Текст книги "Укрощение искусств"

Автор книги: Юрий Елагин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 27 страниц)

Через несколько дней я получил извещение о том, что я восстановлен в избирательных правах, а еще через некоторое время я поступил на постоянную службу скрипачом в оркестр Второго Художественного театра.

В это время – на рубеже двадцатых и тридцатых годов – искусство в Советском Союзе переживало переходное и неопределенное время. В стране началась грандиозная ломка всего строя жизни и быта, но до искусства все это еще не дошло или, вернее, начинало доходить постепенно и всегда с некоторым опозданием. В искусстве к 1930 году еще не вполне исчезла либеральная и толерантная атмосфера времен нэпа, которая продолжалась во всей стране с 1922 по 1928 год. Эти шесть лет были единственным временем в истории советского государства, когда существовал довольно тесный контакт с Западом.

Программы симфонических концертов пестрели именами современных западных композиторов. В оперных театрах шли оперы Альбана, Берга, Кршенека, Шрекера и Курта Вейля. На сценах драматических театров ставились пьесы О'Нила, Бен-Хекта и даже Оскара Уайльда и Метерлинка (не говоря уже о западных классиках). В Москве в то время можно было увидеть решительно все: от Аристофана до Шекспира, от Расина до Гоцци и Гольдони, от Мериме и Бальзака до Ибсена и Стриндберга. В витринах книжных магазинов выставлялись изящно изданные полные собрания сочинений Анри де Ренье и Жюля Ромена. Пикассо и Матисс влияли на московских художников тех лет больше, чем Репин или Суриков, струнные квартеты играли сочинения Хиндемита и Казеллы. На эстрадах лучших концертных залов Москвы и Ленинграда Жозеф Сигети, Артур Рубинштейн и Андре Сеговия восхищали восторженную публику своим несравненным искусством. Джаз начал свое триумфальное шествие по Советскому Союзу. Вся советская художественная жизнь тех лет была бесспорно заражена космополитическим духом в высшей степени. И театр, и музыка, и живопись, и даже, в некоторой своей части, литература – все в своих формах, а иногда и в содержании, перекликалось и искало творческих связей с близкими художниками Запада.

Чисто коммунистические организации в области искусства, так называемые «Ассоциации пролетарских» композиторов, художников и писателей, объединяли в те годы небольшое количество достаточно бездарных людей. Они не играли значительной роли в художественной жизни страны и, что особенно важно, не имели большой власти.

С началом сталинского «наступления на классового врага» в конце 1928 года положение стало медленно, но верно меняться. Творческая свобода начала подвергаться все более и более сильному зажиму со стороны партийной цензуры, все более и более грубой и безжалостной критике с «классовых пролетарских позиций».

Пролетарские группировки начали поднимать головы и постепенно забирать власть. Идеология большевизма начала серьезное наступление на искусство, пожалуй, впервые за все время существования советской власти. Вначале эта агрессия была не слишком стремительной и не шла сомкнутым фронтом. В ней было много отдушин и прорывов. К 1930 году театры сохраняли еще многое от свободной атмосферы «золотых времен нэпа». Еще шли многие из превосходных старых спектаклей, проникнутых духом гуманизма и любви к людям, в которых не было ни малейшего следа воинствующей большевистской пропаганды. Шли многочисленные пьесы западных драматургов. Только изредка ставились новые советские пьесы о Гражданской войне или о только что начинавшемся «социалистическом строительстве». Это была необходимая дань времени и вполне сносная плата за право на относительно свободное творчество.

Много было приятных и интересных впечатлений за кулисами Второго Художественного театра, но вскоре испытал я и одно разочарование.

Как-то пришлось мне посмотреть из зрительного зала один из наших спектаклей. В нем было много музыки, и хорошей музыки, которую я очень любил. Все было прекрасно в этом спектакле: и талантливый замысел режиссера, и превосходная игра актеров, и декорации, написанные рукой большого мастера, с глубоким знанием эпохи и места действия. Но вот хороша ли была музыка – об этом судить было трудно. Музыку было очень плохо слышно, и часто можно было уловить лишь неясный звуковой фон, в котором не только нельзя было расслышать звучание отдельных инструментов, но иногда трудно было уловить даже мелодию. Исключение составляли только те места, в которых участвовали медные инструменты.

