Текст книги "Укрощение искусств"

Автор книги: Юрий Елагин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 27 страниц)

Глава 18 Композитор И.О.Дунаевский

В репетиционном зале Главного музыкального управления собралось высшее музыкальное начальство Советского Союза, во главе с начальником управления Гринбергом. Первую программу Государственного джаза СССР должен прослушать и одобрить председатель Комитета по делам искусств, прежде чем показать свое новое детище советской публике.

Председатель запаздывает. Собравшиеся в зале смотрят то на часы, то на дверь. Мы сидим на нашей эстраде с уже настроенными инструментами в руках и немного нервничаем. Начальник музыкального управления о чем-то разговаривает со специально приехавшим для такого торжественного события из Ленинграда Шостаковичем. Кроме Шостаковича, приглашено еще несколько видных советских композиторов, в том числе Глиэр и Хачатурян.

Наконец, двери отворяются, и в зал входит председатель Комитета по делам искусств со своим штабом. Но, как ни странно, не председатель является центральной фигурой в этой вошедшей группе. Не на него обращено все внимание чиновников и партийных руководителей советского искусства. Все это внимание обращено на маленького лысого человека с большими оттопыренными ушами, в превосходном синем костюме и с двумя орденами – Ленина и Трудового Красного Знамени – на левой стороне груди. Это его услужливо пропустил вперед при входе в дверь всемогущий председатель Комитета по делам искусств. Это ему подвинули стул к самому центру стола комиссии. Это с ним с первым поздоровался начальник музыкального управления. Человек этот – Исаак Осипович Дунаевский – самый знаменитый из всех композиторов Советского Союза.

Во время нэпа, в 1924-1925 годах. Московский театр сатиры поставил комедию «Вредный элемент». Спектакль имел огромный успех. Это была остроумная сатира на новый советский быт, прекрасно сыгранная талантливыми актерами. В спектакле было много музыки и песенок. Музыка тоже имела успех. Особенно широкую популярность в Москве приобрел «жестокий» романс: «Все, как прежде, все та же гитара шаг за шагом ведет за собой». Автором музыки был Дунаевский. Так впервые это имя вошло в свет. Правда, это был еще совсем маленький свет сочинителей цыганских романсов, авторов модных «жанровых» песенок и фокстротов.

Дунаевский был, безусловно, весьма способным «малоформистом», а главное, гораздо более музыкально грамотным, чем некоторые из его коллег (например, известный сочинитель песенок – впоследствии автор знаменитой «Катюши» – Матвей Блантер до последнего времени не умел сам гармонизовать свои сочинения, а писал только одну мелодию).

В конце двадцатых годов Дунаевский много пишет для популярнейшего жанрового певца в советской России Леонида Утесова и своими мастерскими обработками «блатных» одесских песенок немало способствует огромному успеху последнего. Именно в это время Дунаевский изучает джаз, его ритмы и его инструментовку. Это сыграет потом большую роль в его карьере.

Но в 1929 году началось «наступление на классового врага по всему фронту». Джаз и цыганские романсы были запрещены строго-настрого.

В музыке начинается период полного господства ВАПМ (Всесоюзная ассоциация пролетарских музыкантов). Что делали в эти суровые годы Дунаевский и его коллеги – об этом история умалчивает. Скорее всего, выжидали, пока переменится политическая погода в стране и когда снова придет их время.

Ждать долго не пришлось. Их время скоро пришло.

В апреле 1932 года декретом правительства были ликвидированы все пролетарские группировки, в том числе и ВАПМ.

В 1934 году Александров начинает ставить фильм «Веселые ребята» с Л. Утесовым в главной роли. Музыку приглашен писать Дунаевский. Текст песен – Лебедев-Кумач.

Так вышел Дунаевский уже в другой – гораздо больший мир – мир советского кино, «самого важного для нас искусства» (Ленин).

