Текст книги "Укрощение искусств"

Автор книги: Юрий Елагин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 27 страниц)

Виолончелисты намного слабее и пианистов, и скрипачей. В Москве нет ни своего Пятигорского, ни Иосифа Шустера.

Оперные певцы в вокальном отношении редко поднимаются выше среднего уровня. Несмотря на огромную популярность искусства пения и на исключительное внимание правительства к его представителям, Большой театр стоит сейчас на несравненно более низком уровне, чем он стоял в дореволюционной России. Голосов в Советском Союзе сейчас нет. Времена Шаляпина, Собинова, Неждановой прошли безвозвратно. Солисты нью-йоркской Метрополитен-оперы поют значительно лучше, чем их московские коллеги. Хотя общая культура оперного спектакля в Москве, режиссура, декорации, хор, массовые сцены все еще очень хороши и, в наше время всеобщего упадка оперного искусства, вряд ли имеют соперников в мире. Балет превосходен по-прежнему. Этот род искусства вполне сохранил все свои былые славные традиции.

Внешне формы концертной жизни Москвы мало отличаются от таковых в других мировых столицах. Давно прошли эксперименты в левом ультракоммунистическом духе. Нет теперь в Москве ни оркестра без дирижера, ни «симфоний» фабричных гудков, которые пытались организовать в годы военного коммунизма. «Симфонии» эти свелись, в свое время, к трем первым нотам мелодии «Интернационала», которые фальшиво и нестройно проревели фабричные трубы московских фабрик. Ничего этого нет сейчас, но есть все-таки одна своеобразная особенность в концертной жизни сталинской столицы, причем эта особенность не только не имеет тенденции исчезнуть, но наоборот – получает все большее распространение. Я имею в виду форму большого сборного концерта, некоего грандиозного дивертисмента, заключающего в себе самые разнообразные жанры музыкального, балетного, циркового и всякого другого искусства. В Москве концерты этого рода начинает обычно Ойстрах, или Гилельс, или какой-нибудь другой выдающийся музыкант, затем появляется оперная певица, после нее – балет, после балета – опереточный дуэт, потом акробатические танцы, цыганские певицы с гитаристами и, наконец, выходят фокусники, жонглеры и дрессированные собаки.

Конечно, кроме этих концертных коктейлей, в Москве можно услышать и нормальные концерты серьезной музыки, как симфонические, так и сольные. И в Москве еще до последнего времени находилось достаточное количество интеллигентной публики для того, чтобы заполнять превосходные концертные залы (их три: Большой зал консерватории. Колонный зал Дома союзов и новый зал «имени Чайковского») на концертах лучших музыкантов России. Но это только в Москве, да еще, пожалуй, в Ленинграде. Нигде в других городах Советского Союза публика не проявляет хотя бы и умеренного интереса к серьезной музыке. В этом отношении можно было бы отметить не прогресс, но регресс по сравнению даже с дореволюционной Россией.

Приехав в 1940 году в провинцию из Москвы, я был поражен и потрясен музыкальной инертностью советской публики. Мирон Полякин собрал на свой концерт в Кисловодске весной 1940 года 40 слушателей. На концерт обладательницы лучшего колоратурного сопрано Советского Союза Деборы Пантофель-Нечецкой весной 1941 года в одном из краевых центров Северного Кавказа (в Ставрополе) было продано 26 билетов и, чтобы хоть как-нибудь заполнить зал, начальство привело две роты красноармейцев и усадило их на балконе и галерке. На концерт великолепного пианиста Михновского в том же городе перед самой войной был продан один билет, который купил бедный польский еврей, живший на Кавказе с 1939 года на положении административно высланного.

Зато залы на концертах джазов, цыганских певиц, всяких многочисленных народных ансамблей песни и пляски – всегда полны в провинции, так же как и в Москве.

