Текст книги "Укрощение искусств"

Автор книги: Юрий Елагин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 27 страниц)

Но не только милые восторженные девушки, а даже и самые видные и известные московские дамы были бессильны улучшить финансовое положение своего кумира. Нет вообще и, я уверен, никогда не было ни одного государства в мире, где влияние женского пола было столь ничтожным, как в Советском Союзе. Вернее было бы сказать, что это влияние вообще сведено к нулю или даже равняется какой-то отрицательной величине. И все, без малейшего исключения, советские руководители, начиная от членов Политбюро и кончая мелкими провинциальными заведующими и начальниками, верно следуют и даже развивают в своей деловой практике известные заветы и принципы в отношении прекрасного пола, установленные еще Магометом, советовавшим правоверным «выслушать, что скажет женщина, и сделать наоборот», и Наполеоном, который, как известно, говорил своей первой жене Жозефине: «Раз ты просишь за этого человека, это уж само по себе является достаточной причиной для того, чтобы я ничего для него не сделал».

Бедный Дима Дорлиак постепенно продавал свои костюмы, купленные в годы его благополучия, и свои граммофонные пластинки, а на вырученные деньги продолжал ходить с верными товарищами в рестораны. Но костюмов оказалось не так уж много, и скоро последний был отнесен в комиссионный магазин, а сам Дима облачился в единственную оставшуюся у него потертую коричневую бархатную куртку. На рестораны денег больше не было.

И вот тут-то и произошло нечто совершенно удивительное и труднообъяснимое с точки зрения нормальной логики. То общее поклонение, которым он бывал всегда окружен в мире ресторанного персонала, за время его финансового упадка не только не уменьшилось, но стало даже еще сильнее, перейдя уже в область вполне метафизическую. Когда Дима в своей бархатной курточке в стареньком пальто, с шарфом на шее, но все еще с тростью красного дерева (на нее не нашлось покупателя) входил в ресторан, то еще ниже склонялись перед ним швейцары и официанты которым он теперь не давал уже больше щедро на чай, еще быстрее подбегал к нему метрдотель, с радостью и неподдельным бес корыстным радушием провожая его к лучшему столику в зале.

– У меня мало денег сегодня, – спокойно говорил Дима официанту, почтительно, с неизменной крахмальной салфеткой под мышкой ожидавшему заказа именитого гостя. – Дай мне рюмку водки и селедку. Это все.

– Не извольте беспокоиться, батюшка Дмитрий Львович, – говорил старый «человек из ресторана». – Заказывайте, что вам будет угодно. Они уж на кухне для вас постараются. А ведь продукты-то государственные. Так что уж никому и обидно не будет…

До сознания старика, вероятно, еще не дошел знаменитый советский закон «о хищении социалистической собственности», в силу которого малейшее присвоение государственного имущества рассматривалось всегда как преступление неизмеримо большее, чем кража у частного лица. Да и до всех служащих лучших московских ресторанов тех лет, видно, этот закон не доходил, либо они, по каким-то им одним ведомым причинам, не считали его применимым к Диме Дорлиаку. А потому для него продолжали жарить потрясающие шашлыки с испанским печеным луком, вылавливать лучших стерлядей из бассейна в «Метрополе», доставать из погребов какие-то заветные заплесневелые, покрытые паутиной бутылки с божественными винами полувековой давности. А деньги? Денег с Димы не брали или брали «сколько пожалуете на чаек повару». Цыгане по-прежнему пели его любимые песни и обступали его тесной толпой в перерывах. От одного его ласкового слова расцветали старые цыганки, в давней своей молодости – знаменитые примадонны у «Яра» и в «Стрельне», и загорались живым блеском, казалось, уже навеки потухшие глаза стариков-гитаристов.

Было похоже, что все эти люди, эти случайно уцелевшие осколки мира, разбитого вдребезги и уже давным-давно не существовавшего, избрали своим королем нашего Диму, избрали единодушно, не сговариваясь, в силу какой-то интуиции, каких-то подсознательных чувств, для нас всех непонятных и не поддающихся логическому анализу. Был ли он для них молодым и прекрасным символом этого погибшего мира старой России – мира, в котором они прожили свою жизнь и который не переставали любить? Или среди новой советской публики, заполнившей рестораны, публики бесспорно грубоватой, безвкусной, шумной, не понимавшей ничего ни в гастрономии, ни в цыганском пении, не умевшей отличить советское «Абрау-Дюрсо» от настоящего шампанского, – был среди этой публики Дима Дорлиак единственным исключением, единственным, кто напоминал всему дряхлому ресторанному миру, по какому-то капризу советской власти уцелевшему, – его молодость, когда был этот мир неотъемлемой и живой частью жизни старой, радушной, гостеприимной, хлебосольной и добродушной России?..

