Текст книги "Укрощение искусств"

Автор книги: Юрий Елагин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 27 страниц)

Глава 4 Как прописать в Москве вдову политзаключенного

Конечно, такие смешные истории, как история с цветочными горшками, были редким явлением в практике наших администраторов. И Русланов, и Миронов, и все другие руководители театра всю свою энергию, все свои таланты и связи обращали в первую очередь на помощь и на пользу своему театру и всем тем своим коллегам, кого они считали «своими» – вахтанговцами. А каждый из нас, прослужив некоторое время добросовестно и честно в театре, мог уже претендовать на то, чтобы его считали вахтанговцем. Я нигде не встречал такой крепкой товарищеской спайки, таких дружеских искренних отношений, как в коллективе нашего театра. Даже Второй Художественный театр уступал в этом отношении театру имени Вахтангова. Никто из нас никогда не отказывал в помощи своему товарищу, в чем бы эта помощь ни выражалась.

Раз во время одной из наших гастрольных поездок я серьезно захворал. Случилось это в дороге, в поезде, и болезнь моя вызвала панику среди моих товарищей по вагону, так как имела все признаки серьезного заразного заболевания. Жара стояла в те дни отчаянная, и, лежа на вагонной полке с высокой температурой, я совершенно изнемогал. К тому же я страшно боялся, что могу заразить и всех моих соседей. Помню, я умолял товарищей оставить меня где-нибудь по дороге в больнице, но они не соглашались и через двое суток довезли меня до того города, куда ехал весь театр. Поместили меня в больницу, которая находилась в четырех километрах от города. Кормили в больнице отвратительно, так как в то время в этой части Советского Союза свирепствовал голод. И вот наши вахтанговские девушки составили себе расписание и по очереди три раза в день носили мне еду из единственной в городе приличной столовой для инженеров (за четыре километра от больницы), где столовался весь театр.

В случае какого-либо несчастья всегда все связи и все возможности театра были к услугам любого из нас, и мы это знали и любили наш театр, как свою семью, а наших товарищей – как своих братьев и сестер.

В августе 1935 года в концлагере в Сибири умер мой отец. В течение последних лет его заключения мать жила в маленьком городке около концлагеря с единственной целью – хоть изредка видеть отца и возможно облегчать его моральные и физические страдания.

После его смерти мать приехала ко мне в Москву. Когда я ее встретил на вокзале, то ужаснулся той перемене, которая с ней произошла со времени ее отъезда в Сибирь. Сейчас это была старая женщина с волосами совершенно седыми и измученным, изможденным лицом, на котором застыло выражение большого горя. Я дал себе слово сделать все, что было в моих силах, для того, чтобы устроить ей у меня спокойную и благополучную жизнь. Но это оказалось не так-то просто.

Недели через две после ее приезда я играл в театре репетицию. Неожиданно мои товарищи музыканты передали мне, что меня вызывают. У входа в оркестр я увидел нашу милую Аришу – дежурную по вестибюлю.

– Очень срочно, – сказала тихо Ариша. Я попросил разрешения у дирижера и вышел вслед за ней.

– К вам ваша мама по важному делу, – говорила Ариша, пока мы шли по коридору. На сердце у меня сразу похолодело. Я знал, что мать никогда не придет ко мне на репетицию в театр, не имея на то исключительной причины. Конечно, это могла быть только новая большая неприятность. Но какая? Взволнованный, я выбежал в вестибюль. С деревянного диванчика около телефонной будки поднялась мать. По ее бледному лицу я увидел, что не ошибся в своих предположениях.

– Прости, что я тебя оторвала от дел, но у меня большая неприятность, – сказала она, стараясь говорить спокойно, когда мы отошли с ней в сторону. – Час тому назад пришел ко мне участковый надзиратель из милиции и сказал, что я, как вдова высланного, не имею права жить в Москве и должна в трехдневный срок выехать из города. Он добавил, что я не имею права жить ближе чем в стокилометровой зоне от Москвы. Ты знаешь, что это для меня значит? Может быть, ты можешь что-нибудь сделать?