И не так страшно само по себе отсутствие интереса советского слушателя к серьезной музыке, как то, что в результате основной идеи правительственной музыкальной политики интересу этому вряд ли суждено развиться когда-нибудь в будущем. Потому что вместо того, чтобы развивать музыкальный вкус массы и поднимать уровень музыкальной культуры народа, прилагаются все усилия к тому, чтобы музыку опускать все ниже и ниже, упрощая ее формы и делая ее доступной для самого непритязательного в культурном отношении слушателя. Печальное впечатление производит этот искусственно создаваемый регресс, когда искусство, как в вертящейся назад кинематографической ленте, идет вспять от сложных своих форм, достигнутых в результате многовекового развития, к самым примитивным, пока, наконец, не переступит последней черты и не превратится опять в чистый фольклор, растворясь в той самой почве, из которой поднялось и расцвело когда-то…

Правительственное постановление, имеющее силу закона, регламентирующее сочинение музыки определенным образом, утверждающее ее стиль и ее формы, впервые в истории человечества появилось в Москве 10 февраля 1948 года. Вряд ли можно счесть прецедентом этого постановления известную папскую буллу 1326 года, осуждавшую новый тогда полифонический стиль церковного пения и предлагавшую возвратиться к старым одноголосным григорианским песнопениям. В этой булле духовная власть вмешивалась в одну из областей церковного ритуала, что можно признать, в общем, естественным.

Советский же декрет от 10 февраля 1948 года направлен против свободного сочинения светской музыки вообще и заключает в себе целую программу государственной музыкальной политики, вернее, ее позитивную, или «конструктивную», часть.

Вторая часть музыкальной политики, которую можно было бы назвать негативной (или «деструктивной»), заключающаяся в запрещении определенной, уже ранее написанной музыки, также достигла небывалого развития в наш жестокий, антигуманный век.

Следует признать, что именно в музыкальной дискриминации, проводимой современными тоталитарными государствами, впервые нашла свое практическое осуществление высказанная более двух тысяч лет тому назад мысль Платона о неразрывной связи политических и государственных форм и форм музыкального искусства. И не странно ли, что приведенные выше в виде эпиграфа слова древнегреческого философа можно было бы отнести к Сталину, Жданову или к доктору Геббельсу, если бы они говорили иногда более откровенно, чем они это делали и делают.

Можно найти оправдание для церковных указов о духовном пенни: Можно также логически объяснить запрещение музыки той страны, с которой идет война, хотя мне Лично и это кажется неуместным и бесполезным, с точки зрения мобилизации духа народа против врага. Но что же сказать о запрещении музыки в мирное время?

Искусство музыки представляется мне одним из высших и благороднейших созданий творческого духа человека. Чем светлее, чем прогрессивнее бывали эпохи в истории человечества, тем более расцветала и развивалась и музыка. Так, на почве восторжествовавших идей гуманизма эпохи Ренессанса создалось музыкальное искусство XVIII и XIX веков.

В большей мере, нежели другие искусства, музыка заключает в себе семена того лучшего, что заложено в натуре человека. Ничто не выражает с такой ясностью неосуществленные идеалы всемирного братства людей и торжества их душ, как музыка. Ничто так не космополитично, в лучшем смысле этого слова, как музыка. Никогда чувства и переживания людей самых различных национальностей и характеров, говорящих на разных языках, воспитанных в разных частях земного шара, не будут так едины, как при слушании гениального музыкального произведения. И эти чувства и переживания могут быть веселыми или грустными, глубокими или поверхностными, но никогда они не будут дурными.

Вот поэтому-то те, кто стремится разрушить добрые, гуманные стремления человека, направить его на путь зла, – и проводят свои разрушительные манипуляции в музыкальном искусстве. Они совершенно правильно предполагают, что музыка может помешать им в их обработке душ, в стремлении заковать в цепи дух человека. Потому-то и получили в наш век концлагерей, массового террора, уничтожения миллионов невинных людей такое значение вопросы музыки. Поэтому и пришлось современным тоталитаристским диктатурам, действующим во времена, непосредственно следующие за веком высшего расцвета музыкального искусства, разрабатывать детальную систему музыкальной дискриминации, пришлось запрещать для исполнения многие из лучших творений человеческого музыкального гения.

После Октябрьской революции 1917 года единственное музыкальное произведение, которое было запрещено официально в России, был старый гимн царской России «Боже, царя храни». Однако уже в то время к этому официальному запрету прибавилась серия неофициальных, но не менее действенных запретов.

В первую очередь они касались музыки, написанной на религиозные темы, например оратории Генделя, «Страсти» Баха, его же месса В-минор и кантаты, «Реквием» Моцарта, «Месса солемнис» Бетховена, религиозные сочинения Чайковского, Танеева и других русских композиторов. Знаменитую «Аве Мария» Шуберта издали без текста под названием «Романс».