Летом 1938 года, во время обычного летнего отпуска, группа вахтанговской молодежи организовала небольшую труппу и поехала на гастроли в Сибирь. Эти гастроли маленьких трупп бывали хорошим средством заработка и пополнения обычно пустых карманов молодых актеров и организовывались нашими администраторами каждое лето.

Поехал с одной из этих групп и Дима. Для него было теперь особенно важным некоторое улучшение его финансового положения, и товарищи охотно пошли ему навстречу и включили его в число участников турне (всегда очень ограниченное).

Уже в конце гастролей, когда группа находилась где-то за Байкалом, Дима заболел брюшным тифом. Сильный, молодой его организм долго не хотел поддаваться болезни, и, несмотря на уговоры товарищей, Дима продолжал оставаться на ногах и, с обычным своим легкомысленным молодечеством, отказывался от диеты.

– Любая болезнь проходит у меня от стакана водки и хорошего бифштекса… – говорил он и лечил свой брюшной тиф этими оригинальными лекарствами. Был ли с его стороны умысел в этом странном поведении? Один из его самых близких друзей, бывший вместе с ним на гастролях в Сибири, рассказывал мне, что как-то незадолго до болезни Дима сказал ему:

– Знаешь, у меня такое чувство, что я уже прожил свою жизнь. Я не могу объяснить, но мне часто кажется, что на этом свете мне уже делать нечего…

Как и следовало ожидать, болезнь вскоре приняла тяжелую форму. Товарищи отвезли его в Иркутск и, при помощи соответствующего нажима из Москвы, получили разрешение положить Диму в военный госпиталь – лучший госпиталь в Центральной Сибири. Его навещали ежедневно и окружали всем, возможным в тех условиях, вниманием, как это и всегда бывало в таких случаях в нашем дружном коллективе. Но, на беду, был уже конец августа и предстояло скорое открытие театрального сезона в Москве. Вся группа должна была спешно уезжать из Иркутска, и бедный Дима остался лежать один в госпитале за 6000 километров от его родного города. А болезнь все ухудшалась и грозила принять трагический оборот.

Мать и сестра Димы вылетели на самолете в Иркутск. Настало время простить их легкомысленного сына и брата и забыть старые размолвки. Скоро появилась в нашем вестибюле доска с ежедневными сообщениями о состоянии здоровья больного. Эти сообщения не предвещали ничего хорошего. В конце сентября положение стало безнадежным. И, войдя одним утром в вестибюль, я увидел толпу вахтанговцев, молча стоявших перед доской. Я протиснулся ближе и увидел, что обычный белый листок на доске обведен траурной каймой. Сообщение было кратко: «Вчера, в такой-то час, в иркутском военном госпитале скончался Дмитрий Львович Дорлиак».

Странным обаянием обладал бедный Дима. Весь театр почувствовал необъяснимым образом, что в лице этого молодого человека, не такого уж даже талантливого в актерском смысле, он понес потерю тяжелую и незаменимую. Я не запомню других дней такого искреннего глубокого траура, какие настали после смерти Димы. Забылось все плохое, пустое… А хорошее вдруг предстало всем таким, каким оно, вероятно, представлялось старым цыганам, когда они пели для своего любимого Дмитрия Львовича – другого такого не будет уже никогда. Этот был последним.

Самые внушительные связи были пущены в ход для получения разрешения на перевоз гроба с телом Димы в Москву. Такое разрешение, в виде специального приказа наркома обороны – маршала Ворошилова, было получено. И через неделю мы все пошли на вокзал встречать нашего Диму. Это был случай единственный в Советском Союзе за время всей сталинской эпохи. Подумать только: из Иркутска в Москву привезли тело умершего молодого человека, беспартийного и ничем не отличившегося перед советской властью и ничем особенным не знаменитого, разве что своими веселыми похождениями. Из специального вагона мы вынесли большой запаянный цинковый гроб и отвезли в наш театр. И поставили в нашем желтом фойе на высокий помост, усыпанный цветами, прямо под большим портретом Вахтангова. И оркестр играл финал из Шестой симфонии Чайковского. А когда кончил играть оркестр, то рядом, в соседнем белом фойе, где стоял чудесный рояль Бехштейн, зазвучала великолепная музыка и звучала два дня не переставая, вплоть до того момента, когда гроб вынесли из зала на улицу.

