Текст книги "Укрощение искусств"

Автор книги: Юрий Елагин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 27 страниц)

Первый международный конкурс пианистов имени Шопена в Варшаве в 1927 году показал высокий уровень последних выпусков Московской консерватории. Первый приз на этом конкурсе получил Лев Оборин, четвертый – Григорий Гинзбург.

Однако, одновременно с общим развитием политических процессов внутри страны, стало в консерватории увеличиваться влияние рабфака и некоей, вначале совершенно незначительной, организации студентов композиторского отделения под названием «Проколл» – производственный коллектив студентов-композиторов. Этот «Проколл» нужно запомнить каждому, интересующемуся историей музыкальной жизни в советской России. Современные советские музыковеды официально считают его первенцем всей ортодоксальной музыкальной доктрины советского правительства (статья С. Ряузова в № 1 «Советской музыки» за 1949 год).

Несмотря на сравнительную терпимость и мягкость всей эпохи нэпа, классовая политика в вузах и классовый подход к студентам никогда не прекращались. И в Московской консерватории в эти годы существовало как бы два учебных плана и два совершенно различных критерия оценок. Один был для всех обычных студентов, другой – несравненно более низкий – для питомцев рабфака. Это была необходимая дань времени и советской власти. Таким образом, наряду с действительно талантливой и прекрасно подготовленной молодежью, учились в консерватории и весьма бойкие молодые люди, которые не пытались особенно энергично грызть гранит музыкальной науки, но зато принимали активнейшее участие во всяких общественно-политических акциях, организовывали всякие комитеты и коллективы и, вообще, шли в ногу с советской жизнью. Эта политически активная, в большинстве своем партийная, молодежь поставляла свежие пополнения для музыкальных организаций Пролеткульта, а те, в свою очередь, поставляли свои, безукоризненные в классовом отношении, в большинстве своем партийные, кадры для рабфака консерватории.

Но что такое представляли собою музыкальные организации Пролеткульта и их наследница – знаменитая ВАПМ – Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов?

Основной идеей Пролеткульта, организованного еще в первые годы военного коммунизма, была идея создания совершенно новой пролетарской культуры и нового пролетарского искусства. Эта пролетарская культура и искусство, как важнейшая часть ее, должны были не только по содержанию, но и по форме быть ничем не связанными с глубоко враждебными и чуждыми им культурой и искусством буржуазного мира и совершенно независимыми от них. Правда, предполагалось, что и в буржуазной культуре бывали прогрессивные моменты, революционные порывы, близкие по характеру подлинно пролетарской культуре и как бы ее предвосхитившие. К таким созданиям буржуазного творчества надлежало отнестись со вниманием и уважением. Все же остальное нужно было просто выбросить за борт для блага и для пользы пролетариата.

В тех областях искусства, где творческая индивидуальность художника может быть достаточно свободной и от традиций, и от материала художественного произведения, может быть независимой ни от кого и ни от чего в своем творчестве, как, например, в театре, в кино, отчасти в живописи – там пролеткультовцы создавали иногда интересные и талантливые веши. Так, из Пролеткульта вышел талантливый советский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, к Пролеткульту были одно время близки Мейерхольд и Маяковский. Но в таком искусстве, как музыка, с ее выработанными в течение столетий формами, прошедшем длительный путь стройной и последовательной эволюции, надо было быть сверхгением, чтобы создать значительное новое, совершенно зачеркнув старое. Да если бы и явился такой гений, то захотел ли бы он зачеркивать это прекрасное старое? Не правильнее ли было бы предположить, что такие мысли в музыкальном искусстве могли прийти в голову людям в сущности своей антимузыкальным?

Во всяком случае, в работе пролеткультовских музыкальных организаций приняли с самого начала участие композиторы недоучившиеся и бездарные. Прикрываясь своей партийностью и пролетарским происхождением, они создали эти новые, по их мнению, формы пролетарского музыкального искусства. Таковой оказалась исключительно вокальная музыка, обычно несложная песня с примитивной гармонизацией и с маршеобразным аккомпанементом.