В эпоху первой пятилетки к религиозной музыке прибавилась вся современная западная танцевальная музыка – джаз. В эти же годы вапмовцы начали проводить свой «классовый подход к музыкальному наследию» и запретили (или пытались запретить) больше половины всей существующей на свете музыки. Тогда же, во времена первой пятилетки 1929-1933 годов, прекращается исполнение всех современных иностранных композиторов, но уже по другой, более утилитарной причине: не было лишней валюты, которой нужно было платить за заграничный нотный материал и авторские авторам. Вся валюта шла на стройки пятилетки и была на счету.

С 1933 года, со времени прихода Гитлера к власти, была запрещена музыка Рихарда Штрауса и всех современных немецких композиторов. Вагнер, хотя и не был запрещен официально, однако никогда не исполнялся в эти годы. С 1936 года, с момента появления статей против Шостаковича, была вычеркнута из концертных программ вся современная музыка – Хиндемита, Стравинского, Бартока, Козелли, Шенберга, новые французы (кроме импрессионистов, включая Равеля) и другие.

Осенью 1939 года, после подписания пакта с Гитлером, началось проведение пронемецкой музыкальной политики. В Большом театре в Москве поставили любимые оперы фюрера – «Валькирию» и «Мейстерзингеров» Вагнера. Симфонические оркестры сразу заиграли вещи Рихарда Штрауса. Москвичи валили валом в концертные залы, желая послушать еще вчера запрещенную «фашистскую», «гитлеровскую» музыку.

Во время войны, как ни странно, политика музыкальных запретов была даже несколько ослаблена, что было логическим следствием общего ослабления генеральной линии большевистской идеологии. Были допущены к исполнению религиозные произведения классиков и русских композиторов, исполнялась даже несколько раз увертюра Чайковского «1812 год», в которой торжественно звучит гимн царской России «Боже, царя храни». Много играли и современных композиторов союзных стран – Англии и Америки.

После конца войны все это скоро исчезло и уступило место новой агрессивной, ультранационалистической и антизападной политике в области искусств, известной под названием «ждановщины». Достижения русской музыки стали непомерно возвеличиваться. Были извлечены с самых пыльных полок музыкальных библиотек, исполнены и расхвалены критиками произведения явно второго или даже третьего сорта: оркестровые сочинения Аренского и Рубинштейна, камерная музыка Алябьева и Гурилева, оперы Кюи и Серова. В связи с созданием «народных демократий» в Восточной Европе, стали много играть музыку чешских, польских и болгарских композиторов. Наоборот, круг исполнения музыки, написанной композиторами стран, лежащих по сию сторону железного занавеса, сузился до ограниченного числа наиболее известных произведений классиков и романтиков.

Вся современная западная музыка, как серьезная, так и легкого жанра, запрещена сейчас в Советском Союзе строго-настрого. Не исполняются совершенно произведения Брукнера, Малера, Сибелиуса, Дебюсси, Равеля, Рихарда Штрауса, Хиндемита, Стравинского, почти все вещи Прокофьева и Шостаковича. По-прежнему не играют сочинений религиозного характера – оратории и мессы. Не играют почему-то и симфоний Брамса, кроме Четвертой.

Интересно, что новейшая музыкальная политика советской власти является точной копией гитлеровской политики. Покойный д-р Геббельс, по части разработанной программы музыкальной дискриминации, опередил сталинское управление агитации и пропаганды ЦК. При нем в Германии было запрещено для исполнения (или признавалось нежелательным) не менее половины всей существующей музыки. Вся не немецкая исполняемая музыка сводилась к нескольким названиям, например из русской музыки играли несколько вещей Чайковского, из французской – «Кармен» Визе и «Фауст» Гуно и т.д. Все же остальное признавалось или чуждым германскому духу, или просто не заслуживающим внимания. Модернизм фюрер также ненавидел, как и Сталин со Ждановым.