Вряд ли еще какие-нибудь другие похороны в целом мире сопровождались такой изумительной, потрясающей музыкой! Самые лучшие музыканты и певцы России подходили к роялю один за другим, играли и пели. И не было ни одного среди них, который не пришел бы и не отдал свой последний долг Диме – долг прекрасным своим искусством. Давид Ойстрах играл «Чакону» Баха, Эмиль Гилельс – Шопена и Листа, лучший струнный квартет Москвы – квартет имени Бетховена – сменял знаменитого тенора Лемешева, за квартетом Бетховена следовал Лев Оборин, после Оборина пела Барсова, и так бесконечно долго – целых два дня – звучали эти лучшие звуки в России для Димы Дорлиака. А в соседнем желтом фойе, перед помостом в цветах, на котором стоял запаянный цинковый гроб, стояли красивейшие женщины Москвы. Стояли и рыдали навзрыд. Когда же через два дня гроб вынесли на улицу, поставили на траурную колесницу и Дима отправился в свой последний путь по его любимому Арбату, то многотысячная толпа запрудила все соседние улицы вокруг театра.

Ни одного своего самого выдающегося артиста не хоронила советская Москва так, как она хоронила Диму Дорлиака. Даже когда через год после этого умер Борис Щукин – знаменитейший актер советской России, то за его гробом шло значительно меньше народа, чем за Димой. Шли тысячи, десятки тысяч девушек, среди них самые лучшие девушки Москвы. Шли артисты и музыканты, шли знаменитые балерины Большого театра, шли актеры кино, шли метрдотели из ресторанов, шли швейцары с бакенбардами, повара и официанты. Шли грузины из шашлычных, шли все цыгане и цыганки, какие только были в Москве и в ее окрестностях. Так ехал Дима последний раз по Арбату. И перед ним шел лучший в Москве духовой оркестр пограничной школы и играл траурный марш из героической симфонии Бетховена.

И милиционерам пришлось закрыть все движение по Арбату на целых три часа!

Вечером близкие друзья Димы устроили ему поминки и решили обойти все его любимые рестораны. И во всех ресторанах Москвы был траур в тот вечер. А старые цыгане в «Праге» пели любимые песни Димы, а «застольную» пели с припевом: «Не приедет к нам любимый Дмитрий Львович дорогой…»

Глава 10 Всеволод Эмильевич Мейерхольд

«1937 год начался еще в 1936-м», – часто приходилось мне слышать в Москве. Этот хронологический парадокс правильно выражал ход событий, происходивших в это странное время. Но, может быть, точнее было бы сказать, что этот год начался еще в тот вечер 1 декабря 1934 года, когда в Ленинграде в своем рабочем кабинете был убит Киров – один из ближайших соратников Сталина. Именно дата этого убийства оказалась исходной точкой для медленного накала новых и больших политических событий, для постепенного развития болезненных процессов, которые в течение долгого времени происходили где-то в глубине, не выходя на поверхность жизни страны, не замечаемые простыми смертными. Как злокачественная опухоль, как глубокий гнойник созревали эти процессы полтора года, пока, наконец, не появились в 1936 году их первые внешние признаки в виде смещений и арестов людей, еще вчера находившихся на вершине власти, первого «большого процесса» Каменева и Зиновьева, усиления террора и, наконец, идеологической агрессии во всех областях культуры и искусства, в размерах и формах до той поры небывалых. Каждая неделя несла события непонятные, неожиданные и страшные, о которых люди избегали говорить даже шепотом, но о которых думали много и напряженно, стараясь уловить их подлинный смысл и понять их настоящие причины.

В сентябре 1936 года был смещен и вскоре арестован шеф НКВД Ягода и на его место назначен Николай Ежов. Началась «ежовщина». В скором времени всю страну залила волна беспощадного террора.