К тому же именно картина «Веселые ребята» должна была утвердить и подчеркнуть весь новый курс внутренней политики – «жить стало лучше, жить стало веселей».

Фильм имеет необыкновенный успех. Музыка – тоже. Нужно сказать, что последняя действительно написана хорошо. Джаз звучит превосходно, песенки быстро запоминаются и делаются популярными. Вся страна распевает: «Сердце, тебе не хочется покоя» и веселый марш – «Легко на сердце от песни веселой»…

Вот, правда, с этим маршем вскоре вышел большой конфуз. В самом начале 1935 года происходил в Москве международный фестиваль кино. В числе многих кинокартин был показан и американский фильм из мексиканской жизни «Вива Вилья!».

Каково же было удивление публики, смотревшей этот превосходный фильм, когда в одном месте с экрана зазвучал целиком и даже без каких-либо изменений марш из «Веселых ребят» сочинения Дунаевского. Случай получил огласку в московских газетах. В то время Дунаевский еще не успел взобраться на самую вершину советского Олимпа и его еще можно было критиковать. В своем ответном письме в редакцию И.О. сохранил полное достоинство. Он сообщил, что никогда и не думал выдавать марш за свое собственное сочинение, а просто обработал народную мексиканскую тему, которую ему дал Александров и которую тот привез, в свою очередь, из Америки. Дело замяли, и широкая публика вскоре забыла о нем, но зато музыканты не забыли, как не забывают, если знакомый человек совершит какой-нибудь не вполне красивый поступок. Летом 1935 года вышел на экран второй фильм Александрова с музыкой Дунаевского. Это был известный «Цирк» – фильм, в котором советская идея сочеталась со стопроцентно американской формой.

Фильм имел успех еще больший, чем в свое время «Веселые ребята».

В этом фильме впервые зазвучала знаменитая советская песня «Широка страна моя родная», ставшая как бы вторым, неофициальным гимном Советского Союза. Успеху этой песни (как и вообще всех песен Дунаевского) в сильной степени способствовал текст Лебедева-Кумача – простой и быстро запоминающийся.

Вскоре после появления на экране «Цирка» Дунаевский получил орден Трудового Красного Знамени.

Впервые за все время существования советской власти был награжден орденом композитор! В указе правительства так и было сказано: «За выдающиеся успехи в деле создания советской песни и музыки для кино».

Тогда это казалось прямо невероятным событием. Московские музыканты при встрече друг с другом удивленно пожимали плечами, а когда их мнения спрашивали посторонние, отвечали уклончиво или молчали.

С этого времени вообще все критические разговоры о музыке Дунаевского уходят глубоко в «подполье». Официальная критика, все газеты, ораторы на общих собраниях, лекторы и даже некоторые музыковеды-историки (!) начинают курить Дунаевскому фимиам и восхвалять его так, как, вероятно, еще никогда и нигде не восхваляли композитора.

Звезда Дунаевского приближалась к зениту советской славы.

Однако самый зенит был еще впереди. В 1937 году Дунаевский избирается депутатом в Верховный Совет СССР. Композитор – член высшего правительственного учреждения в государстве! Это был действительно предел возможного.

К этому времени его сочинения – песенки, марши и танцы – давно уже покинули те места и те сцены, где обычно исполняются произведения этого рода, и перебрались на самую большую концертную эстраду страны. В Большом зале Московской консерватории, в Колонном зале Дома союзов (бывшего Дворянского собрания) лучшие симфонические оркестры столицы – Государственный оркестр СССР, оркестр Московской филармонии. Государственный хор СССР, лучшие солисты-певцы – Барсова, Козловский, Обухова – играли и пели его песенки, марши и танцы в концертах, посвященных целиком творчеству «композитора-орденоносца И.О. Дунаевского».