Эта музыкальная политика внесла свою долю в дело антигуманистического воспитания еще в недавнем прошлом культурного немецкого народа, результатом чего явились невиданные зверства, совершенные гитлеровскими армиями во время войны, а также и воспитание в немцах чувства собственного превосходства и презрения ко всем другим народам. Вот эти задачи – воспитание в своих гражданах чувства превосходства над всем остальным миром и уничтожения принципов гуманистической морали в их душах – и преследует современная музыкальная советская политика, беря пример с Гитлера и Геббельса.

Глава 15 Марш для Красной армии

Однажды, весенним днем 1938 года, я проходил по вестибюлю консерватории и, как обычно, остановился перед доской объявлений и приказов дирекции. Внимание мое привлекло помещенное на видном месте объявление о конкурсе на сочинение марша для Красной армии. Конкурс был организован одновременно тремя весьма солидными музыкальными учреждениями: Союзом советских композиторов. ГосударственнIым музыкальным издательством и Инспекцией военных оркестров Красной армии. Первая премия была установлена в десять тысяч рублей. Основной задачей конкурса было – как стояло в объявлении – «…создание новых военных маршей, являющихся высококачественными музыкальными произведениями, а также удобных для походного шага…», и которые «…поднимали бы боевой дух бойцов и командиров нашей доблестной Рабоче-крестьянской Красной армии».

Неожиданная мысль принять участие в конкурсе пришла мне в голову. Возможно, это была странная, не вполне серьезная мысль, но ведь, в сущности, я ничем не рисковал. Я никогда не считал себя композитором и всегда был убежден в полном отсутствии у меня каких-либо музыкальных творческих способностей. Но, благодаря моим театральным связям, мне иногда заказывали писать музыку к драматическим спектаклям в маленьких театрах Москвы и провинции. Единственное качество, которое у меня, несомненно, выработалось к тому времени в области музыкального сочинительства, это было ощущение стиля музыки малых форм и умение находить для данных сценических образов музыкальные характеристики.

Идея написать марш пришла мне прежде всего потому, что в течение всей моей жизни я был неравнодушен к военной музыке. Слушая новые марши Красной армии, я сравнивал их со старыми маршами эпохи Первой мировой войны, под мелодии которых прошли годы моего раннего детства. Сравнение было не в пользу первых. Новые марши были рыхлы и вялы в ритмическом отношении, звучание их было слишком мягким, без столь необходимых этому роду музыки торжественности, блеска и остроты. Часто это были просто новые советские песни, инструментованные для духового оркестра. Как ни странно, советские композиторы создали хорошую массовую песню, но не смогли создать удовлетворительных армейских маршей. И полки московской пролетарской дивизии на торжественных ежегодных парадах на Красной площади проходили (да, вероятно, и сейчас проходят) под звуки всегда одного и того же так называемого «Первого встречного» марша – на самом же деле бывшего старым русским маршем лейб-гвардии гренадерского ее величества полка.

Марш, который я решил написать для конкурса, должен был, по моей мысли, явиться синтезом старых русских гвардейских маршей, современной советской массовой песни и классического военного марша в прусском стиле – том стиле, который берет свое начало в маршах Фридриха Великого и достигает завершения в «Die alten Kameraden» Тейке, знаменитейшем марше в истории европейских армий последнего полустолетия.

Мне удалось увлечь моим замыслом моего большого друга Абрама Б. – первоклассного пианиста, доцента Московской консерватории, и мы решили сочинять марш вместе.

Принялись за работу мы с большим увлечением и, конечно, это было единственное время в нашей жизни, когда мы с Абрамом превратились в убежденных милитаристов. Выходя вместе на улицу из дверей консерватории, с нашими неизменными портфелями под мышкой, мы даже шагать старались в ногу на военный манер, усердно ударяя левыми галошами по мокрым весенним московским тротуарам.

Благодаря связям Абрама, наш марш согласился инструментовать профессор инструментовки факультета духовых инструментов Московской консерватории Вилковир – добросовестный и педантичный русский немец, без особенно больших творческих фантазий, но опытный и знающий музыкант. Когда партитура была готова, Вилковир дал разучить марш одному из оркестров московского гарнизона, капельмейстером которого был его ученик. И вот, наконец, в один из солнечных мартовских дней, мы с Абрамом отправились за город в военные казармы прослушивать наше новорожденное сочинение.