Я сразу понял всю трагичность положения. Послать мать жить в полном одиночестве в какой-нибудь городишко или даже город вроде Рязани или Тулы сейчас, когда она только что пережила огромное горе и особенно нуждалась в моральной поддержке моей и наших немногочисленных сохранившихся родственников, послать ее одну в полуголодную советскую провинцию – это значило добить ее. Этого нельзя было допустить, и я начал немедленно действовать. Первым делом я пошел к нашему театральному доктору по болезням уха, горла и носа – толстому Канторовичу, объяснил ему положение и попросил выписать мне освобождение от работы «по болезни» на одну неделю. Канторович был настоящий вахтанговец, а потому все прекрасно понял и не заставил себя упрашивать. Я получил неделю свободного времени, необходимого мне для хлопот.

На следующий же день вахтанговцы устроили мне прием у начальника паспортного отдела города Москвы – тов. Янова. Паспортный отдел помещался в здании Московского управления милиции на Петровке. Янов принял меня необыкновенно вежливо. Это был красивый молодой брюнет – лет тридцати с небольшим, выхоленный и любезный. Манерами своими он напоминал нечто среднее между старым гвардейским офицером и провинциальным парикмахером. Он был в новенькой с иголочки милицейской форме, в лакированных сапогах, которые своим зеркальным блеском могли соперничать разве только с его же блестящим пробором на напомаженных черных волосах.

«Неужели это тот самый человек, который недавно провел страшную паспортизацию и выслал из Москвы больше миллиона ее жителей? – подумал я. – Нет, это невозможно. То был, наверное, не он, а его предшественник».

Товарищ Янов от вежливости даже вышел из-за своего письменного стола, когда я вошел. Он встретил меня посредине комнаты, щелкнул каблуками и крепко пожал мне руку.

– Прошу вас. – Он изысканным жестом руки показал на кожаный диван. Я сел. Он сел рядом, скрипнув своими новенькими ремнями и сапогами. Вероятно тем, что он сел со мной рядом на диван, а не принял меня сидя, как обычно, за письменным столом, товарищ Янов хотел подчеркнуть свое особенное внимание ко мне и к моему делу. Я это почувствовал, и настроение мое сразу поднялось.

– Разрешите вам предложить, товарищ Елагин… – Изящный портсигар, щелкнув, раскрылся передо мной.

– Благодарю вас. Я не курю.

– Я весь внимание и весь к вашим услугам.

Масляные глаза начальника смотрели на меня с такой доброжелательностью и сердечностью, что казалось, будто паспортный отдел города Москвы готов для моего удовольствия дать разрешение на жительство в столице по крайней мере дюжине закоренелых активных контрреволюционеров, а не только одной несчастной пожилой женщине.

Я подробно изложил мою просьбу. Янов не прерывал меня, всем своим видом изображая сочувствие и внимание. Я кончил. Несколько минут царило молчание. Затем начальник начал говорить. Голос у него был прямо бархатный:

– Ваша глубокоуважаемая матушка, конечно, имеет все основания жить вместе с вами в нашей столице, товарищ Елагин. – От доброты и расположения ко мне и к матери в голосе товарища Янова звучали прямо трогательные ноты. – Но все дело в том, что, к крайнему моему сожалению, существует целых два советских закона, на основании которых это совершенно невозможно. Вот если бы один – так уж куда ни шло… Для вас я всей душой готов помочь. Но вы сами понимаете – два закона! Прискорбно. Очень, очень жаль… – Янов искренне огорчен.

– Какие же это законы? – спросил я.

Начальник взял со стола довольно толстую инструкцию, содержащую многочисленные законы, на основании которых гражданам советского государства запрещалось проживание в их собственной столице.

– Вот, изволите ли видеть… первый закон о родственниках контрреволюционеров, осужденных по 58-й и 59-й статьям. – Ваш батюшка по какой?

– Пятьдесят девятая.

– Ну, вот видите, я и говорю… А здесь второй закон, по которому ваша матушка, при всем моем желании, никак не сможет проживать в Москве. У нее паспорт выдан в Сибири, как вы мне изволили сообщить. А лица с иногородними паспортами не имеют права приезжать в Москву без особого на то разрешения властей, которое, как вы сами понимаете, дается только в самых крайних случаях.

– Как, неужели родители не могут приехать жить к своим детям?

– Никак нет. Только в том случае, если им больше пяти-десяти лет. Тогда дети имеют право взять их на свое иждивение. Вашей же матушке всего только 45 лет, и она не имеет права быть на вашем иждивении, а следовательно, и проживать с вами имеете.

Потрясенный этими мудрыми законами, я молчал.