На последнем курсе Московской консерватории с 1938 года ввели курс «истории музыки народов СССР». Курс читался в течение одного семестра. Лектором был доцент-историк Юрий Келдыш. Творчеству Шостаковича было отведено 30 минут (четверть лекции). Дунаевскому была посвящена целая лекция (2 часа). Во многих газетах и журналах, как специальных («Советское искусство»), так и общих, печатаются глубокомысленные статьи с серьезным анализом творчества И.О. по всем правилам новейшего музыковедения. Даже братья его начинают делать большую музыкальную карьеру. Сама фамилия – Дунаевский – уже кажется залогом успеха во всех крупных музыкальных начинаниях. Летом 1939 года брат И.О. Дунаевского – Зиновий Дунаевский – приглашается музыкальным руководителем ансамбля песни и пляски НКВД. Этот грандиозный ансамбль, по замыслу его организаторов, должен превзойти знаменитый Красноармейский ансамбль Александрова. Сама солидность «фирмы» уже свидетельствовала о том, что будущий ансамбль мог быть только первым в стране.

Еще раньше – в 1937 году – Дунаевский был избран председателем Ленинградского отделения Союза композиторов, того союза, членом которого был Шостакович. На одном из очередных заседаний союза, новый председатель произнес программную речь, в которой дал руководящие установки для развития творчества своих коллег в необходимом направлении. Он сказал: «Не думайте, что я не пишу симфоний и концертов потому, что я их не умею писать. Мне, конечно, ничего не стоит написать, например, симфонию, но не это сейчас нужно советскому народу. Я сейчас выполняю социальный заказ трудящихся моей родины. И я убежден, что каждый честный советский композитор должен делать то же самое».

В зале сидел опальный Шостакович и слушал мудрые наставления начальства.

За музыку к фильму «Волга – Волга» Дунаевский получает второй орден, на этот раз орден Ленина – высшую награду в стране.

К этому времени относится остроумный анекдот, который ходил «под полой» в музыкальных кругах Москвы. Анекдот рассказывал о том, как С.В. Рахманинов заболел манией величия. Он бегал по Бродвею и кричал: «Я – Дунаевский, я – Дунаевский!» Этот анекдот очень характерен для отношения музыкантов к Дунаевскому и к его творчеству. Вообще настоящие серьезные музыканты – это народ в большей части честный, искренний и твердый. Я теперь часто с благодарностью и с восхищением думаю и вспоминаю и тех заслуженных профессоров Московской консерватории, и настоящих больших музыкантов и композиторов, с которыми я имел счастье встречаться в мои молодые годы. Они никогда не говорили неправды о музыке, они не были тенденциозны и не торговали своей совестью. Если нельзя было говорить – они молчали. И всегда скромно и добросовестно делали свое большое дело – старались всеми силами сохранять славные и высокие традиции русской музыкальной культуры, часто в невыносимо тяжелых и опасных условиях.

К чести Дунаевского надо сказать, что в годы его наибольшей славы родник его творчества отнюдь не иссяк. Наоборот. Продуктивность его даже усиливается. Он пишет и музыку к многочисленным кинофильмам, и оперетты («Золотая долина» и др.), и песенки, и гимны, и марши, и, конечно, «Песню о Сталине» для большого оркестра, хора и солистов.

Большинство его сочинений завоевывает популярность быстро. Они легко запоминаются, мелодичны и просты. Однако одно свойство его творчества, проявленное еще в марше из «Веселых ребят», дает знать о себе все чаще и чаще. Его «Гимн моряков-подводников» – это точная копия американского вальса-бостон «Ночь в Каролине», только с несколько измененным ритмом. Песенка капитана из фильма «Дети капитана Гранта» целиком списана из сборника неаполитанских народных песен. Песня «Каховка» смахивает на «Ехал на ярмарку ухарь-купец…» и т.д.