На фронте идеологии достигла кульминационного пункта нетерпимость ко всему тому, что не вполне совпадало с генеральной линией или хотя бы недостаточно быстро приспосабливалось к ее новому крутому повороту. А этот поворот был действительно очень крут, и приспособиться к нему было нелегко для тех, кто был воспитан на старых классических принципах интернационального коммунизма. Новое же иногда было диаметрально противоположно старому. Это был национализм, реабилитация, если не всего, то многого из исторического прошлого народа, утверждение откровенного духа диктатуры, признание значения личности в истории. Требовалась немалая ловкость, чтобы эти новые установки втиснуть в марксистские и ленинские концепции. И их кромсали, извращали, переворачивали наизнанку, но все-таки втискивали. И это было то новое, что относилось к содержанию. В области же формы началась впервые официальная борьба с формализмом и насильственное внедрение реализма во все виды искусства и литературы.

Первый удар нового курса в области содержания был нанесен опере «Богатыри» в Камерном театре Таирова.

Первое нападение по линии формы началось двумя статьями в «Правде» против музыки Шостаковича. Оба эти события произошли в начале 1936 года.

В ноябре 1936 года в Камерном театре была поставлена неизвестная до сих пор и незаконченная опера Бородина «Богатыри». Она была оркестрована и инструментована дирижером театра Александром Метнером (братом известного композитора), а либретто написал заслуженнейший поэт – Демьян Бедный. В эпоху Гражданской войны Демьян Бедный был единственным деятелем литературы, который занимал в стране положение, равное по значительности и влиянию положению большого правительственного чиновника. Он был приятелем многих большевистских вождей тех лет. Он даже жил вместе с ними в Кремле. Он был единственным литератором в течение первых десяти лет существования советской власти, получившим за свои заслуги орден Трудового Красного Знамени. Поэт он был совершенно бездарный, но зато был верным большевиком без сомнений и упреков. Сочинения его, не отличаясь ни глубиной содержания, ни блеском формы, являлись, в сущности, изложением злободневных политических лозунгов, облеченных в популярную стихотворную форму басен и сказок. В «Богатырях» он вывел героев русского народного эпоса – сказочных богатырей (Илью Муромца, Добрыню Никитича и Алешу Поповича) в резко отрицательном, карикатурном виде. Спектакль был уже принят и одобрен Комитетом по делам искусств. Все было как будто в высшей степени благополучно. Но, на беду, сам Молотов приехал смотреть премьеру и, просмотрев один акт, демонстративно встал и уехал. Таирову передали, что перед отъездом он бросил всего лишь одну возмущенную фразу: «Безобразие! Богатыри ведь были замечательные люди!»

«Богатыри» были, конечно, немедленно запрещены. Камерный театр с Таировым и сам Комитет по делам искусств подверглись жестокому разносу за «отсутствие политического такта в изображении прошлого нашего народа». А автор текста – вчера еще знаменитейший пролетарский поэт Демьян Бедный – был низвержен с высоты сразу же на самое дно. Его выгнали из Союза советских писателей и из квартиры. Писать ему запретили, книги его изъяли из библиотек. Каким чудом он избежал ареста – это долго оставалось загадкой для москвичей.

Инцидент с «Богатырями» было приказано обсудить и «проработать» на специальных общих собраниях во всех театральных и музыкальных учреждениях Советского Союза. Это был первый случай применения нового способа художественно-политического воспитания работников искусств. С того времени эти общие собрания для обсуждения правительственных действий в области искусства становятся обычным явлением, без которого редко обходилась наша трудовая неделя. Обычно в нашем театре эти общие собрания проходили так: секретарь парторганизации, директор театра или специально присланное лицо из Комитета по делам искусств читали очередную разоблачительную статью из «Правды» или только что опубликованное правительственное сообщение и пространно комментировали и разжевывали и без того всем понятные, ясные факты. Затем начинались «прения». Брали слово наши активисты – кто-нибудь из парторганизации, рабочий сцены или парикмахер – и долго и наставительно поучали актеров одного из лучших театров Москвы, какие выводы они должны сделать из мудрых исторических статей и постановлений. Иногда выступал кто-нибудь из наших художественных руководителей и произносил сложную дипломатическую речь.