– Так что, как видите, даже если бы ваша матушка не была вдовой политического… – Янов хотел сказать «преступника», но удержался и сказал «заключенного», – то и тогда было бы трудно что-либо сделать. Сейчас же это совершенно невозможно… Был бы чрезвычайно рад помочь… Крайне сожалею…

Он проводил меня до двери и опять щелкнул каблуками:

– Очень был рад познакомиться. Сердечно сожалею…

Я поблагодарил за прием и вышел. Мне было ясно, что вахтанговских связей в этом случае хватило на любезный тон и на длительность приема, но не больше. Я подумал о том, как этот товарищ Янов разговаривает не с вахтанговцем, которого его просили принять сильные мира сего, а с простыми смертными, и мне стало не по себе. Почему-то теперь я был совершенно уверен в том, что это именно он провел паспортизацию в Москве.

Я пришел домой в скверном настроении. Мать сказала, что опять приходил участковый, был очень груб и требовал, чтобы она «поскорее выметалась, а то плохо будет…».

Вечером я пошел к заьедующему административной частью театра Льву Петровичу Русланову и рассказал ему о моем деле и о моем визите к Янову.

– Напрасно вы пошли к этому наглому молодому человеку, – сказал мне Русланов. – В таких случаях надо начинать всегда с головы. У нас есть друзья среди лиц покрупнее Янова.

Я, конечно, никогда не сомневался в том, что у Льва Петровича есть друзья покрупнее и поважнее, в том числе и совсем крупные и весьма важные.

На следующий день Русланов позвонил мне по телефону и сообщил, что он уже начал действовать вместе с некоторыми из наших актеров – он назвал фамилии двух наиболее прославленных вахтанговцев.

– Пока мы добились отсрочки высылки вашей матушки на одну неделю. Вам нужно завтра поехать лично в главное управление милиции Советского Союза и получить разрешение. Оно будет готово к двум часам дня.

Русланов сказал мне адрес главного управления милиции СССР, и я понял, что он действительно «начал с головы».

Это управление помещалось на Лубянке, 2 – в главном здании ОГПУ. Есть ли хоть один человек в Москве, который не знал бы этого адреса?

В назначенный час я получил пропуск в комендатуре и, после обычной тщательной проверки документов, шел подлинным, изумительно начищенным коридорам страшного дома. Всегда, когда мне приходилось переступать его порог, мною овладевало смешанное чувство отвращения и любопытства. Я постучал в дверь, на которой был номер, указанный в моем пропуске, и вошел. За столом сидела женщина средних лет в милицейской форме.

– Бумага готова для вас, товарищ Елагин, – сказала она резким и властным голосом, слегка улыбаясь и передавая бумагу. Весь визит длился менее одной минуты.

Когда я вернулся домой, мать встретила меня в отчаянии: опять приходил участковый, кричал на нее и грозил: «Если ты до ночи не уберешься со всем твоим барахлом, так мы тебя загоним туда, куда и Макар телят не гонял».

– Если он опять придет, покажи ему вот это, – я протянул матери маленькую бумажку. На ней, ниже штемпеля главного управления милиции, стояло кратко: «Отсрочить высылку из Москвы гражданки Елагиной В.М. на семь дней со дня выдачи настоящего удостоверения».

Это было еще не все, но это было уже много. Ночью я в первый раз за эти трое суток заснул более или менее спокойно.

Было еще темно, когда я и мать проснулись от громкого стука в дверь.

– Это опять участковый за мной, – прошептала мать.

– Подожди, дай я с ним поговорю, – сказал я, надевая халат и доставая драгоценную бумажку. Стук в дверь продолжался:

– Эй, открывайте. Милиция!

Имя матери Юрия Елагина – Лидия Николаевна. Инициалы были изменены автором из соображений безопасности. – Ред.

Я подошел к двери и открыл ее. За дверью стояли два дюжих милиционера.

– В чем дело, товарищи? – спросил я. – Почему вы будите людей?

– Елагина уехала? – рявкнул один милиционер, который был ко мне ближе. Рыжая квадратная физиономия его изображала крайнюю степень свирепости.

– Елагина? – удивился я. – Нет, конечно. А зачем ей так торопиться?

– Что вы притворяетесь, гражданин! Мы пришли не шутки шутить. А ну, Сидоров, ступай сюда. – Рыжий сделал шаг в комнату, отстраняя меня. Я загородил дорогу милиционерам и резко изменил тон.