Причиной этого было расположение оркестра не перед сценой, как обычно, а за сценой. Этот обычай ввел Художественный театр Станиславского с целью возможно меньшего отвлечения от главного, т.е. от того, что происходит на сцене, а его старшее детище – Второй Художественный театр – пошло в этом отношении еще дальше, поместив оркестр за сценой сбоку, на специальной площадке и отгородив его от зала особым бархатным занавесом. Я тогда еще не знал, что каждому из хороших московских драматических театров была присуща определенная, ему одному свойственная степень музыкальности. Второй Художественный театр был одним из наименее музыкальных. Выходило так, что большинство усилий и композитора, и дирижера, и оркестра проходило незамеченным для зрителей, а качество самой музыки не имело большого значения: она могла быть лучше, а могла быть и хуже – никто бы этого не заметил. Только традиция Художественного театра да знаменитая заповедь Станиславского о том, что «в театре нет ничего второстепенного» и что «все важно в равной мере – от актера на сцене и до гардеробщика при входе или билетера в зале», – эта традиция и заповедь были причиной того, что и музыка, и оркестр были хороши. Но, конечно, незначительный результат наших усилий разочаровал меня чрезвычайно.

Весной 1931 года я пошел посмотреть знаменитую трагедию Шиллера «Коварство и любовь» в другом московском театре, тоже в прошлом бывшем одной из студий Художественного театра, – в театр имени Евгения Вахтангова.

Я помню этот спектакль так, как будто я его видел вчера.

Двери зрительного зала закрываются наглухо. Свет гаснет. Вот он уже совсем потух. Погасли и огни рампы. Гаснут, наконец, и красные огни над выходами из зала, и лампочки на пультах дирижера и музыкантов. На несколько секунд в зале воцаряется абсолютная темнота, такая темнота, в которой теряется всякое ощущение пространства. Полная тишина. Зал замер в ожидании. Внезапно перед глазами возникает ослепительный серебряный круг – нечто вроде огромного экрана, диаметром в полную ширину и высоту сцены. Круг сверкает и переливается отраженным светом.

В самом центре круга стоит маленький человек с пышными седыми волосами. На нем коричневый камзол, белые чулки и черные башмаки с пряжками. И внешностью, и костюмом он напоминает кого-то из великих немецких композиторов-классиков, но напоминает неясно, неопределенно: может быть – Бетховена, может быть – Генделя или Баха. Непонятно только, как он стоит в самом центре блестящего серебряного круга, напоминая собой изящный рисунок на старинной тарелке саксонского фарфора огромного размера. Может быть, это только проекция волшебного фонаря на экран? Может быть, это начало какого-то цветного фильма?

Нет, это не волшебный фонарь и не кинофильм. Это стоит живой актер. Вот он взмахивает палочкой, и раздается прекрасная торжествующая музыка. Актер дирижирует великолепно – как настоящий большой дирижер. Звучат валторны и тромбоны, к ним присоединяются трубы, звучат все выше, все напряженней. Вот вступает весь оркестр. Звуки ширятся и, наконец, постепенно успокаиваются. Рождается прекрасная волнующая мелодия. Серебряный круг начинает медленно гаснуть. Мелодия переходит в соло виолончели. Серебряный круг исчез. Виолончель продолжает звучать серьезно и спокойно. Играет превосходный артист. Круг зажигается вновь неярким светом. В нижней левой его части видна декорация скромной комнаты. За пультом стоит тот же старик-музыкант в коричневом камзоле и белых чулках. Сейчас, вместо дирижерской палочки, у него в руках виолончель. Он что-то играет. Это старый музыкант Миллер – одно из главных действующих лиц трагедии Шиллера «Коварство и любовь».

Так начинался этот спектакль в театре имени Вахтангова в Москве.

В самом же конце спектакля, когда герой и героиня трагедии умирают от яда, вновь, как и перед началом, гаснут на секунду все огни в зрительном зале, и опять внезапно загорается ослепительным светом серебряный круг. В центре опять стоит старый музыкант Миллер, а у его ног лежат трупы его любимой дочери и ее возлюбленного. На лице старика неописуемый ужас и беспредельное отчаяние. Сюртука на нем нет, ворот рубашки расстегнут. Он взмахивает руками и опять звучат первые фанфары. Теперь они звучат трагически и безнадежно. Отчаяние старого дирижера переходит в гнев. В бессилье и ярости грозит он кулаками невидимым врагам. Здесь вспомнил я жест Бетховена, погрозившего кому-то кулаком на своем смертном одре. Но ярость старика снова сменяет безысходное, беспредельное отчаяние. Он закрывает лицо руками, сотрясаясь от немых рыданий. Серебряный круг исчезает. В зале зажигается свет.