Помню, когда небольшой военный оркестр сыграл наш марш, то особенного восторга он во мне не вызвал. Несмотря на мое, вероятно, весьма пристрастное (в положительную сторону) отношение к нашему детишу, впечатление, произведенное им на меня, нельзя было бы счесть выдающимся. Однако слушавший вместе с нами загорелый, плотный майор Красной армии, как ни странно, был более удовлетворен маршем, чем мы – авторы. Майор одобрительно качал головой, топал в такт ногой и, наконец, уверенно произнес: «Хорошо ходить!» Пожалуй, я мог из сего заключить, что, по крайней мере, два условия конкурса были нами выполнены – марш был удобен для шага и «поднимал дух бойцов и командиров».

Сейчас, через много лет, я могу вполне объективно оценить наше создание, без боязни уронить мое профессиональное достоинство, ибо, повторяю, я не композитор и никогда им не буду. Это был, без сомнения, посредственный марш, написанный в обычной стандартной форме военных маршей. Первая часть была достаточно примитивна по мелодии, но ритм ее был четок и действительно удобен для маршировки. Тему второй части, как и полагается в добром классическом марше, играли басы и флейты. Наконец, трио мы написали в стиле новых советских песен, придав ему отчасти народный колорит, а также и некоторую своеобразную лихость, свойственную старым русским солдатским песням.

Встал вопрос о названии. Мы с моим другом единогласно решили, что для более верного успеха нам нужно название нашего марша найти в какой-нибудь популярной цитате из речей Сталина. Вскоре мы нашли то, что хотели. Из известной фразы в докладе Сталина на XVII съезде партии в 1934 году «…и ответил ударом на удар поджигателей войны…» мы взяли слова «ударом на удар».

Марш под девизом «Ударом на удар» был послан на первый тур конкурса.

Конкурс состоял из трех туров. Первый был отборочным. Партитуры и клавиры маршей направлялись по почте в Музгиз, где музыкальные редакторы рассматривали их и производили отбор лучших для второго тура. Второй тур происходил на специальном заседании Союза композиторов, где марши исполнялись на рояле и, после тщательного строгого отбора, направлялись на третий, и последний, тур. Этот заключительный тур должен был состояться в торжественной обстановке, в Краснознаменном зале Центрального дома Красной армии. Марши исполнялись лучшими духовыми оркестрами Москвы, в составе жюри, наряду с известными композиторами и дирижерами, должны были присутствовать также комиссары и работники политуправления Красной армии. Однако все эти три тура конкурса были обязательны только для маршей неизвестных или не слишком известных авторов. Видным же советским композиторам были специально заказаны марши за определенную, гарантированную плату, с правом представления их прямо на третий тур. В числе этих композиторов, как мы узнали, были Сергей Прокофьев, Василенко, Иванов-Радкевич (декан композиторского факультета Московской консерватории) и несколько известных «малоформистов» – Дмитрий Покрасс, Юлий Хайт и др.

При самом большом самомнении с нашей стороны, мы с Абрамом не могли претендовать на то, чтобы попасть в это избранное (хотя и весьма не равноценное в смысле квалификации) общество. А посему, скромно послав наше произведение на первый тур, мы начали терпеливо ждать ответа.

Последний не заставил себя долго ждать.

Через две недели мы получили наш марш обратно вместе с письмом такого содержания: «Марш под девизом „Ударом на удар“ не может быть допущен на второй тур конкурса, как бессмысленный по музыкальному содержанию и примитивный по форме. Жюри первого тура конкурса».

Отзыв был, конечно, уничтожающий, и мы в первый момент совсем пали духом. Однако уныние не продолжалось лично у меня слишком долго. Что-то в этом заключении жюри показалось мне преувеличенным и несправедливым. Конечно, марш наш был не так уж хорош, но все же в нем был кое-какой смысл, а главное, он имел весьма четкую и определенную форму – классическую, трехчастную форму обычного военного марша.

– Они ничего не понимают, это старые музыкальные крысы, – сказал я Абраму.

Действительно, экспертами первого тура были музыкальные редакторы Музгиза, посредственные композиторы: Иван Шишов и Александр Юровский – из того рода музыкальных педантов и схоластиков, которые обычно преподают в консерваториях сольфеджио и полифонию.