– Будьте любезны не беспокоить людей по ночам. И разговаривайте со мной повежливее. Я очень не люблю, когда со мной вот так разговаривают, как вы сейчас. Читайте удостоверение.

Я сунул ему бумажку под нос. Тон мой, вероятно, удивил блюстителей советского порядка, так как они сразу остановились. Рыжий взял бумагу и стал ее внимательно читать. Я, с чувством огромного удовлетворения, наблюдал, как на его тупом лице появилось выражение недоумения и растерянности. Он долго читал и рассматривал печати и штемпель. Пот выступил у него на лбу от непривычного напряжения мысли. Как типичный советский служака, он был груб, хамоват с подчиненными и труслив при малейшем соприкосновении с высшим начальством или хотя бы только с тенью этого начальства. Так и сейчас: он даже не пытался сохранить чувство собственного достоинства, что, вероятно, сделал бы другой на его месте. При виде бумажки, подписанной начальником главного управления милиции СССР – лицом совершенно недосягаемым, каким-то олимпийским сверхначальством для рядового милиционера, – рыжий сразу перешел с фортиссимо на пианиссимо:

– Извиняюсь, товарищ. Оно, конечно… Сами понимаете: наше дело – служба. Пошли, Сидоров. До свидания. Будьте здоровы.

Милиционеры ушли, осторожно ступая по коридору своими сапожищами. Мы с матерью облегченно вздохнули. Дело явно шло в гору.

Утром меня вызвал к себе заслуженный артист республики – один из руководителей художественной части Вахтанговского театра.

– Ну что, Юрий Борисович, – сказал он, лукаво улыбаясь и потирая руки. – Садитесь и пишите.

– Что писать? – удивился я.

– Пишите заявление в главное управление милиции. Я покорно взял в руки перо, еще ничего не понимая.

– Пишите: «Ввиду моей ответственной творческой работы в качестве члена музыкальной коллегии художественного совещания и помощника концертмейстера театра имени Вахтангова, мне особенно нужна покойная домашняя обстановка, которая является совершенно необходимым условием моей продуктивной работы в области советского искусства. По вышеизложенным причинам прошу главное управление милиции Советского Союза разрешить проживать вместе со мной моей матери Елагиной В.М., так как только она способна обеспечить мне необходимые для моей творческой работы домашние условия». Точка. Все. Подпишитесь.

Я подписался под этой галиматьей.

– Неужели этот вздор может помочь? – спросил я.

– То, что мы с вами тут написали, в конце концов, совершенно неважно. Дело уже сделано. Вы же знаете, что у Льва Петровича есть друзья в главном управлении милиции СССР, и нам сейчас нужно только формальное обоснование дела, имеющее хотя бы видимость логики, пусть хоть самой готтентотской. А завтра я и Лев Петрович поедем на Лубянку и лично отдадим это веселое сочинение по назначению. Я уверен в успехе. Можете теперь спать спокойно.

Через два дня мать вызвали к телефону.

– Товарищ Елагина? Здравствуйте. Говорит начальник вашего отделения милиции товарищ Пушкин, – раздался любезный голос. Это был тот самый начальник, который посылал два дня тому назад участкового надзирателя выгонять мою мать на улицу. – Я был бы очень рад вас повидать, товарищ Елагина.

Когда вы сможете ко мне зайти? – Товарищ Пушкин не говорил, а прямо пел в телефон.

– Я могу прийти сейчас, – сказала мать недоумевая.

– Прекрасно. Жду вас. Когда мать пришла в милицию, ее грубо окликнул дежурный у входа:

– Вам что надо?

– Я к начальнику.

– Начальник занят.

– Но он звонил мне и просил прийти.

– Как фамилия?

– Елагина.

– Пожалуйста, товарищ Елагина. Начальник вас ждет. Товарищ Пушкин был очень мил.

– Я прошу вас, товарищ Елагина, забыть это маленькое недоразумение. Конечно, вы имеете все данные, чтобы жить в Москве. Дайте, пожалуйста, ваш паспорт…

Мать протянула паспорт, и начальник поставил на нем маленькую печать: «Н-ское отделение милиции города Москвы». Эта маленькая печать давала право на жизнь в столице. Как все это оказалось просто и легко!