Интересно, что этот спектакль (он был поставлен примерно за год до того, как я его увидел) вызвал чрезвычайно неблагоприятные отзывы партийной советской критики, и именно в отношении него был тогда впервые применен термин «формализм». Но в те времена управление искусством было еще далеко от полной тоталитаризации, а мнения газет не являлись приказами. Спектакль продолжал идти и пользовался огромным успехом у москвичей.

Мною овладело одно-единственное желание – во что бы то ни стало поступить в театр имени Вахтангова – самый музыкальный из лучших московских театров. Примерно через полгода я узнал, что в оркестре этого театра освобождается место помощника концертмейстера. Я подал заявление, выдержал конкурс и был принят. Помню, что мне назначили жалованье, которое было почти вдвое меньше того, что я получал во Втором Художественном театре. Ставки в театре Вахтангова, как в театре совсем молодом, в ту пору были значительно ниже, чем в некоторых других театрах Москвы. Но это не имело, однако, никакого значения. Желание мое исполнилось. 1 октября 1931 года я стал вахтанговцем.

Глава 2 Евгений Багратионович Вахтангов

На стене большого желтого фойе театра имени Вахтангова в строгой раме красного дерева висит портрет мужчины лет тридцати пяти. Черты его несколько нервного лица свидетельствуют об остром, живом уме и сильной воле. Линия подбородка энергична, но изящна. Красивые темные глаза смотрят открыто и прямо. В прическе, в покрое костюма, в галстуке, повязанном свободно, но не небрежно, – видны благородство, сдержанность и очарование безупречного вкуса.

Это Евгений Багратионович Вахтангов – один из самых замечательных театральных режиссеров нашего времени.

Станиславский был мудр, обаятелен и глубок. Мейерхольд – блестящий новатор и выдумщик формы – был сатиричен и остер. Таиров – музыкален и изящен. Вахтангов же соединял в себе все эти качества без исключения.

Я не имел счастья знать лично этого человека. Он умер в начале 1922 года, когда я был еще мальчиком, всего лишь через несколько недель после официального открытия его собственного театра.

Но в течение всех лет моей работы в театре его имени меня окружали воспоминания о нем, рассказы о нем его любимых учеников и последователей. И невозможно было в стенах созданного им театра не чувствовать постоянно, в нашей повседневной работе, его образа художника, его творческих желаний, мыслей и идей. Когда в нашем театре что-нибудь удавалось, когда режиссер, актер или композитор находили талантливое, яркое, интересное в своем творчестве, то говорили: «Евгений Багратионович был бы рад»… Когда что-нибудь не получалось, говорили: «Это не понравилось бы Евгению Багратионовичу»…

До чего велики были творческая энергия и творческий импульс, которые этот человек вдохнул в свой небольшой коллектив, еще совсем зеленой неопытной молодежи, показывает то, что достаточно оказалось всего только двух спектаклей, которые Вахтангов успел поставить в своей студии до своей смерти, чтобы она продолжала свою работу без него уже как первоклассный театр, имеющий свои собственные творческие принципы и свой своеобразный творческий стиль. А многие из его учеников стали одними из лучших актеров послереволюционной Москвы.

Евгений Вахтангов начал свою театральную карьеру за несколько лет до Первой мировой войны актером Московского Художественного театра. Вскоре Станиславский обратил внимание на режиссерский талант своего ученика и дал ему возможность этот талант развить и проявить.

Еще совсем молодым человеком Вахтангов начинает педагогическую работу с актерами Первой студии Художественного театра и принимает участие в режиссировании спектаклей. Ко времени Первой мировой войны относятся его первые самостоятельные постановки, из которых постановка «Потопа» Бергера имела в Москве огромный успех и сразу принесла Вахтангову славу и имя первоклассного режиссера. Этот великолепный спектакль о нескольких случайных грешных людях, которые перед лицом неминуемой смерти преображаются и становятся братьями, я видел несколько раз. Он еще изредка шел во Втором Художественном театре в ту пору, когда я там служил.

