пытайтесь это сыграть – все равно ничего не выйдет, – ответил Цфасман. – Такое глиссандо получается только тогда, когда за него платят доллары, а не советские рубли.

В конце 1936 года начальство впервые обратило свое недремлющее око на джаз Цфасмана и решило «перевоспитать» его музыкантов в советском духе и образовать их политически. Прежде всего их обязали вступить в профсоюз. Затем самого Цфасмана (?!) обязали регулярно проводить «политико-воспитательную работу» в его маленьком коллективе и делать доклады о международном положении. Позднее мне рассказывал один цфасмановец о том, какие именно доклады делал их шеф о международном положении. Начинал он всегда с Америки.

– Америка, – говорил он своим «ребятам», – это вам не кот наплакал. Америка это… одним словом… Да!

В середине тридцатых годов в Москву приезжает довольно много иностранных джазов. Вспоминаю хороший чешский джаз Циглера, аргентинцев Бьянко и американских «Синкопаторс». Всех их влечет большой заработок и огромный успех. Вместе с Цфасманом они прочно владеют сердцами москвичей.

Но иностранным гастролерам пришел конец очень скоро. В 1937 году, в годы свирепого террора, их всех объявили «шпионами и агентами иностранных разведок». Наиболее счастливые уехали к себе на родину, а незадачливые были арестованы и исчезли в подвалах НКВД. Цфасман благополучно пережил ежовщину. У него имелись горячие поклонники среди всех групп высшего начальства, которые в это время с лихорадочной поспешностью сменяли одна другую, поедая друг друга, как пауки в банке.

Но летом 1938 года джаз Цфасмана постиг жестокий удар. Опасность пришла совсем с неожиданной стороны.

Репертуар советских джазов – это обычный репертуар американских и английских джазов, только с русским текстом вокальных рефренов. В инструментовке заметно влияние польских и французских танцевальных оркестров с их аккордеонами и очаровательной наивной лиричностью. Начиная с Дунаевского в «Веселых ребятах», текст песенок с советским «активным» содержанием начинает входить в репертуар каждого джаза, и истории трогательных романов и прощаний советских летчиков, моряков и пограничников распеваются под музыку танго и блюза, списанную с модной заграничной пластинки.

В это время уже полным ходом шла тоталитаризация всей музыкальной жизни Советского Союза.

Кому-то в Кремле – говорят, самому «Дяде Джо» – пришла в голову идея пустить весь джаз на советские рельсы и, при помощи обычных инструментальных средств джаза, создать совершенно новый, стопроцентно советский по содержанию джаз. Комитет по делам искусств (председатель Назаров) и Главное музыкальное управление (начальник Гринберг) получили приказ осуществить затею правительства и организовать Государственный джаз СССР.

Организован был этот огромный оркестр поистине тоталитарным способом. Из всех лучших джазов страны были выбраны лучшие музыканты и без всяких разговоров мобилизованы в новый правительственный джаз. Из 14 музыкантов джаза Цфасмана было мобилизовано таким образом 11. Самому Цфасману предложили играть партию второго рояля (вероятно, имея в виду его предосудительное в новых условиях «низкопоклонничество» перед Америкой). С негодованием и обидой он отверг это предложение, а начальство не слишком настаивало.