Среди музыкальной молодежи становятся своего рода спортом поиски оригинала очередного нового сочинения Дунаевского. Увы, поиски часто увенчиваются успехом, и об этом все больше и больше говорят втихомолку. Летом 1939 года произошел следующий смешной случай. В Москве происходил последний тур Всесоюзного конкурса артистов эстрады. Председателем жюри был И.О. Дунаевский. После окончания конкурса состоялся торжественный банкет в честь победителей-лауреатов. Однако большинство хвалебных речей и тостов ораторы произносили, конечно, в честь «нашего дорогого председателя, организатора побед советской эстрады, выдающегося композитора, избранника советского народа – И.О. Дунаевского». Настроение царило непринужденное. Выпито было немало. И вот, в конце ужина, поднялся с полным бокалом представитель Грузинской ССР:

– Дорогой наш друг и любимый руководитель, Исаак Осипович! – начал оратор не совсем твердым языком. – За твое здоровье и за твои успехи тут уже много пили. Но пили и хвалили тебя все больше как председателя жюри, организатора нашего конкурса. Я же, от всего сердца, хочу выпить за тебя как за замечательного композитора нашей великой сталинской эпохи. Многие говорят про тебя, что ты не свою музыку пишешь, что ты воруешь из разных других сочинений. Ты не верь им, дорогой! Они все врут и клевешут на тебя. Они ничего не понимают. А ты делай свое большое дело и пиши дальше свои замечательные сочинения во славу нашей великой сталинской эпохи. За здоровье нашего самого лучшего композитора, дорогого И.О. Дунаевского!

Глава 19 Музыкальные услады вождей

Сталин, без сомнения, не принадлежит к числу государственных деятелей, равнодушно относящихся к вопросам музыки. Также не считает он, что музыка есть частное дело музыкантов, в которое не следует вмешиваться правительству. И никогда не была бы современная музыкальная политика советской власти такой уверенной и активной, если бы сам вождь Советского Союза не любил бы музыку и не имел бы своих, вполне определенных, взглядов и вкусов в музыкальном искусстве.

Однако нет никаких данных для того, чтобы утверждать, что этот интерес Сталина к музыке был у него всегда, а не возник в начале тридцатых годов и не развился особенно сильно к предвоенному пятилетию, приняв форму настоящего увлечения некоторыми видами этого искусства.

Развитие (или упадок) тех или иных областей жизни Советского Союза, так же как и их направление, всегда определяется отношением к ним правительства и, конечно, в первую очередь – Сталина. И вся советская политика в области искусств, в течение тридцатых годов, явилась лишь отражением формирования и эволюции личных вкусов Сталина.

В начале тридцатых годов Сталин со своими приближенными часто бывал в театрах. Точнее – в трех театрах Москвы: в Большом, Малом и Художественном. Только в этих театрах были выстроены специальные правительственные ложи с бронированными стенками, с отдельными выходами на улицу и с телефонными аппаратами прямого провода. Во всех трех театрах эти ложи помещались в одном и том же месте – в бенуаре с левой стороны, рядом со сценой (если смотреть на сцену из зрительного зала). Прежнее расположение императорских лож в театрах царской России – в центре бельэтажа, прямо против сцены – было признано органами государственной безопасности совершенно неудовлетворительным, с точки зрения охраны вождей. Царь сидел в такой ложе старого типа на виду у всей театральной публики.

Сталин же, сидя у левой стенки своей боковой ложи, бывает совершенно невидим из зрительного зала.

В другие театры, кроме трех вышеупомянутых, Сталин никогда, в течение всех тридцатых годов, не ходил. Не мог пойти, даже если бы захотел. Как ни странно, но внутри Политбюро есть специальная «тройка», ведающая высшими вопросами безопасности вождей и имеющая право даже самому Сталину запрещать все, что не имеет гарантий от неприятных случаев, например посещение театров, не имеющих бронированных лож, поездку в то или иное место, пользование воздушными средствами передвижения и т.д.

Только весной 1938 года наш театр имени Вахтангова получил распоряжение выстроить у себя правительственную ложу. Причиной для этого послужил успех спектакля «Человек с ружьем» со Щукиным в роли Ленина. Этот спектакль захотели посмотреть и члены Политбюро.