После революции 1917 года Вахтангов вел режиссерскую и педагогическую работу в нескольких местах одновременно. Кроме занятий в своей собственной студии, он ставил пьесу Стриндберга «Эрик XIV» в Первой студии Художественного театра с Михаилом Чеховым в заглавной роли и занимался с коллективом молодых актеров в еврейской студии «Габима», где он ставил пьесу «Дибук» Анского на древнееврейском языке (которого, между прочим, сам он не знал). После смерти Вахтангова студия «Габима» выехала из Советской России за границу и совершила большое турне по всему миру, всюду показывая только один-единственный спектакль «Дибук», но и его одного было достаточно для того, чтобы «Габима» завоевала себе репутацию первоклассного театра. Уже много лет тому назад «Габима» нашла свою новую родину в Палестине и продолжает в знойном Тель-Авиве свой творческий путь, который когда-то давно в холодной и снежной Москве указал ей большой русский режиссер Евгений Вахтангов.

Четыре с половиной года, которые прожил Вахтангов после революции 1917 года, были порой его творческого расцвета. В эти первые послереволюционные годы тактичная и гуманная политика первого народного комиссара просвещения А.В. Луначарского давала полную возможность свободного творчества во всех областях искусства. Все серьезные художественные начинания, независимо от их стиля и направления, получали всегда поддержку Луначарского. Именно ему обязано русское искусство и его представители тем, что благополучно пережили годы революции и Гражданской войны.

В эти послереволюционные годы Вахтангов поставил всего четыре спектакля, но их оказалось достаточно, для того чтобы обессмертить его имя в истории мирового театра. Этими четырьмя спектаклями были: «Эрик XIV» в Первой студии Художественного театра, «Дибук» в «Габиме», «Чудо Святого Антония» Метерлинка и «Принцесса Турандот» Карло Гоцци в собственной его студии. Как видно из этого короткого перечня, Вахтангов был, подобно многим большим людям в искусстве XX века, великим космополитом.

В этих четырех спектаклях Вахтангов осуществил свои собственные творческие принципы и создал свой собственный театральный стиль. Эти принципы и этот стиль были совершенно отличны от стиля его учителя Станиславского, хотя многое из учения Станиславского Вахтангов воспринял и применял, в частности, методы работы с актерами. Но в основных принципах художественного стиля спектакля была огромная разница между учителем и учеником.

Станиславский стремился к тому, чтобы зритель, придя в театр, забыл о том, что он в театре, чтобы он, смотря на сцену, почувствовал, что это и есть сама жизнь, и переживал бы то, что происходит на сцене так, как если бы это было в реальной жизни. Стремясь к этому, Станиславский убирал из своего театра все лишнее, что могло бы отвлечь зрителя от главного – от человеческих переживаний, от глубоких психологических конфликтов и драм, происходивших на сцене. Отсюда исключительная скромность, покой и темные краски всей обстановки Художественного театра. Темно-серые или темно-зеленые тона окраски стен, мягкие ковры на полу, скромные, но удобные, со вкусом сделанные кресла в зале, бесшумно раздвигавшийся темно-серый занавес с белой чайкой – эмблемой театра, капельдинеры в скромных форменных костюмах, без обычных золотых пуговиц и позументов, наконец, оркестр, помещавшийся за сценой и всегда звучавший приглушенно и мягко – как бы откуда-то издалека. Все это вместе взятое располагало к серьезной сосредоточенности и помогало зрителю перенестись в тот мир, который развертывался перед его глазами на сцене.

Вахтангов же хотел прямо противоположного: «Зритель должен каждую секунду чувствовать, что он находится в театре, а не в жизни. Театр должен быть для него радостным и светлым праздником. Пусть будут в театре яркие краски, пусть зрителей встречают капельдинеры в красных костюмах с золотым шитьем. Пусть торжественно и громко звучит оркестр. И в самый трагический момент сценического действия пусть зрителю напомнят снова и снова, что все это не настоящее, что все это только игра, что нельзя и не нужно ко всему этому относиться чересчур уж серьезно, ибо театр есть театр, а не жизнь».