– в нашем марше есть настоящий боевой дух, а они не смогли уловить его. Они даже не знают, чем вообще отличается военный марш от трехголосной фуги. Давайте плюнем на них и пойдем прямо к товаришу Чернецкому. Он нам поможет. Я в этом уверен!

Мой оптимизм заразил и моего друга, и мы действительно пошли к Чернецкому. Такие отчаянные решения принимаются только в молодости.

Но мы и были тогда очень молоды.

Комбриг Семен Александрович Чернецкий был в течение многих лет бессменным инспектором всех военных оркестров Красной армии. В то время, о котором идет речь, ему было за пятьдесят. Был он родом из Киева, где и начал (но явно не закончил) свое музыкальное образование. Недостаточные познания в области чисто музыкального мастерства он с лихвой возмещал своим многолетним «военно-музыкальным» опытом, исключительной самоуверенностью, а, главное, блестящим усвоением всех премудростей, необходимых для каждого крупного карьериста в Советском Союзе. Он имел неплохие связи в Кремле, внимательно следил за сложными изгибами «генеральной линии», вовремя разоблачал своих друзей, попавших в опалу, и вообще, как говорится, умел держать нос по ветру.

Своим ведомством – инспекцией военных оркестров – Чернецкий управлял вполне в духе времени. Он был полновластным диктатором в области военной музыки. Не было в мире ни одного музыкального авторитета, включая самых крупных и наиболее заслуженных советских композиторов, с которыми бы он считался или к которым относился бы, как равный к равным. Шостакович или Василенко, Глиэр или Прокофьев значили для него не больше, чем последний барабанщик в скверном полковом оркестре. Никакой самый знаменитый композитор, написавший марш для Красной армии, не мог рассчитывать, что Чернецкий исполнит этот марш или хотя бы даже заинтересуется им. О его высокомерии и наглости ходили в Москве анекдоты. Рассказывали, что одного из маститых московских композиторов, профессора консерватории, человека почтенного, пожилого, известного, написавшего марш, Чернецкий вызвал к себе в инспекцию, заставил ждать два часа в приемной, а потом возвратил марш и посоветовал пойти в Красную армию и послужить в пехоте рядовым годика два-три – «тогда вы, может быть, поймете, что такое походный марш. А пока что это для вас то же самое, что для меня – китайская грамматика».

И все-таки, говоря, что музыкальных авторитетов для Чернецкого не существовало, я допускаю непростительную неточность. С мнением наркома обороны маршала Ворошилова в области музыкального искусства Чернецкий считался чрезвычайно, также как и с мнением всех других членов Политбюро.

Надо сказать, что не только чисто музыкальные вкусы высшего начальства служили для него высоким образцом. Подражая руководителям Советского Союза и считая, вероятно, это признаком хорошего тона, он ввел для своей особы специальную охрану и никуда не ездил без часовых и адъютантов, хотя трудно было бы предположить, что его жизнь представляла особый интерес для многочисленных шпионов и диверсантов.

Раз в неделю он приезжал на военный факультет Московской консерватории давать уроки инструментовки студентам военфака – будущим капельмейстерам Красной армии. Мы с Абрамом решили попытаться увидеть его именно в его консерваторском классе – это было все-таки легче и имело больше шансов на успех.

Когда мы, в нужный день и час, подошли к дверям одного из лучших классов консерватории, дорогу нам преградил часовой. «Что нужно? – спросил он. – Комбриг занят и не принимает». Я объяснил возможно более убедительным тоном, что два молодых советских композитора желают видеть товарища Чернецкого по делу чрезвычайно важному для всей Красной армии. Часовой недоверчиво оглядел нас с головы до ног, секунду помедлил и исчез за дверью. Не прошло и минуты, как он возвратился и немедленно пропустил нас в класс.

Семен Александрович Чернецкий встретил нас стоя посреди комнаты. Я впервые увидел его вблизи. Внешность у него была действительно внушительная, рост огромный. На его мундире комбрига красовался только один орден «Знак Почета» – самый незначительный из всех советских орденов, но рядом висели еще какие-то значки, медали и жетоны, так что издали впечатление создавалось вполне солидное. Кроме того, черная шелковая повязка, закрывая его левый глаз, придавала ему особенно боевой вид храброго, закаленного в сражениях солдата (хотя за всю свою жизнь он воевал только с трубами и барабанами, а глаз потерял при совершенно штатских обстоятельствах).