В январе и феврале 1936 года появились две редакционные статьи в «Правде», направленные против музыки Шостаковича – «Сумбур вместо музыки» (об опере «Леди Макбет Мценского уезда») и «Балетная фальшь» (о балете «Светлый ручей»). Статьи были написаны Ждановым. Музыка, совершенно выпадавшая до той поры из поля зрения правительства, стала сразу объектом жестокой агрессии. Вполне сформировавшиеся к этому времени художественные вкусы советских вождей нашли свое выражение в этом походе на самое абстрактное из искусств. Результатом этих статей была опала Шостаковича. Но эта опала была лишь неизбежным побочным следствием их. Главным же следствием этих статей оказалась широкая дискуссия о формализме «как о вреднейшем антинародном явлении в советском искусстве». Дискуссия была проведена в размерах до тех пор невиданных в истории советского искусства. Эту дискуссию московские деятели искусств встретили мрачным демонстративным молчанием, не приняв в ней ни малейшего участия. Дискуссию о формализме пришлось проводить чиновникам из Комитета по делам искусств, критикам и агитаторам из отдела агитации и пропаганды ЦК. Помню, какое недоумевающее и ироническое настроение царило у нас на первом общем собрании по поводу статей в «Правде» о Шостаковиче. Шостаковича в нашем театре любили и ценили. И мы молча слушали, как секретарь театральной парторганизации – парикмахер Ваня Баранов – горячо громил, разоблачал и разносил в пух и прах бедного композитора.

Итоги борьбы с формализмом не замедлили сказаться весьма быстро в театрах Москвы. Все спектакли стали ставиться в добрых старых традициях конца прошлого столетия. Все завоевания режиссерского мастерства, культура спектакля как единого целого, всё или почти всё созданное русским театром в пору его расцвета, было зачеркнуто. Музыка, оригинальные декорации, выдумка и изобретательность режиссера – все это было объявлено элементами формализма, все было осуждено и просто запрещено. Комитет по делам искусств начал проводить свою идеологическую и антиформалистскую «ежовщину».

Председателем Комитета был тогда Керженцев. Его заместителями – Боярский (начальник Театрального управления) и Шумяцкий (начальник Управления по делам кинематографии). По именам этой тройки была остроумно названа вся эпоха их деятельности в искусстве в 1936-1937 годах – «Сеча при Керженце», «Боярская дума» и «Шемяцкий суд». И действительно, сеча шла вовсю. В конце 1936 года приказом правительства был неожиданно ликвидирован Второй Художественный театр – бывшая Первая студия Художественного театра, вписавшая в историю русского театра страницы блестящие и славные. Второму Художественному предложили переехать на постоянную работу на Украину, в Киев. Артисты, прожившие всю жизнь в Москве, отказались. Тогда театр просто закрыли.

После этой откровенной ликвидации стали применять другую, более тонкую форму уничтожения театров. Их стали «сливать». Театр закрывали, но небольшую часть его актерского персонала определяли в другой театр, из которого одновременно увольняли некоторую часть актеров. Так, под вывеской «слияния» с Камерным театром, был закрыт театр режиссера Охлопкова (бывшая Четвертая студия Художественного театра), театр режиссера Дикого (бывший Театр пролеткульта) был слит с Театром комсомола, а сам Дикой переведен в Ленинград, где и был вскоре арестован. Театр Завадского был послан в Ростов и там слит с местным драматическим театром. Театр-студия режиссера Симонова был просто закрыт без всякого слияния.

Предложено было и Мейерхольду слить его театр с Театром революции, а самому ему занять в новом «гибриде» должность рядового режиссера. Но Мейерхольд отказался наотрез. Тогда (17 декабря 1937 года) в «Правде» появилась редакционная статья под названием «Чужой театр». В этой статье были жестоко разгромлены Мейерхольд и его театр.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд принадлежит, бесспорно, к самым блестящим и самым своеобразным театральным режиссерам нашего времени. Он был яркой и значительной фигурой в современном искусстве вообще. Точнее, в той части искусства, которая носит название «левого». Новаторство художников-модернистов искало своего выражения по-разному – от изящного изысканного неоклассицизма, салонной утонченности или абстрактного, отрешенного от сует мира сего «парения в мирах иных» и до острого, парадоксального, плакатного, революционного искусства, которому обязательно свойственны смелые поиски новых форм и ломка установившихся традиций. Мейерхольд, так же, как и большой русский поэт Владимир Маяковский, как и великий испанец Пикассо, принадлежит к деятелям именно этого рода искусства.