В течение лета 1938 года был произведен капитальный ремонт здания театра, и ложа была выстроена. Так же, как и в других театрах, она помещалась слева от сцены и имела изолированное фойе и отдельный выход на улицу Вахтангова. Ложа эта была всегда заперта, и ключ от нее находился у директора театра. Никто из нас никогда не бывал ни в самой ложе, ни в ее фойе.

Как-то раз, вскоре после начала нового сезона осенью 1938 года, я шел, как обычно, на очередной вечерний спектакль. Завернув с Арбата на улицу Вахтангова, на которой находился артистический подъезд, я сразу почувствовал какие-то изменения в привычной обстановке. По пустынной всегда в это время улице неторопливо шагали личности в штатских пальто и в военных сапогах, пытливо вглядываясь в каждого прохожего. У недавно выстроенного подъезда правительственной ложи стояло несколько автомобилей. Я прошел по тротуару мимо этого подъезда и вошел в следующий за ним в 20-30 метрах артистический подъезд. В нашей раздевалке поразила меня молчаливая и серьезная обстановка, без обычных шуток и смеха. Я разделся, передал пальто Арише и, со скрипкой в руке, направился к двери, ведущей в большой коридор.

– Предъявите документы, товарищ, – услышал я тихий, но очень уверенный голос. Тут только я обратил внимание на человека в синем костюме и в военных галифе, стоявшего у этой двери и проверявшего документы у всех входивших. Подавив возникшее у меня инстинктивно чувство внутреннего протеста, я достал театральное удостоверение и протянул его человеку в галифе. Он долго, внимательно читал его и сверял фотокарточку с моей физиономией.

– Проходите, – тихо сказал он, разрешая мне пройти в фойе нашего оркестра, в которое я входил каждый вечер вот уже в течение семи лет моей службы в театре. Некоторые наши актеры не вытерпели и с непривычки возмутились.

– Зачем я буду показывать мои документы в моем театре? – сказал артист Шухмин человеку в галифе. – Я здесь двадцать лет служу. Меня каждая собака здесь знает. А вот вас-то я не знаю и в первый раз в жизни вижу.

– Предъявите документы, – еще тише и еще серьезнее произнес человек в военных галифе. – Иначе не будете допущены к участию в спектакле и пойдете под суд как прогульщик…

Я вошел в комнату оркестра, вынул скрипку из футляра и пошел в оркестр, чтобы настроить ее, как всегда, заранее. Было еще рано, публику в зрительный зал еще пускать не начали, и в оркестре было темно. Я хотел было пройти к моему месту, как вдруг отделившаяся от стены фигура загородила мне дорогу.

– Вам что здесь нужно, товарищ? – Вопрос этот, как ни странно, задал не я незнакомой личности, а личность мне.

– Я играю в оркестре, – ответил я. Я хотел бы настроить мою скрипку.

– Еще рано, товарищ, – сказала личность. – Очистите помещение.

Позже, когда спектакль начался, личность молча сидела в углу на стуле рядом с контрабасами и внимательно наблюдала за каждым из нас. В перерывах между музыкальными номерами мы любили подходить к барьеру оркестра и смотреть действие на сцене. Кто-то из нас попробовал сделать это и в этот раз. Но личность с быстротой молнии вскочила со своего стула, подошла к любопытному и сказала очень кратко, но твердо;

– Товарищ, сядьте на ваше место…

В тот вечер впервые был гость в новой правительственной ложе. Сам Молотов приехал смотреть наш спектакль.