Эти творческие принципы наиболее совершенно Вахтангов воплотил в своей постановке пьесы Карло Гоцци «Принцесса Турандот». Из этой старинной итальянской комедии, написанной в Венеции в XVIII столетии, Вахтангов создал один из самых замечательных спектаклей современного театра. Блестящим парадом, под удивительно шутливую и вместе с тем торжественную музыку, выходили действующие лица на авансцену – мужчины во фраках, женщины в вечерних туалетах. После парада актеры начинали одеваться тут же, на глазах у публики. Полотенце, повязанное в виде чалмы на голову и яркий кусок шелка, наброшенный на плечи вместо плаща, создавали образ восточного принца. Белое полотенце, привязанное к подбородку, и чайник, надетый на голову, – и вот уже готов старый мудрец при дворе китайского богдыхана. Все смены декорации происходили тут же, на глазах у публики, производимые ловкими маленькими девушками в синих китайских костюмах. Лучшие актеры студии играли роли классических масок итальянской комедии дель арте – Труфальдино, Тартальи, Панталоне и Бригеллы. Эти роли вообще не были написаны в тексте пьесы, и актеры импровизировали их и в каждом спектакле выдумывали все новые и новые диалоги, все новые и новые шутки. В роли Тартальи московская публика впервые увидела молодого Бориса Щукина – самого талантливого из русских актеров, начавших свою сценическую карьеру после революции 1917 года.

«Принцесса Турандот» была вся насыщена музыкой от начала и до конца, и это была совершенно необыкновенная музыка. Долго искал Вахтангов композитора, который мог бы осуществить его желание и создать музыку к «Турандот» – именно ту, которую он, Вахтангов, хотел и звучание которой уже складывалось в его творческом воображении. Долго искал и не мог найти. Кто-то рекомендовал ему добросовестного и знающего композитора, итальянца Эспозито. Решив, что итальянский темперамент поможет ему проникнуться блеском и юмором солнечной венецианской комедии, Вахтангов поручил Эспозито писать музыку к «Турандот». Музыка была написана, но это было не то.

– Как могли вы не понять меня? – в отчаянии повторял Вахтангов и вновь принялся за поиски композитора.

Вскоре ему посчастливилось. Правда, он всегда умел в конце концов находить людей, которые были ему нужны. Нашел и на этот раз. Это был угрюмый, на редкость неприветливый и неразговорчивый молодой человек. Его звали Николай Иванович Сизов. Незадолго до того он окончил Московскую государственную консерваторию по классу Николая Метнера. Кроме нескольких маленьких сочинений для рояля и голоса, Сизов ничего не написал и композитором себя не считал. Две ночи напролет говорил с ним Вахтангов, развивая свои идеи о музыке к «Турандот», и, к концу второй ночи, убедился, что хмурый молодой человек понял его вполне. И это было действительно так. «Принцесса Турандот» получила именно ту музыку, какую должна была получить. Как верно найденная краска в картине, эта музыка вошла в спектакль, создавая вместе с актерами и художником совершенное произведение искусства. Интересно, что Сизов ввел в состав оркестра гребешки, покрытые папиросной бумагой, придав общему звучанию характер странный, резкий и пронзительный. В этом звучании оркестра «Турандот» было, по-моему, какое-то тонкое провидение, какие-то созвучные творческие ощущения тех совершенно новых музыкальных звучаний, которые в эти же годы рождались на другом конце земного шара и которые назывались «джаз».

Трудно было вообразить, что эта поэма радости, блеска, смеха и шутки, какой была вахтанговская «Турандот», создавалась в Москве в эпоху военного коммунизма и Гражданской войны. Население получало четверть фунта хлеба в день, ело ржавые селедки и пило морковный чай. Дров и угля не было. Чтобы не замерзнуть, топили маленькие печурки мебелью и толстыми книгами в переплетах. Вдобавок ко всему этому свирепствовал террор Чека. И вот в такой голодной, холодной и страшной Москве, будучи сам смертельно больным, Вахтангов ставил свою «Принцессу Турандот».