Мейерхольд начал свою театральную карьеру артистом Художественного театра. Так же, как и Вахтангов, он был учеником Станиславского. И также, как Вахтангов, он ушел от своего великого учителя, когда почувствовал в себе непреодолимую жажду самостоятельного творчества. В этом было одно из замечательнейших свойств Станиславского-учителя, который, прививая своим ученикам высокую театральную культуру и развивая их профессиональное мастерство, никогда не подавлял их собственной творческой индивидуальности, никогда не насиловал их художественный стиль.

Одно время, после ухода из Художественного театра, Мейерхольд был режиссером в театре Комиссаржевской. Его режиссерский талант вскоре обратил на себя внимание дирекции императорских театров, и его пригласили для постановки нескольких спектаклей в Александрийском и Мариинском театрах в Петербурге. Первой его постановкой в Александрийском был «Дон Жуан» Мольера (в 1910 году), последней – «Маскарад» Лермонтова с музыкой Глазунова. Премьера «Маскарада» состоялась зимой 1917 года, за несколько дней до Февральской революции. В Мариинском театре он поставил «Орфея» Глюка и «Тристана и Изольду» Вагнера.

Революцию Мейерхольд встретил восторженно. С первых же дней он встал безоговорочно на сторону большевиков и принял самое активное участие в революционной борьбе на культурном фронте. Одним из первых среди деятелей искусства он вступил в коммунистическую партию. Вскоре, постановкой «Мистерии Буфф» Маяковского, он открыл свой собственный театр в Москве. Весь свой большой талант, свой искренний революционный пафос, свою блестяшую фантазию Мейерхольд вложил в этот свой театр. Он ставит острые кричащие «левые» пьесы: «Даёшь Европу» Эренбурга, «Рычи, Китай» Третьякова, «Мандат» Эрдмана, «Учитель Бубус» Файко, «Баня» и «Клоп» Маяковского. Все это были яркие создания нового плакатного революционного искусства. В них было много сатиры и много гротеска. Можно было ненавидеть эти спектакли, но нельзя было счесть их бездарными и незначительными.

Вскоре театр Мейерхольда стал Меккой и Мединой для всего левого мирового театра. К нему съезжаются учиться «левые» режиссеры всех революционных театров мира. В это время (двадцатые годы) влияние Мейерхольда было очень велико в Советском Союзе. И к ореолу большого талантливого режиссера присоединились еще и его личные связи с высшими партийными кругами. У него было много друзей среди видных представителей старой ленинской гвардии. Все это создавало для него большие возможности, делало его влиятельнейшим человеком в советском искусстве. И он мог себе позволять то, чего не мог бы позволить никто другой. Так, например, он принял к постановке комедию Эрдмана «Самоубийца», после того как Главрепертком решительно запретил ее ставить в театре имени Вахтангова. Пьеса была доведена Мейерхольдом до генеральных репетиций, но показать ее московскому зрителю все-таки не позволили даже ему. Перед самой премьерой спектакль был запрещен по приказу Кремля.

Ставил Мейерхольд и пьесы русских классиков: «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя, «Лес» Островского. Эти постановки обычно вызывали в Москве наибольший шум и наибольшее возмущение консервативной части публики. Действительно, спектакли эти были чрезвычайно эксцентричными. Так, в «Ревизоре» был подчеркнут сексуальный момент, для чего, конечно, понадобилась чрезвычайная фантазия и большие усилия режиссера. Но, например, «Лес» был поставлен исключительно талантливо и в течение нескольких лет был одним из любимейших спектаклей москвичей.

Казалось, что все, что только могла создать богатая фантазия современного режиссера, было испробовано и применено. Каждый спектакль Мейерхольда заключал в себе бездну режиссерской выдумки и изобретательности. То бывало на сцене нагромождение сложнейших декораций, то не было вообще никаких. Сама плоскость сцены принимала неожиданные и разнообразные положения. То она была наклонна к залу, то значительно поднята против обычного уровня. Иногда действие разворачивалось на широкой лестнице под потолком, иногда же на площадке в центре зрительного зала. Через самый зал ездили настоящие автомобили и мотоциклеты.

В спектакле «Даешь Европу» играл первый джаз, появившийся в Москве, – настоящий негритянский джаз Сиднея Беше.

В пьесе Всеволода Вишневского «Последний решительный» матросы и пограничники на сцене отражали атаку наступающих фашистов, стреляя в зрительный зал из настоящего пулемета и из винтовок холостыми патронами. Пальба длилась довольно долгое время, до тех пор пока всех действующих лиц не убивали. Но еще до этого момента из зрительного зала выносили женщин, упавших в обморок, и успокаивали тех, у кого от испуга случился припадок истерии. Справедливость требует отметить, что все это происходило только на генеральной репетиции. Главрепертком, конечно, запретил пальбу, и на премьере пришлось ограничиться мирной бутафорской стрельбой при помощи трещоток и больших барабанов.