Еще в первой половине тридцатых годов в Кремле начали устраиваться большие концерты для членов правительства и их гостей. Вскоре это стало постоянным явлением, а со времени организации Комитета по делам искусств, составление программ этих концертов приняло солидный государственный размах и производилось лично председателем комитета. К середине тридцатых годов уже вполне определилось три типа правительственных концертов. Это были:

1) Большой торжественный концерт в Большом театре. Концертами этого рода обычно заканчивались всякие правительственные и партийные сессии, конгрессы, съезды или просто торжественные заседания;

2) Концерты в Большом Кремлевском дворце, происходившие во время приемов, банкетов, встреч Нового года и т.п. Эти концерты вначале носили более скромный характер, нежели грандиозные дивертисменты в Большом театре, но с окончанием ремонта и перестройки Кремлевского дворца в 1936 году, когда в Георгиевском зале была выстроена большая концертная эстрада, они стали по масштабам своих программ вровень с концертами в Большом театре.

3) Наконец, третий тип был: небольшой интимный концерт для некоторых членов Политбюро, обычно происходивший на их частных квартирах в Кремле.

До 21 января 1938 года я не принимал участия ни в одном из концертов для правительства. НКВД имело определенные правила относительно артистов и музыкантов, которым дозволялось участвовать в этих концертах. И, согласно этим правилам, я в число этих артистов и музыкантов не входил. Как ни странно, дело было не в том, что мой отец умер в концлагере, а в том, что один из моих дядей был эмигрант и жил за границей (в Турции) еще с 1919 года, о чем я имел неосторожность написать в свое время в анкете при поступлении в театр имени Вахтангова.

По правилам НКВД, все люди искусства, у которых были родственники за границей, не могли быть допущены к участию в концертах или спектаклях в присутствии членов Политбюро. Это оригинальное правило иногда вело к курьезам. Например, у превосходного виолончелиста, солиста Большого театра Святослава Кнушевицкого были какие-то родственники за границей, и он поэтому никогда не играл в те вечера, когда Сталин со своими коллегами смотрел спектакли. Вместо Кнушевицкого соло играл другой, значительно худший виолончелист. И бедному Сталину приходилось удовлетворяться этим худшим исполнением музыканта, у которого зато не было совершенно никаких родственников за границей.

Раз в конце 1937 года отрывок из одного нашего спектакля должен был быть показан в Кремле. Как и всегда в таких случаях, назначили играть всех наших скрипачей, кроме графа Шереметева и меня. На другой день после концерта на репетиции все наши товарищи наперебой, захлебываясь от восторга, рассказывали, каким чудесным ужином угощали их в Кремле, какие вкусные были закуски – икра, свежие помидоры, балык, крымские вина, армянский коньяк. Помидоры и коньяк переполнили чашу моего терпения, и я пошел к моему другу Кузе жаловаться на порядки НКВД, не разрешавшие мне играть в Кремле.

– Дядюшка за границей, говорите? Гм… – Куза задумался. – А когда пришло от него последнее письмо?

– Последнее письмо от него получила моя бабушка шесть лет тому назад, – ответил я.

– А сколько лет вашему дядюшке?

– Да лет пятьдесят будет.

– Но вы не писали ведь в анкете, сколько именно ему лет? Ему может быть сейчас все девяносто восемь или даже сто два года, – сказал умный Куза. – Напишите заявление в НКВД о том, что от дядюшки вот уже двенадцать лет как нет никаких известий и, так как ему теперь должно было исполниться – ну не 102, а скажем, 92 года, то его наверняка уже давно нет в живых. Особенно если принять во внимание, что живет-то он не в счастливом социалистическом государстве, а в несчастном капиталистическом, где люди мрут, как мухи, в расцвете лет. Заявление это дайте мне, а я передам его куда следует.

Я написал заявление и отдал его Кузе. Прошло после этого месяца два.

17 (или 18) января 1938 года меня вызвали к директору театра. Я вошел в красивый кабинет с резной дубовой мебелью и с гобеленами на стенах – зал заседаний нашего художественного совещания. В кабинете уже находились директор театра – молодой партиец, которого прислали на смену нашей старушке Ванеевой, секретарь парторганизации и Куза. Вид у всех был такой торжественный и серьезный, что я сразу понял, что дело нешуточное.