Во второй половине двадцатых годов пролетарские композиторы начинают вводить в свое творчество элемент фольклора как русского, так и азиатских народов Советского Союза. Но что особенно интересно отметить – в противовес своим пролеткультовским коллегам из театральных студий и из художественных ателье, пролетарские музыканты никогда не подвергались влиянию современных модернистских музыкальных школ. В этом они грешны не были. И что бы ни писали сейчас советские музыкальные критики и как бы ни осуждали пролеткультовских композиторов за «примитивизм, вульгаризацию и упрощенчество», но ядро всей музыкальной политики советской власти как раз находилось в творческих принципах этих композиторов. И это было: преимущественное значение вокальной музыки в сравнении с инструментальной, простые формы и ясная гармонизация, ненависть к западному модернизму и элемент фольклора. Только в современной советской музыкальной доктрине этот последний момент занял первенствующее положение, являясь альфой и омегой официальной советской музыкальной политики.

В первой половине двадцатых годов влияние пролеткультовских музыкальных группировок (вскоре они объединились в одну организацию под названием ВАПМ – Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов) на музыкальную жизнь Советского Союза было совершенно ничтожным. Однако уже в эти годы группировки начинают получать пополнение в кадрах сравнительно бол е е квалифицированных. Московская консерватория дала ВАПМу весьма активную группу молодых композиторов, воспитанников рабфака, членов пресловутого «Проколла». Эти композиторы, еще будучи студентами, вступили в московское отделение ВАПМа и вскоре стали в нем играть ведущую роль. Имена этих композиторов (их было пять человек): Давиденко, Коваль, Белый, Шехтер и Чемберджи. Эти имена следует запомнить каждому интересующемуся историей советской музыки.

Как волчата, которые будучи совсем маленькими, выглядят такими же невинными и добродушными, как и щенки и, лишь постепенно вырастая, начинают все чаще и чаще показывать клыки, так и пять рабфаковских питомцев в Московской консерватории вначале ограничивались обычной общественной активностью и лишь постепенно начинали действовать все более и более смело и открыто. Забрав инициативу в «Проколле», они стали травить с классовых и идеологических позиций своих товарищей – студентов-композиторов, несогласных с их творческими установками. Они начали, при помощи партийной организации консерватории, постепенно усиливать политику классовой дискриминации в отношении студентов. Были случаи, когда они добивались даже исключения из консерватории неугодных им студентов как классово-чуждого элемента. Они создавали для директора К.Н. Игумнова все более и более тяжелые условия работы.

Постепенно осмелев, став членами ВАПМа, они перешли и к травле некоторых профессоров, обвиняя их в отсталости и в нежелании идти в ногу с жизнью. Так маститого композитора Н.Я. Мясковского – своего учителя – они прямо назвали реакционером в музыке, врагом проведения в жизнь основного лозунга пролетарских музыкантов: «Искусство – трудящимся».

Однако общая обстановка в стране пока еще ограничивала возможности вапмовцев. Они ждали своего часа. И их час пришел в конце 1928 года, когда началось сталинское наступление на классовых врагов. В то время еще не существовало руководящей правительственной организации по вопросам искусства, а потребность в идеологическом нажиме на искусство у правительства уже назрела. И вполне естественно, что проведение этого нажима было возложено на пролетарские ассоциации как организации, в большей своей части состоявшие из членов партии и по духу своему наиболее классово близкие советской власти.

Таким образом, с 1929 года музыкальная политика оказалась в руках пяти вапмовцев – Давиденко, Коваля, Шехтера, Белого и Чемберджи – еще совсем молодых людей, недавних студентов Московской консерватории. К счастью для музыкальной жизни страны, их деятельность не вышла за пределы Москвы, да и в самой Москве не затронула некоторые учреждения, в частности Московскую филармонию. Вапмовцы не имели крепкого централизованного административного аппарата и, при инертном отношении правительства к музыке в те годы, так и не смогли его создать. Но многое сделать они все-таки успели.