У Вахтангова был рак, но ни на один день он не прекращал своей работы, наоборот, как бы торопясь в те немногие месяцы жизни, которые у него еще оставались, сделать как можно больше, он работал дни и ночи напролет. Ни на мгновение не затухал в его сердце священный огонь творчества. Из своей студии он шел в «Габиму», из «Габимы» – в Первую студию, потом опять к своим и там оставался до поздней ночи, все время работая без устали. Уже незадолго до окончания постановки «Турандот» он заболел еще и воспалением легких. Но и тут могучий творческий дух превозмог болезнь. В нетопленом зрительном зале Вахтангов лежал на стульях, завернутый в меховую шубу, с мокрым полотенцем на воспаленной голове и работал, работал все с тем же огнем, все с тем же талантом. Уже во время последних репетиций ему стало совсем плохо. Температура поднялась. Вечером перед днем премьеры он начал генеральную репетицию, которая оказалась последней репетицией в его жизни. Началась она вяло. Смертельно усталые, измученные актеры не могли дать всего того, что требовал от них Вахтангов. То и дело его слабый, но все еще властный голос прерывал действие – приходилось начинать снова и снова. В третьем часу ночи генеральная, наконец, кончилась. И вот, только что успели отзвучать аккорды заключительного марша, как раздался голос Вахтангова:

– Весь спектакль с начала до конца!

Спектакль был повторен без единой ошибки.

На следующий день вечером состоялась премьера «Принцессы Турандот». В маленьком зрительном зале собрался цвет московского искусства во главе со Станиславским. Вахтангова в театре уже не было. Успех спектакля был потрясающим, необычайным… Публика аплодировала стоя и не желала расходиться. Сохранилась стенографическая запись телефонного разговора в ночь после премьеры между Станиславским и Вахтанговым. Создатель Художественного театра нашел теплые и проникновенные слова для выражения восхищения блестящим творением своего бывшего ученика.

Через несколько месяцев Вахтангов умер.

На следующий день после его смерти на сцене Первой студии должен был идти, согласно объявленному репертуару, знаменитый вахтанговский «Потоп». Когда публика уже заняла свои места и в зале потухли огни, на авансцену при опущенном занавесе вышел актер Первой студии Алексей Григорьевич Алексеев, известный на всю Москву остроумием и находчивостью.

– По случаю смерти Евгения Багратионовича Вахтангова спектакль «Потоп» заменяется спектаклем «Гибель Надежды», – взволнованно сказал он.

– Безобразие, не могли заменить актера! – послышался возмущенный бас из первого ряда, с тех мест, которые резервировались для партийного начальства. Алексеев сделал быстрый шаг к рампе и устремил взгляд на недовольного.

– Дирекция и актеры театра весьма сожалеют, что вы вчера не могли заменить Евгения Багратионовича на одре его болезни, – произнес он, не задумываясь ни на секунду.

На другой день вся Москва хоронила Вахтангова. Десятки тысяч москвичей пришли проводить великого артиста в его последний путь. Вся артистическая элита Москвы, во главе с седым Станиславским, шла за траурной колесницей. Это было в начале 1922 года.

Я лично сыграл «Принцессу Турандот» около пятисот раз. Уже после моего ухода из театра имени Вахтангова, в феврале 1940 года, я смотрел ее 1000-е представление. Ее показывали и за границей – в Берлине в 1923 году и в Париже на международном театральном фестивале в 1928 году, где этот спектакль получил первый приз. Как печально, что прекрасное искусство театра так недолговечно и что даже лучшие создания режиссерского гения живут так недолго, старея, как люди, и, как люди, уходя в небытие…

После смерти Вахтангова театр, который носил теперь его имя, продолжал свою деятельность чрезвычайно успешно. Творческий порыв, который принес Вахтангов в свой коллектив, был порывом огромной силы, в течение многих лет он еще держался в театре, иссякая вплоть до начала тридцатых годов медленно и незаметно. Лишь с этого времени, под влиянием причин, общих для всякого искусства в России, дух Вахтангова начал быстро уходить из стен театра его имени – этот прекрасный дух свободного и вечного искусства, постепенно заменяясь шаблоном советской пропаганды и потоками тенденциозной лжи, в которых ученики Евгения Вахтангова отчаянно пытались найти хотя бы крупицы правды, стараясь блестящей и оригинальной формой прикрыть убожество и лживость содержания. Но это было позднее, а в течение двадцатых годов в театре была еще поставлена серия отличных спектаклей, в которых свято соблюдались творческие заповеди Вахтангова. Все искусство театра его имени в эти годы было насыщено яркими красками, музыкой, острой шуткой, тонким юмором, остроумными выдумками режиссера. Изредка приносилась и дань времени – ставились советские пьесы из эпохи Гражданской войны. За все двадцатые годы были поставлены всего три такие пьесы. Но они не мешали основной творческой линии театра.