Вообще, я мог бы теперь сказать с полной объективностью, что нигде за границей – ни в Европе, ни в Америке – я не находил в театрах, культивирующих современный стиль спектакля, режиссерских приемов и нововведений, которые не были бы в свое время уже осуществлены или, по меньшей мере, намечены к осуществлению Мейерхольдом в его театре в Москве.

Мейерхольд был в искусстве художником смелым, честным и последовательным. Это был человек саркастического ума и иногда злой иронии. К инакомыслящим он относился нетерпимо. Характер имел жесткий, зачастую неприятный для тех, кому приходилось с ним иметь дело. В своем театре он был полновластным диктатором. Когда он входил в репетиционный зал, раздавалась команда помощника режиссера: «Встать! Мастер идет!» И актеры и присутствовавшая в зале публика обязаны были вставать. Однажды он поссорился с одним из своих помощников режиссера (по имени Исаак Мохамед) и уволил его, запретив ему раз и навсегда переступать порог театра. Мохамед поступил к нам, в театр Вахтангова, спокойно работал и вскоре забыл о своем конфликте с Мейерхольдом. Раз как-то, года через два после этого, пошел Мохамед смотреть генеральную репетицию новой постановки своего бывшего шефа. Он предъявил, как обычно, билет при входе в зал, вошел и сел на свое место. Уже зажглись огни рампы и стал гаснуть свет, когда открылась одна из боковых дверей и в зал быстрыми шагами вошел Мейерхольд.

– Кто впустил Мохамеда?! – раздался его резкий голос в наступившей тишине. – Я спрашиваю, кто впустил Мохамеда? – повторил он. К нему подбежали билетеры. – До тех пор пока Мохамед не выйдет из зала, спектакль начат не будет! – кричал он.

Мохамед встал и молча вышел. Он говорил мне потом, что если ему надо было пройти по Тверской мимо Мейерхольдовского театра, он обязательно переходил на другую сторону улицы.

И сам Вахтангов, и его ученики относились к Мейерхольду с огромным уважением. Мейерхольд тоже к нашему театру относился гораздо более снисходительно, чем ко многим другим. В конце двадцатых годов его даже приглашали вахтанговцы поставить у нас один из спектаклей, и он ответил согласием, чего никогда не делал для других театров. Лишь его неожиданный отъезд за границу помешал ему осуществить эту постановку.

Взаимно благожелательные отношения между Мейерхольдом и вахтанговцами продолжались вплоть до одного из вечеров весны 1930 года. В этот вечер Мейерхольд, вместе со своим приятелем – литератором Волковым, пришел смотреть у нас «Коварство и любовь». Романтический, изящный и сентиментальный спектакль Акимова пришелся не по вкусу вождю революционного театра. Зрелище трогательной любви Фердинанда и Луизы, представленное в стиле старинных саксонских миниатюр, даже настолько возмутило Мейерхольда, что он не смог сдержать своего негодования и вышел из границ такта и приличного поведения. Он так громко выражал свое возмущение Волкову во время действия пьесы, что на него оборачивались и негодующе шикали соседи из публики.

– Какая дрянь! Пошляки!.. Слюнтяи! Мещанство!.. – кричал Мейерхольд забывшись, громко, на весь зал. В антракте к нему, как обычно, почтительно подошли наши режиссеры и попросили его пройти за кулисы и высказать исполнителям его мнение о спектакле. Злой Мейерхольд молча встал и пошел за кулисы. Но, вместо объективной критики, он обрушил на актеров град самых резких и обидных выражений. Он начал просто ругаться. Особенно досталось от него Акимову. Долго молча слушали вахтанговцы разбушевавшегося мэтра, пока, наконец, не раздался голос нашей актрисы Елизаветы Алексеевой – женщины решительной и смелой:

– Что же вы все стоите и молчите?! Тут оскорбляют нашего режиссера, хамят нашим актерам, а мы стоим и молчим? Да как вы смеете так себя вести в нашем театре?! – закричала она на опешившего Мейерхольда. – Убирайтесь вон и не приходите к нам никогда!