Прежде всего они захватили главную музыкальную цитадель Москвы – консерваторию. Они произвели в ней своего рода пролетарскую революцию. «Октябрь 1917 года» наступил в Московской консерватории лишь в 1929 году. Эта революция произведена была под управлением вапмовцев быстро и решительно – рабфаковцами, комсомольцами и членами «Проколла». Директор Игумнов был отставлен от своей должности. Вместо этого выдающегося музыканта, порядочного и скромного человека, пришел новый, свой вапмовский, директор по фамилии Пшибышевский. Пшибышевский был поляк по происхождению, родственник известного писателя-декадента начала нашего века. Новый директор был членом партии, но музыкантом он не был. Вид у него самого был совершенно не пролетарский. Он носил нормальный буржуазный костюм и чистые воротнички. Немедленно по вступлении на новую должность он начал осуществлять свои задачи. А задачи эти оказались грандиозными. Он задался целью ни много ни мало упразднить Московскую консерваторию, как таковую, и учредить на ее месте музыкальное учебное заведение совершенно нового типа.

Прежде всего Пшибышевский ликвидировал самое название «консерватория» как совершенно неблагонадежное в политическом смысле, происходящее от того же корня, что и «консерватизм», т.е. иначе говоря – контрреволюция. Отныне стало называться руководимое им учебное заведение «Высшая музыкальная школа имени Феликса Кона». Но, конечно, дело не ограничилось одним изменением названия. Новое музыкальное учебное заведение должно было коренным образом перестроить свою работу, прежде всего в смысле решительного отказа от связи с прошлыми традициями и с русской музыкальной культурой. Свои задачи Пшибышевский изложил в первом же своем выступлении перед профессорско-преподавательским составом.

– Нам солисты не нужны, – сказал он потрясенным профессорам. – Нам нужен музыкант-массовик, музыкант-общественник. Мы должны изменить всю негодную систему музыкального воспитания, которая создает у студентов нездоровый ажиотаж и несознательное стремление к личным достижениям в ущерб коллективу. Начиная с сегодняшнего дня я отменяю оценки и экзамены. Что за бессмыслица! Что за буржуазные пережитки! Разве не ясно, что каждый сознательный пролетарский студент, проучившись пять лет музыке у высококвалифицированного профессора, может и без всяких экзаменов принять активное участие в музыкальной жизни государства трудящихся? Также и в отношении учебного материала: мы должны будем изменить наше беспечное отношение к этому важнейшему вопросу. Отныне предлагается вам всем придерживаться в учебном процессе изучения музьжи близкой по духу пролетариату и решительно пресечь недопустимую практику изучения композиторов нам глубоко чуждых и враждебных. Это изучение не может принести ничего, кроме вредного буржуазного влияния на пролетарскую психику и притупления классового самосознания. Вам необходимо внимательно ознакомиться с анализом музыкального творчества прошлого, произведенного руководящими товарищами из Всероссийской ассоциации пролетарских музыкантов…

Этот «анализ творчества прошлого» действительно пришлось внимательно изучить. Вапмовцы установили с полной достоверностью, что Чайковский был выразителем русского загнивающего паразитического аристократизма, Шуман – антиобщественного ультраиндивидуализма, Шопен был салонный эстет, Скрябин – мракобес и мистик, Бах – церковник. Эмигрант Рахманинов – просто белобандит в музыке. Этих композиторов предлагалось не изучать и исключить из учебных планов. В противовес же этим представителям реакционных направлений в музыкальном искусстве, обращалось особое внимание на глубоко прогрессивное творчество двух композиторов буржуазной эпохи – Бетховена и Мусоргского. Первый был выразителем прогрессивных идей французской революции в своей музыке; второй был основоположником народно-революционного бунтарского начала в русской музыке. Портреты этих двух композиторов и были торжественно повешены на стенах Малого зала консерватории в назидание и профессорам, и студентам. А портреты всех прочих композиторов были со стен сняты, дабы не действовали развращающим образом на молодых советских музыкантов.