– Товарищ Елагин, – сказал директор внушительно. – Ваша просьба, поддержанная нами, удовлетворена органами государственной безопасности. Ваш дядя признан умершим, и вы вычеркнуты из списков лиц, имеющих родственников за границей… – Тут он сделал паузу, которой я воспользовался для выражения моей сердечной признательности как нашей дирекции, так и органам государственной безопасности.

– Отныне вам разрешается принимать участие в спектаклях, на которых присутствуют члены правительства и руководство партии. И я не сомневаюсь, что вы примете за выражение большого доверия к вам просьбу, с которой мы решили к вам обратиться…

Тут директор сделал опять паузу и уставился на меня пронизывающим взглядом. Я понял, что дело идет о каком-то важнейшем и ответственнейшем поручении государственного масштаба. В недоумении я повернул голову в сторону Кузы. Куза сидел на диване и равнодушно смотрел в окно, щуря свои близорукие глаза. Лишь на губах его мелькала, как мне показалось, насмешливая улыбка, да в глазах пробегали веселые огоньки.

Я не ошибся. Вопрос был действительно государственной важности. Дело было в том, что через три дня – 21 января 1938 года, на траурном заседании в Большом театре по случаю годовщины со дня смерти Ленина, должен был быть показан один акт «Человека с ружьем». В конце этого акта духовой оркестр играл восемь тактов марша, под который уходил на фронт отряд революционных моряков и красногвардейцев. Неожиданно, в последний момент НКВД по каким-то причинам не допустило к участию в спектакле нашего барабанщика. И вот, зная, что я умею играть на барабане, дирекция обратилась ко мне с просьбой сыграть барабанную дробь для самого товарища Сталина в день годовщины смерти товарища Ленина. Я не заставил себя долго уговаривать, хотя на правительственных концертах в Большом театре и не угощали бесплатным ужином со свежими помидорами и с хорошим коньяком.

Вечером 21 января я сидел в самом центре обширного пространства оркестра Большого театра со своим барабаном и впервые в жизни увидел прямо перед собой на расстоянии половины длины сцены знакомое усатое лицо с маленькими глазками. Это и был как раз тот вечер, на котором Щукин играл роль Ленина, а Рубен Симонов – роль Сталина. Живой настоящий Сталин сидел передо мной в своей ложе и смотрел, ухмыляясь себе в усы, на сцену и много аплодировал. Аплодировал он и охрипшему от необыкновенного волнения Симонову, загримированному под него – Сталина, каким он был в молодости. И эта жалкая сцена не вызвала у него, по-видимому, ничего, кроме удовольствия. Когда же пришел мой черед играть на барабане, то я отнюдь не растерялся и не потерял присутствия духа от волнения и страха, подобно Симонову. Наоборот! Я ударил мою барабанную дробь с такой силой и так громко, что даже сам Сталин вздрогнул и бросил в мою сторону испуганный взгляд…

Впоследствии, когда я играл в государственном джазе, я много раз участвовал в правительственных концертах в Большом театре. За день до каждого такого концерта нам всем выдавались специальные пропуска, на которых фамилия каждого из нас была напечатана не на пишущей машинке, а типографским способом. Текст пропуска кончался фамилией начальника охраны, почему-то тоже напечатанной печатными буквами. Как сейчас помню эту фамилию: «Комиссар госбезопасности III ранга Дагин».