Мы вежливо и скромно поздоровались с ним и объяснили ему цель нашего прихода. К крайнему моему удивлению, выражение интереса и даже некоторое подобие приветливой улыбки оживило суровое лицо старого воина.

– А-ну, ребята, сыграйте-ка мне ваш марш, – сказал он отрывистым низким голосом.

Абрам – блестящий пианист – сел за рояль и сыграл наше произведение. С первых же тактов марша Чернецкий начал весьма активно проявлять все признаки удовлетворения, местами переходящего в прямой восторг. Он стучал в такт ногой, щелкал пальцами, подпевал, качал головой, а в трио даже закрыл свой единственный глаз и томно произнес:

– Замечательно! Какая мелодия! Когда Абрам кончил, Чернецкий рассыпался в похвалах:

– Великолепно! Блестящий марш! Поздравляю! Молодцы! Мы были просто потрясены.

– Вам надо инструментовать его, я дам его разучить образцово-показательному оркестру Наркомата обороны и представлю его прямо на последний тур.

– Но марш уже инструментован, – робко сказали мы, передавая ему партитуру.

– Кто инструментовал? – спросил Чернецкий сурово.

– Профессор Вилковир, – ответили мы.

– Дрянь, старая песочница, штатский крючок, ни черта не понимает! – разразился комбриг. – Я прикажу ваш марш инструментовать моим оркестровщикам. Вот это будет дело!

Впоследствии мы узнали, что у товарища Чернецкого были свои собственные твердые принципы в области инструментовки военных маршей, сводившиеся, в общем, к старому правилу из анекдота о глухом генерале – чтобы все инструменты играли с начала и до конца, без всяких пауз и перерывов и чтобы не было никаких соло.

– Хороший марш должен быть слышен в последней роте, – любил повторять он часто.

Через несколько дней после нашего визита к Чернецкому один мой знакомый военный капельмейстер открыл нам тайну нашего успеха. Оказывается, незадолго до встречи с нами товарищ Чернецкий имел большие неприятности с Ворошиловым. Нарком весьма отрицательно оценил деятельность товарища Чернецкого во многих отношениях, кричал на него, обвиняя в семи смертных грехах, – в частности в том, что все оркестры Красной армии не играют никаких других маршей, кроме маршей самого товарища Чернецкого, и вообще инспектор военных оркестров не дает ходу молодым советским композиторам, всячески их затирает и дискредитирует. В те времена (весной 1938 года) подобный разговор с наркомом легко мог иметь чрезвычайно серьезные последствия, и Чернецкий, конечно, не мог этого не учесть. И вот надо же было так случиться, что тут-то как раз мы с Абрамом и подвернулись. Два безусловно молодых и вполне советских композитора пришли к товарищу Чернецкому и принесли ему довольно приличный марш. Какой счастливый случай!

Через несколько недель после всего описанного выше состоялся последний тур конкурса.

Нарядный Краснознаменный зал Центрального дома Красной армии (бывшего московского екатерининского института для благородных девиц) был заполнен избранной публикой; в большей части это были всё военные со своими дамами. Среди меньшей, штатской, публики можно было заметить многих советских композиторов, главным образом специалистов по «легкому жанру» – Блантера, Юлия Хайта, Кручинина, Жарковского, Сигизмунда Каца и других. За столом жюри сидело несколько человек в военной форме и несколько композиторов: Дунаевский (специально для этого случая вызванный из Ленинграда), Василенко, Иванов-Радкевич, наши «старые приятели» Шишов и Юровский – редакторы Музгиза, давшие такую убийственную оценку нашему маршу на первом туре. На председательском месте за столом жюри, величественно и внушительно восседал инспектор оркестров Рабоче-крестьянской Красной армии, комбриг Семен Александрович Чернецкий. На золотых позументах его мундира, на всех его медалях и жетонах, на ордене «Знак Почета» играли яркие лучи московского весеннего солнца, проникая через высокие окна зала.

На эстраду выходит духовой оркестр высшей пограничной школы ОГПУ (фуражки с зеленым верхом) – великолепный оркестр. Капельмейстер Николаевский – к его седой бородке, очкам, всему облику учителя чеховских времен удивительно не подходит форма пограничника – поднимает палочку. Конкурс начался.