На Московскую консерваторию надвинулись черные времена настоящей музыкальной инквизиции. В отношении студентов новый директор ввел политику жесточайшей классовой дискриминации. Главным требованием при поступлении было теперь незапятнанное пролетарское происхождение. Все же студенты классово-враждебного происхождения были из консерватории исключены, в том числе и те, которые уже были на последнем курсе. Зато требования в смысле музыкальных знаний и музыкальной одаренности были необыкновенно снижены. Понятие «плохая успеваемость» вообще перестало существовать. Скоро «Высшая музыкальная школа имени Феликса Кона» действительно стала мало похожа на бывшую еще совсем недавно на ее месте Московскую государственную консерваторию. И московские музыканты метко прозвали «школу имени Феликса Кона» – «конской школой». Квалификация музыкантов, окончивших эту «конскую школу», была неизмеримо ниже обычного уровня квалификации выпускников Московской консерватории, что и подтвердил Второй международный конкурс пианистов в Варшаве в начале 1932 года. Посланные туда советские пианисты Гутман, Иохелес и Аптекарев не только не взяли никакого приза, но и не были допущены к последнему туру конкурса.

23 апреля 1932 года было опубликовано постановление правительства о ликвидации всех пролетарских группировок. Золотые дни вапмовцев кончились. Политика в стране сделала новый крутой поворот, Пшибышевский был снят с работы и вскоре арестован. «Конская школа» была спешно реорганизована в старую добрую консерваторию.

Директором ее был назначен некто Шацкий – человек хотя и партийный, но интеллигентный и мягкий, а главное – сам музыкант-теоретик, хотя и не из крупных. Когда же, примерно через год, Шацкий умер, то на его место был назначен пианист Генрих Густавович Нейгауз – один из самых талантливых и культурных музыкантов Советского Союза. Восстановить все разрушенное деятельностью Пшибышевского не составило большого труда, ибо, несмотря на большие разрушения, главное все-таки уцелело. Вся профессура оставалась на своих местах и, конечно, с радостью помогла новому директору в его восстановительных стремлениях. В первую очередь был восстановлен старый высокий критерий требований к студентам. Были «реабилитированы» запрещенные вапмовцами композиторы и вновь включены в учебные планы. Опять появились на стенах классов и в Малом зале снятые Пшибышевским портреты Чайковского, Баха и Шопена. Опять были введены строгие экзамены и оценки, сначала даже по двенадцатибалльной системе. И ко времени моего поступления – осени 1934 года – прежний уровень музыкальной культуры консерватории был восстановлен вполне, а на фортепьянном факультете, находившемся под особым наблюдением Нейгауза, даже повышен по сравнению с прошлыми годами директорства Игумнова.

Глава 12 Профессора консерватории

К осени 1934 года от разрушительной деятельности Пшибышевского и его ставленников не осталось и следа. Блестящий состав профессуры помог восстановить нормальную учебную жизнь консерватории в самый короткий срок. Чрезвычайно способствовало этому то, что до поры до времени консерватория оказывалась сброшенной с главной дороги идеологических битв и внутриполитических эксцессов. А что может быть более важным для каждого искусства, нежели покой и свобода! А эти два условия, хотя и в весьма относительном и несовершенном виде, все же существовали в Московской консерватории после разгрома вапмовцев.

Вся консерваторская обстановка составляла в то время разительный контраст со знакомым мне театральным миром. Эта обстановка была бесконечно более скромной, идеалистической и цельной, нежели московский театральный мир. За кулисами театров вот уже несколько лет не прекращались идеологические бури, шла непрерывная советизация репертуара. Атмосфера была нервной и беспокойной. Театральные деятели чувствовали себя как бы под огромной лупой, через которую непрестанно наблюдал за ними внимательный и строгий глаз. Каждый идеологический уклон, каждая маленькая политическая ошибка делались немедленно объектом свирепой критики и безжалостной проработки. Наоборот – каждый успех всячески раздувался, а иногда становился событием государственного масштаба. И на виновников этого успеха обильно сыпались щедрые милости – ордена, почетные звания, премии, путевки в дома для актеров, повышение жалованья иногда для всего театрального коллектива в целом. Все давали и все было в театрах. Не было только покоя и свободы. Темп работы, весь ее характер становились все более лихорадочными, все более исключалась возможность спокойного полноценного творчества. А потому и дух настоящего искусства уходил со сцен театров Москвы и чувствовал себя много лучше и прочнее в стенах старого консерваторского здания на улице Герцена (Большой Никитской). В консерватории, куда мне так не советовали поступать мои театральные друзья, действительно не оказалось ни хорошей столовой, ни красивых нарядных девушек, ни благоустроенной комфортабельной обстановки. Но не оказалось там и тлетворного веяния деградации искусства, иногда заглушаемого блеском и суетой театральной жизни, но тем не менее с каждым годом становившегося все заметнее и заметнее.