Всем участвующим в этих концертах необходимо было соблюдать некоторые правила, о которых нас специально предупреждали. Например, нам рекомендовалось не расхаживать без дела по театральным коридорам и не отдаляться от отведенной для нас артистической комнаты. Разрешалось ходить только в ближайшую уборную и в буфет. Другое правило обязывало всех участников концерта, без малейшего исключения, прибыть на концерт не позже, чем за час до начала. Прибывшие позже этого срока считались опоздавшими, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Чтобы понять всю странность этого распоряжения, надо иметь в виду, что огромная программа правительственных концертов никогда не заканчивалась раньше, чем через четыре часа после начала, иногда же затягивалась и на все шесть. Таким образом, концерт, начавшийся, например, в 8 часов вечера, всегда оканчивался после 12 часов ночи. И те артисты, которые выступали в конце концерта, должны были приходить к семи часам вечера и терпеливо просиживать 5 и больше часов за кулисами, опустошая буфет и слоняясь из угла в угол по артистической.

Единственными среди всех участников правительственных концертов, которые никогда не скучали в течение этих часов томительного ожидания, были артисты Государственного джаза СССР, в особенности бывшие цфасмановцы. В этих вольных людях, не прошедших, подобно всем прочим советским гражданам, строгой школы политического и дисциплинарного воспитания, не было и в помине ни подобострастного уважения, ни страха, смешанного с любопытством, перед таким событием, как концерт в присутствии самого Сталина. Цфасмановцы всегда привозили на правительственные концерты всякие игры – карты, домино и, предъявив при входе в Большой театр свои паспорта и расписавшись на общем списке против своих фамилий, они торопились в отведенную для них комнату и сразу садились за игру.

Играли всегда на деньги и всегда по крупной. За те несколько часов, которые проходили в ожидании выхода на сцену, они успевали проигрывать или выигрывать несколько сотен рублей. В домино и даже в шахматы играли тоже на деньги. Стучали костяшками, в азарте хлопали картами об стол, выкрикивали масти, ссорились, изрыгали замысловатые ругательства и мирились. Солидные певцы, хорошенькие балерины, известные драматические актеры приоткрывали дверь и долго удивленно смотрели сквозь клубы табачного дыма на необыкновенных людей, не обращавших, видимо, ни малейшего внимания на шедший рядом на сцене торжественный концерт, на котором им самим предстояло выступить, ни на Сталина, сидевшего в своей бронированной ложе и слушавшего этот концерт.

Незабываемый случай произошел в один из вечеров конца января 1939 года.

В Москву специальным поездом прибыли деятели искусств из Ленинграда, награжденные орденами. Утром им были вручены ордена, после чего они были приглашены на большой обед, устроенный в их честь председателем президиума Верховного Совета М.И. Калининым. Вечером же новые орденоносцы должны были слушать специальный концерт в присутствии членов Политбюро. Так как в эти дни производился ремонт Большого театра, то концерт, против обыкновения, должен был состояться в Художественном театре, где также была правительственная ложа. Назначили в этом концерте участвовать и нас – Государственный джаз СССР. Концерт был ограничен во времени, так как гости должны были отбыть обратно в Ленинград поездом, отходившим в 12.30 ночи.

Помню, придя, как всегда, за час до начала, я увидел по подписям на листе, что большинство моих товарищей – артистов государственного джаза – уже прошло в здание театра еще раньше меня. Не знаю, по каким причинам, но охрана за кулисами Художественного театра в тот вечер была заметно слабее, чем на обычных правительственных концертах. Может быть, потому, что ложа правительства здесь была более изолирована от всех других помещений. Может быть (и это вернее), потому, что, как оказалось впоследствии, Сталин так и не приехал на этот концерт, прислав вместо себя Молотова, Жданова и Ворошилова. Я был приятно удивлен, когда охрана, проверявшая документы, разрешила мне пойти в любую из свободных артистических уборных. Я выбрал одну из самых уединенных на верхнем этаже, с тем чтобы, не теряя времени даром, поупражняться хорошенько на скрипке. Конечно, предварительно я ознакомился с программой и узнал, что мы выступаем третьим номером второго отделения. Я мог спокойно заниматься в своей уборной, не боясь пропустить наше выступление, так как в каждой уборной было радио, по которому передавался концерт на сцене и, таким образом, можно было легко следить за программой.