Глава 5 Начало наступления на искусство

Весна 1935 года. Наш поезд подходит к вокзалу города Днепропетровска. Театр имени Вахтангова приехал на свои очередные гастроли.

Не успели еще остановиться вагоны, как на перроне грянул духовой оркестр. Весь перрон убран красными флагами, зелеными еловыми ветками и полон народа. Мы выходим из вагонов. Каждому из нас улыбающиеся приветливые девушки вручают по большому букету цветов. Через празднично убранное здание вокзала мы проходим на огромную вокзальную площадь. Площадь покрыта многотысячной толпой народа. Колышутся красные полотнища с надписями: «Пламенный привет вахтанговцам от рабочих Днепропетровска!», «Добро пожаловать!», «Привет выдающимся мастерам советского театра!».

На площади сооружена деревянная трибуна. На ней уже стоят городские власти. К ним присоединяются и наши руководители. Начинаются приветственные речи. Ни одно советское официальное торжество, ни один обычный большевистский праздник не могут похвастаться такой атмосферой неподдельной искренней сердечности, теплоты и взаимной доброжелательности, какая царит на площади по случаю нашего приезда.

Так нас встречают в Днепропетровске. Так нас встречают во всех городах Советского Союза, куда мы приезжаем на гастроли.

И театральные связи, и административные таланты наших руководителей, и личные симпатии некоторых из советских вождей, и даже общая правительственная политика внимания к людям искусства не являлись исчерпывающими причинами тех привилегий и тех исключительных условий, которыми мы пользовались.

Не менее важной причиной являлась та необыкновенная любовь к искусству, а особенно к театру, которая стала развиваться во всех слоях народа, особенно с начала эпохи сталинских пятилеток. Острые политические и социальные процессы в стране привели к тому, что искусство стало единственной областью жизни, которую любили все без исключения группы советского общества, в том числе и те, которые находились в состоянии жесткого конфликта между собой. В театр шли отдохнуть и забыться от тяжелой полуголодной жизни скромные служащие и рабочие. Шли оставшиеся еще на свободе «бывшие», надеявшиеся в праздничной обстановке хорошего спектакля отогнать мысли о разрушенной жизни и вспомнить былые, лучшие времена. Шли чекисты отдохнуть после нервной ночной работы. Шли партийные вожди всех категорий полюбоваться, хотя бы на сцене, зрелищем прекрасной социалистической жизни и посмотреть на образы идеальных социалистических людей. Все шли в театр. Чем тяжелее и опаснее становилась реальная жизнь, чем глубже и острее делались социальные конфликты, тем больше ценили советские граждане театры – единственные учреждения в стране, которые не предлагали им ничего, кроме удовольствия.

Театральные залы представляли собой как бы нейтральную территорию, на которой так приятно бывает отдохнуть от шума битв и от всяких лишений и опасностей военного времени.

С особенной искренностью и охотой шли всегда все советские служащие и чиновники навстречу желаниям и просьбам людей искусства и всегда стремились эти желания и просьбы удовлетворить по мере возможности.

Существовали многочисленные категории советских граждан, которым полагались большие привилегии, сообразно с их положением в стране, и к которым надлежало относиться с исключительным вниманием. Но и привилегии, и внимание давались им не по искреннему желанию и не из-за хорошего к ним отношения, а только по приказу сверху и под страхом наказания за нарушение правительственной политики.

Когда чекист, с откормленным надменным лицом, с петлицами цвета крови на пальто из прекрасной мягкой кожи, расталкивал толпу, стоящую сутки в очереди, и пробивался к окошечку железнодорожной кассы, где тотчас же получал билет в мягком вагоне, – толпа расступалась перед ним испуганно и молча. Когда к заведующему магазином, только что получившему долгожданную партию обуви, звонили по телефону из горкома партии и просили отложить пару дюжин ботинок для партийного руководства, то заведующий подчинялся беспрекословно, скрывая свои настоящие чувства и зная, чем обернется для него отказ. Но для известного артиста или певца, да и просто для любого служащего из хорошего театра делалось то же самое, но от чистого сердца, с улыбкой привета, с искренней доброжелательностью, с открытым сердцем, с чувством благодарности за радость, за отдых, за искусство…

В самом правительстве, в партии и в ОГПУ шли междуусобицы и конфликты. Одни партийные группы побеждали и ликвидировали другие. Новые начальники заменяли и уничтожали своих предшественников. Но все и всегда сохраняли в полной неприкосновенности учреждения искусств, в том числе и театры, ибо иначе лишились бы привычных и любимых мест отдохновения от трудов праведных и неправедных. И с особенным удовольствием следовали генеральной линии правительства, требовавшей все большего и большего внимания к людям искусства. Ибо то, что производят эти люди и даже как производят – становилось для советского правительства вопросом чрезвычайной государственной важности.