В консерватории царило и задавало тон всей консерваторской жизни прекрасное старинное искусство – музыка.

В фойе Малого зала вновь висели снятые Пшибышевским огромные доски из белого мрамора, отделанные золотом, с высеченными именами лауреатов. Славные имена! Славные страницы истории музыкальной культуры России – одной из самых блестящих новейших музыкальных культур мира! Почти каждый год, начиная с 1869-го, высечен на досках золотыми буквами. И под каждым годом имена, имена… Танеев, Аренский, Рахманинов, Скрябин, Игумнов, Метнер, Николай Орлов, Михаил Пресс… А вот и молодые – Цыганов, Борисовский, Оборин, Кабалевский, Хачатурян… И кажется, что тени Чайковского – первого профессора Московской консерватории – и Николая Рубинштейна – ее основателя и первого директора – невидимо присутствуют в этом маленьком фойе Малого зала, где висят на стене большие, белые мраморные доски, отделанные золотом.

Особенности тех высоких музыкальных традиций Московской консерватории, которые достались ей в наследство от ее первых великих деятелей, в мое время тщательно сохранялись и культивировались лучшей частью профессуры исполнительских факультетов – фортепьянного и оркестрового. Главной особенностью этих традиций было стремление к органическому равновесию между технической стороной исполнения и глубоким проникновением в дух и содержание музыкального произведения. Совершенством был идеальный синтез техники и музыкальности. Техника не считалась целью, но лишь важнейшим средством для достижения цели. И, как на важнейшее средство, на технику обращалось чрезвычайное внимание, однако никогда не переходящее в увлечение. Увлекала всегда только цель – музыка.

Как странно было мне, в течение последних лет моих заграничных странствований, нигде не встретить этих, по моему глубокому убеждению, единственно естественных и возможных принципов музыкального образования. Конечно, я не говорю об исключениях. Отдельные выдающиеся профессора имеются во многих культурных странах мира. Но, если иметь в виду музыкальное образование в целом, то, например, в Германии, в стране, имеющей такое великое музыкальное прошлое, царит преклонение перед содержанием серьезной музыки и полное презрение к технике. И в результате уровень исполнительской культуры молодых немецких музыкантов невероятно упал, так как, не обладая достаточным техническим аппаратом, они не могут осуществить свои художественные замыслы, как бы высоки эти замыслы ни были сами по себе и как бы ясно их ни представляли себе исполнители. В Америке я часто наблюдал обратное явление – преклонение перед техникой, увлечение внешним блеском и забвение высших целей музыкального искусства. И часто слышал я на знаменитой сцене Карнеги-холла очень талантливых и очень известных молодых американских скрипачей, которые блестяще играли концерт Паганини, но не могли достаточно осмысленно и музыкально сыграть сонату Бетховена.

Я вспоминаю, какое смятение воцарилось среди профессуры Московской консерватории, когда ее студент – блестящий молодой скрипач Буся Гольдштейн, только что вернувшийся из Варшавы, где на конкурсе скрипачей имени Венявского он получил четвертый приз (первый достался Жаннет Невэ, второй – Ойстраху), сыграл на студенческом вечере невыразительно и немузыкально сонату Франка. Тогда же директор Нейгауз предложил обратить еще большее внимание на развитие музыкальной культуры студентов. И еще большее значение после этого случая получила кафедра камерного ансамбля, которой руководил великолепный музыкант, глубокий знаток Баха – старый Александр Федорович Гедике.