Ко времени моего поступления театр имени Вахтангова имел огромный круг поклонников среди самых разнообразных слоев московского общества. Популярность его можно было сравнить лишь с популярностью Художественного театра. Его любили и новая советская студенческая молодежь, и московская интеллигенция, и, наконец, правительственные круги, в особенности многие из старой ленинской гвардии. Любили театр имени Вахтангова и в кругах руководящих работников ОГПУ – всемогущей советской политической полиции.

Актерский состав театра можно было разделить на три группы. Первую составляло «старшее поколение», т.е. ученики самого Вахтангова. Это было, конечно, основное ядро театра. Среди этой группы было много первоклассных актеров. Вахтангов умел находить людей. Большинство из его учеников было талантливо. Большая часть его учениц была красива. Нигде в Москве нельзя было увидеть такого блестящего созвездия очаровательных женщин, как на параде в начале «Принцессы Турандот», когда все действующие лица, взявшись за руки, выходили на авансцену.

Вторую группу составляли бывшие ученики и ученицы театральной школы, окончившие эту школу в середине двадцатых голов. Наконец, последнюю группу составляла молодежь. Вообще, членом труппы мог стать только тот, кто прошел специальную трехгодичную школу при самом театре и получил театральное воспитание в строгих вахтанговских традициях. И речи быть не могло о приеме в труппу готового актера со стороны – пусть даже первоклассного. Когда премьерша московского Камерного театра Таирова, прекрасная молодая актриса Елена Спендиарова увлеклась театром Вахтангова и захотела поступить в его труппу, ей – известной сформировавшейся актрисе – предложили поступить на первый курс театральной школы. И она имела мужество принять это условие. Она поступила в школу, окончила ее и была принята в труппу.

Оркестр театра был небольшим, но хорошим оркестром. В нем служило много превосходных музыкантов. У нас играл лучший валторнист Москвы Янкелевич, один из лучших гобоистов – доцент консерватории Юдин. Струнные состояли в большинстве из молодых музыкантов, студентов последних курсов Московской консерватории. Все мы были чрезвычайно увлечены нашим общим делом. Играть отлично считалось делом чести каждого. Культура исполнения была на таком высоком уровне, на каком она бывает разве лишь у камерных ансамблей.

Вскоре после моего поступления в театр начались репетиции «Гамлета».

План постановки «Гамлета» возник у художника и режиссера Николая Павловича Акимова – создателя декораций и одного из режиссеров «Коварства и любви». План этот был в высшей степени эксцентричным, но Акимов так увлекательно развернул его перед художественным совещанием, что возражать ему было нелегко.

– Никого в наш бурный век не интересуют философские мудрствования датского принца, – говорил Акимов. – Современный зритель не хочет скучать во время глубокомысленных, всем давным-давно известных монологов. Для нас гораздо интереснее весь авантюрный элемент трагедии: поединки на шпагах, кровавые и коварные интриги, блестящие пиры во дворце, образ молодого рыцаря Фортинбраса, возвращающегося с победой на родину. И Офелия должна быть не бледной слабоумной девушкой, какой ее обычно изображают, а соблазнительной красавицей, не очень строгого поведения и умеренной нравственности. Наш Гамлет будет здоровый молодой человек, кутила и фехтовальщик. Мы введем в спектакль сцены королевской охоты, сцены битв и сражений. Лошади будут проносить по сцене рыцарей в блестящих доспехах. От зрелища королевского пира ахнут зрители. Мы наполним нашего «Гамлета» музыкой – музыкой блестящей, острой и новой, а композитором пригласим Шостаковича!

Акимов умел увлекать и убеждать. План показался интересным и вполне «вахтанговским». Но он не был «вахтанговским», хотя и был интересным. Вахтангов прежде всего искал и находил органическую форму для данного содержания – это был один из основных принципов его творчества. Здесь же предлагалось нарушить это единство, столь необходимое во всяком подлинном искусстве. Как ни выдумывай, как ни старайся, все равно нельзя «Гамлета» Шекспира втиснуть в форму авантюрного романа. Для этого пришлось бы переделать всю трагедию заново.