В начале тридцатых годов кончился переходный период в истории культурной жизни Советского Союза. Процесс советизации пошел быстро и определенно. В первую очередь – в литературе. Сейчас же вслед за литературой – в театре.

Официальный перелом произошел 23 апреля 1932 года, в день опубликования правительственного декрета о ликвидации пролетарских группировок в искусстве и в литературе. Эти пролетарские группировки (ВАПП, ВАПМ и т.д.) начали свою деятельность еще в первые годы существования советской власти и главной своей задачей ставили создание особого, чисто пролетарского искусства, совершенно нового как по форме, так и по содержанию. Это новое пролетарское искусство не могло быть ничем связано с искусством буржуазного мира и с его традициями как с искусством совершенно чуждым пролетариату. А так как все искусство в мире имело вообще несчастье быть созданным в буржуазном мире, то товарищам из пролетарских группировок ничего не оставалось, как рвать со всеми вообще традициями и со всеми авторитетами. И такой творческий «принцип» не был лишен приятности для лиц, в свои школьные годы не затруднявших себя излишним изучением этих традиций и авторитетов.

Вначале в пролетарские группировки входили люди, способности и знания которых определяются в школах оценками от «посредственно» и ниже. Ни одного талантливого человека не было в их числе. Но зато их социальное происхождение было вполне на высоте. Дело в том, что, по их теориям, пролетарское искусство могло быть создано только людьми безукоризненно пролетарского же происхождения. По сему случаю каждого нового члена своей ассоциации они проверяли особенно старательно именно в этом смысле, не предъявляя зато чересчур строгих требований по линии профессионального мастерства. Почти все члены пролетарских групп были членами коммунистической партии, составляя в этом смысле разительный контраст со всеми людьми искусства в советской России, среди которых в двадцатых годах почти не было коммунистов, да и позже был лишь совершенно незначительный процент партийных. Все эти пролетарские товарищи развивали весьма активную деятельность. Писатели издавали свои повести о героях-большевиках, о классовой борьбе, о строительстве и войне. Поэты вдохновлялись, в общем, теми же темами, уснащая их еще и чисто пролетарскими сентиментальными и лирическими чувствами (сборники: «Рабочий май» Казина, «Гармонь» Жарова). Художники рисовали серыми и фиолетовыми красками мускулистых рабочих с квадратными лицами, работниц в красных платочках и виды фабрик и заводов. Пролетарские музыканты сочиняли одни только массовые песни с ритмичным маршеобразным аккомпанементом, начисто отбрасывая все прочие виды музыкального искусства как несозвучные и чуждые рабочим массам.

Помню, как-то раз в 1926 году я зашел к одному из пролетарских композиторов – Клеменсу – с целью посмотреть его скрипку, которую он хотел продать. Я взял в руки эту скрипку, желая ее попробовать, и начал играть известную сонату Цезаря Франка. Клеменс остановил меня с возмущенным видом:

– Почему вы играете эту музыку, непонятную для широких масс? Как вам не стыдно! Вы – молодой советский музыкант – позволяете себе исполнять сочинение, созданное для буржуазных салонов в эпоху империализма!

– Но ведь я только пробую вашу скрипку, – робко возразил я.

– И пробовать не надо. Не приучайте себя к чуждым и враждебным звукам. Воспитывайте себя стойким большевиком в музыке. Ставьте ваше искусство целиком и полностью на службу пролетариату. Вот, возьмите… Включите в репертуар… Это как раз то, что вам нужно…

Он подсунул мне свои обработки народных песен для скрипки без аккомпанемента (предполагалось, что на фабриках, где должны были исполняться эти песни, еще пока нет роялей) и какой-то марш под названием «Шествие пионеров».