Другой особенностью старинных традиций Московской консерватории было стремление к наиболее объективному постижению духа композитора. Творческая индивидуальность студента не подавлялась, но только до тех пор, пока она не стремилась к разрушению индивидуальных особенностей стиля музыки, а наоборот – стремилась их раскрыть возможно полнее и ярче. Эксцентрическая интерпретация, манерный изломанный стиль исполнения, в котором индивидуальность исполнителя выпячивается на первый план в ущерб смыслу и характеру музыкального произведения, считается признаком дурного вкуса и недостаточной музыкальной культуры. В результате и выработался тот особенный объективный стиль исполнения молодых московских музыкантов, который неизменно приносил им триумфы на международных музыкальных состязаниях. Это и был тот традиционный старый стиль – особенность русской музыкальной культуры, – который со второй половины 1935 года советские музыкальные критики неожиданно стали определять как «новый советский стиль исполнения, порожденный глубоким и всесторонним овладением великими принципами марксизма-ленинизма». И как смеялись мы – студенты консерватории, когда читали о том, что традиции Чайковского, Рубинштейна, Танеева и Рахманинова стали называться «принципами марксизма-ленинизма».

Консерватория в советское время представляла собой третью и высшую ступень музыкального образования. Первой ступенью была музыкальная школа с семилетним курсом обучения. Второй ступенью – музыкальное училище с пятигодичным обучением. После окончания третьего курса музыкального училища наиболее способные студенты могли быть направлены держать экзамены в консерваторию. Срок обучения в последней был пятилетний, но наиболее талантливые студенты задерживались обычно на последнем курсе еще на лишний год. Музыкальное образование в училище и в консерватории было бесплатным всегда, за исключением периода с осени 1940 года и до 1943 года, когда была введена плата за обучение. За обучение в музыкальной школе всегда надо было платить. Для перехода на следующий курс консерватории всегда и всем нужно было держать годичные экзамены. Тех, кто по специальности получал неудовлетворительную оценку, немедленно исключали. Выпускные экзамены были трудными, как в смысле высокого уровня предъявляемых требований, так и в смысле количества этих требований. Оканчивавшие отделение струнных инструментов должны были выступить перед выпускной экзаменационной комиссией три раза – каждый раз с перерывом в один день. В первый день нужно было сыграть сонату и трио, следующий раз надо было сыграть струнный квартет и, наконец, в последний день выступить с большой сольной программой, общая длительность которой должна была быть не менее полутора часов.

Чрезвычайно большую роль в течение всего учебного курса в консерватории играло изучение произведений Баха. Это относилось как к фортепьянному факультету, так и к обоим отделениям – струнному и духовому – оркестрового факультета. Я был поражен, узнав, как мало играют Баха на его родине в Германии по сравнению с Московской консерваторией, ни один экзамен – будь то вступительный, переходный с курса на курс или выпускной – не мог обойтись и не был бы принят комиссией без исполнения Баха. Это тоже было одной из великолепных старых традиций.

В конце тридцатых годов ввели более торжественный и еще более трудный тип выпускных экзаменов, теперь они назывались «государственными экзаменами». В председатели государственной экзаменационной комиссии стали назначать одного из профессоров Ленинградской консерватории, для того чтобы обсуждения и оценки дипломных выступлений были предельно объективными и свободными от личных симпатий или антипатий. Заключения государственной экзаменационной комиссии создавались только на основании непосредственного впечатления от игры студента на выпускном экзамене. Его успеваемость в течение всего учения в консерватории совершенно не принималась во внимание. И часто бывали случаи, когда ничем не выдающийся студент неожиданно блестяще играл на выпуске и кончал консерваторию с золотым дипломом. И, конечно, бывали случаи и обратные. Нервы способного прилежного студента-отличника не выдерживали тяжелого финиша, и он неудачно и бесцветно играл выпускной экзамен и получал посредственную оценку. Те дипломные выступления, которые получали оценку «отлично», были выступлениями выдающегося качества, примерно на уровне сильных выступлений на международных конкурсах. И никогда не было случая, чтобы самое блестящее в техническом отношении исполнение получило высшую оценку, если оно не было безупречным также и в музыкальном отношении, в отношении художественного вкуса. Так, на государственных экзаменах в 1939 году два превосходных молодых музыканта – пианист Арам Татулян (лауреат всесоюзного конкурса пианистов в 1937 году) и скрипач Лев Закс не получили за исполнение «Крейцеровой сонаты» Бетховена «отлично» только потому, что взяли слишком быстрый темп в первой и в последней частях.