В этом последнем сочинении нужно было ногтем большого пальца левой руки прижать струну «О», а пальцами правой руки быстро и ловко ударять по этой струне, создавая таким образом имитацию барабанного боя. Конечно, сонате Франка было далеко до этой чисто пролетарской музыки. Чрезвычайно интересно, что все эти творцы пролетарского искусства в области формы были, в общем, никакими не новаторами (за каких они сами себя считали), а настоящими реалистами, правда, очень примитивными и вульгарными. Они не поддавались влияниям многочисленных групп и школ левого модернистского искусства, которые часто тоже действовали под пролетарским флагом, и не вступали с ними в союз. И в этом смысле они еще в начале двадцатых годов предвосхитили в своем скудном творчестве многие из основных принципов современной политики советского правительства в области искусства.

До начала сталинского наступления осенью 1928 года все эти пролетарские группы держались на задворках культурной жизни советской России, и влияние их было совершенно ничтожно. Однако с 1929 года, ввиду обострившихся социальных конфликтов и классовой борьбы в стране, правительству понадобились надежные партийные люди в искусстве, и пролетарские группировки начали забирать власть и оказывать все большее и большее влияние на некоторые области искусства при помощи своих эмиссаров в некоторых культурных учреждениях Москвы. Дальше я расскажу о том, что этим людям удалось сделать в области музыкальной жизни за короткий период их господства с 1929 по 1932 год. В театре же их влияние сказывалось только в навязывании новых пьес с классово выдержанным содержанием, так как хорошие московские театры были настолько могущественными и влиятельными организациями, что могли позволить себе не пускать к себе на порог этих бездарных и озлобленных на весь мир людей.

Однако этим группировкам скоро пришел конец.

Правительство решило, что, ввиду чрезвычайной важности искусства как средства агитации и пропаганды в эпоху социалистического наступления, нужно поставить на службу государства все без исключения творческие и художественные силы страны. Особенное же внимание надлежало обратить на кадры, лучшие в смысле профессионального мастерства. То положение, при котором бездарный поэт, композитор-дилетант или скверный театрик делали дело нужное и политически полезное, а Шостакович, Прокофьев, театры Художественный, имени Вахтангова, поэт Сельвинский, писатель Алексей Толстой создавали произведения совершенно бесполезные, а иногда даже вредные, с точки зрения общей советской политики, – такое положение не могло быть больше терпимым. Необходимо стало приручить любой ценой всех больших мастеров русского искусства и направить их творчество в русло генеральной линии партийной политики. Для этого пришлось провести полную тоталитаризацию художественной жизни страны, организовать единые большие союзы творческих работников, полностью подчиненные контролю партии, и постепенно создать ту совершенную диктатуру в области творчества, какая существует в Советском Союзе в наши дни. Началом этой новой политики в области искусства явился знаменитый декрет от 23 апреля 1932 года о роспуске пролетарских группировок.

Именно с этой даты начался процесс тоталитаризации искусства – процесс, который был долог и труден, изобиловал многими бурными моментами и закончился только лишь в наши дни.

Вначале этот процесс проходил не так болезненно и бурно, как впоследствии. Нельзя сказать, чтобы первая половина тридцатых годов была временем больших потрясений, как был, например, 1936 год для советского театра. Однако именно в это время произошло становление первого из двух слагаемых нового советского стиля: содержания.

Содержание стало безусловно советским. Пьесы, проникнутые активной большевистской идеологией, заняли прочное место на сценах лучших театров, все более и более оттесняя на задний план классический репертуар и почти совершенно изгоняя пьесы современных западных драматургов.

В силу разных причин было задержано установление этого нового советского стиля в некоторых других областях искусства – главным образом в чистой инструментальной музыке.

В первой половине тридцатых годов музыка совершенно выпала из поля зрения советского правительства. Зато все внимание было обращено на театр, и именно в театре можно было, раньше чем в других областях искусства, распознать, в чем выражается внимание советского правительства, с чем оно связано и что хочет получить советское правительство в обмен на это внимание.

Превосходная жизнь актеров московских театров давалась им, конечно, недаром. Все чаще и чаще театры ставили современные пьесы советских авторов. Все чаще и чаще превосходным актерам приходилось играть лживые, надуманные роли людей, говорящих тяжелым примитивным языком. На сценах лучших театров Москвы появлялось все больше и больше штампованных героев сталинской эпохи: бравых летчиков, стахановцев, девушек-комсомолок, негодяев-белогвардейцев, злодеев-кулаков, иностранных шпионов и т.п.