Московская консерватория была огромным учебным заведением, в котором училось больше чем 1500 студентов. В ней были факультеты: фортепьянный, оркестровый (с двумя отделениями: струнных и духовых инструментов), вокальный, дирижерский, композиторский, музыкально-теоретический, исторический, музыкально-педагогический и военный. Этот последний факультет, организованный в начале тридцатых годов, готовил капельмейстеров для духовых оркестров армии и флота.

Не все из этих факультетов стояли на одинаково высоком уровне. Лучшим из всех был фортепьянный. Хороши были струнное отделение оркестрового и теоретический факультет. Отделение духовых инструментов было слабее. Композиторский факультет имел сильный профессорский состав и целый ряд талантливых студентов, но больше всех других был подвержен всяким политическим нажимам извне и больше всех других пострадал от деятельности вапмовцев. Это же относилось и к историческому факультету. Обстановка на этих двух факультетах была нервной и редко давала возможность полноценной последовательной работы. Учебные программы исторического факультета приходилось менять почти каждый год, в зависимости от общих принципов преподавания истории, которые проделывали замысловатые зигзаги, вместе с генеральной линией партии, в области идеологии. Дирижерский и вокальный факультеты были значительно слабее всех остальных. Первый – за отсутствием крупной профессуры, второй – за отсутствием студентов с хорошими вокальными данными. Военный факультет был на посредственном уровне по обеим этим причинам.

Вообще же задавали тон и определяли деятельность Московской консерватории с ее лучших сторон два так называемых исполнительских факультета: фортепьянный и оркестровый. Именно эти факультеты я имею в виду, когда пишу о высоком музыкально-художественном уровне деятельности Московской консерватории и о ее неразрывной связи с лучшими традициями прошлого музыкальной культуры России. На этих факультетах была и лучшая часть профессуры, и наиболее талантливая часть студенчества. И это было убедительным примером того бесспорного общего положения, что вся обстановка музыкальной жизни Советского Союза всегда, также, как и теперь, создавала и создает благоприятные условия только для деятельности исполнительской части музыкального искусства – единственной абсолютно аполитичной области искусства вообще, – органически не могущей быть подверженной какого-либо рода идеологическим или конструктивным нажимам. К сожалению, другая половина музыкального искусства – творческая – уязвима для этих нажимов. И как одно из следствий этой аксиомы, композиторский факультет Московской консерватории никогда не мог подняться до уровня своих соседей – факультетов фортепьянного и оркестрового.

Внутри факультетов существовали, как это обычно бывает в высших учебных заведениях, кафедры, во главе которых стояли наиболее заслуженные профессора. Некоторые кафедры обслуживали несколько факультетов. Например, кафедра камерного ансамбля обслуживала оркестровый и фортепьянный факультеты. Некоторые же обслуживали все факультеты без исключения, как, например, кафедра общественно-политических дисциплин. Эта последняя кафедра никогда не имела определенного профессора-руководителя, а находилась при консерваторской партийной организации и заведовал ею секретарь этой организации.

Учебный план исполнительских факультетов был составлен так, что большая часть времени отдавалось занятиям по специальным дисциплинам. На каждом курсе нужно было слушать всего-навсего один политический предмет. Таким образом, за все время учения нужно было прослушать их пять: историю международного рабочего движения, политическую экономию, диалектический материализм, ленинизм (по Сталину) и на последнем курсе – знаменитый «Краткий курс истории ВКП(б)». Это занимало всего два часа в неделю и, конечно, было весьма терпимо, по сравнению с другими высшими учебными заведениями.