Текст книги "Укрощение искусств"

Автор книги: Юрий Елагин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 27 страниц)

– Кто вас послал ко мне? – спросил он меня, перестав, наконец, ходить и остановившись на середине комнаты.

– Как я уже вам сказал, Николай Иванович, меня послало художественное совещание.

– Прошу меня простить, молодой человек, но я вам не верю. Они знают, что я не хочу иметь никакого дела с ними. Они тоже не хотят иметь никакого дела со мной. Прежде чем ответить вам, я прошу сказать мне прямо: кому пришла мысль послать вас ко мне?

Разговор принимал характер тяжелый и напряженный. Я долго и подробно объяснял. Говорил о музыкальной коллегии, о том, как ценит его оркестр, о моем собственном отношении к его творчеству, наконец, рассказываю о том, как мне поручили вести с ним переговоры.

– Прошу вас не отказываться, – закончил я. – Давайте работать вместе. Давайте создавать настоящее искусство. Ведь, в конце концов, личное не так уж важно. Я понимаю, что к вам отнеслись не с тем вниманием, которого вы заслуживаете, но теперь будет иначе. Музыкальная коллегия дает вам свое слово.

– Мне не нужно их внимания, – прервал меня Сизов резко. – Дело не во внимании. Просто… Просто видеть я их всех не могу. Противны мне они все. Вот и все… Вы говорите «искусство»! Эх, молодой человек, молодой человек… А вы знаете, что такое искусство? Неужели никто из вас не видит, что его уже давно и нет – искусства-то, а они все чёрту служат, да и вы вместе с ними. А искусство-то они же и продали за квартиры с ванной, да за закрытые распределители. А себе оставили от искусства одни подошвы – да и те дырявые. Положим, надо же и вам всем жить, но меня-то уж увольте! Я-то совести своей не продам. А ведь искусство-то настоящее – это и есть совесть. Да, да – совесть художника! И еще искусство есть, молодой человек, – правда, а вы все лжете и мне предлагаете… – Сизов оборвал тираду и опять заходил по комнате. Я молчал.

– Кто режиссер этого спектакля? – неожиданно спросил Сизов.

Я назвал режиссера.

– Скажите, чтобы он пришел ко мне. Я хочу поговорить с ним о пьесе. Не смею больше задерживать.

– До свиданья, Николай Иванович. Был очень рад…

– Прощайте. Оркестру от меня привет. После разговора с режиссером, длившегося несколько часов, Сизов попросил три дня на размышления. Через три дня он позвонил в театр по телефону и вызвал меня.

– Я долго думал о возможности моей работы с вашим театром…

– Да, Николай Иванович, и…

– …и пришел к заключению, что это невозможно. А главное, это не нужно. Этой лживой пьесе, которую вы хотите поставить, музыка не нужна.

– Мы говорили вам, что это бесполезная затея – связываться с этим чудаком, – сказали мне в художественном совещании, когда я передал ответ Сизова.

Через год после этого Сизов написал чудесную музыку к «Пиквикскому клубу» Диккенса в Художественном театре, но, как всегда, поссорился и ушел, хлопнув дверью.

Еще через год он написал музыку к «Комику XVII столетия» Островского во Втором Художественном театре, но и здесь финал был тот же самый.

В конце 1935 года его, уже сильно нуждавшегося и больного, пригласил режиссер Рубен Симонов заведовать музыкальной частью в свою собственную театральную студию. Симонов был верный и преданный поклонник Сизова.

Как-то раз я встретил Симонова в коридоре нашего театра и спросил, как чувствует себя Николай Иванович на новом месте.

– Вчера ушел, – ответил Симонов. – Не мог он больше терпеть, да и я тоже. Как бы мы оба ни старались – сил больше нет… Ни у него, ни у меня.

Постепенно снимались с репертуара спектакли с музыкой Сизова, и Москва начала уже забывать его имя. Перед войной я встречал иногда на Арбате этого высокого старика в старомодном пальто с бархатным воротником, в выцветшей черной шляпе и с неизменной палкой в руке. Выглядел он худым и постаревшим, но держался все так же прямо. А в глазах его никогда не затухал какой-то неукротимый и беспокойный огонь.

Какая странная и трагическая судьба выпала на долю многих талантливейших людей России…

Глава 7 Кабалевский и Хренников. Кризис репертуара

Если бы разрыва с Сизовым не произошло, деятельность нашей музыкальной коллегии стала бы почти бесполезной. Зачем были бы мы нужны этому человеку, который, во-первых, сам все знал, а во-вторых, никогда не слушал того, что ему советовали другие именно потому, что другие всегда все знали хуже, чем он сам.

Но так как с Сизовым было кончено бесповоротно, то на нашу долю выпало порядочное количество работы, и очень интересной работы. Во-первых, нужно было найти подходящего композитора для злополучной «Дороги цветов». Я рекомендовал пригласить Дмитрия Борисовича Кабалевского. Лирико-романтический характер творчества этого талантливого молодого композитора как нельзя более подходил к общему тону этой комедии – лирической в значительной своей части. Правда, в третьем акте лирическая комедия переходит в гротеск и фарс, но ведь нельзя же на одну постановку приглашать двух композиторов? Остановились на Кабалевском. Я же был oco6eннo рад возможности вновь встретиться с этим приятным и умным человеком, к которому неизменно относился и отношусь с большим уважением и с искренней симпатией.

Еще с 1928 года я начал заниматься у Кабалевского по гармонии и фортепьяно. Наши отношения учителя и ученика скоро перешли в отношения двух товарищей – старшего и младшего, связанных одним общим увлечением и любовью к музыке. Кабалевский был всего на несколько лет старше меня. Жил он тогда со своими родителями и сестрой в маленькой квартирке в одном из переулков около Смоленского рынка. Это была скромная интеллигентная и небогатая московская семья. Сам Кабалевский был тогда еще студентом последнего курса Московской консерватории, где он занимался у Мясковского по композиции и у Гольденвейзера по фортепьяно. Других интересов, кроме музыкальных, у него не существовало. Даже в те вечера, когда собирались мы у него, чтобы повеселиться, веселье наше носило всегда какой-то музыкально-академический характер и заключалось в исполнении на рояле в четыре руки всяких редко исполняемых симфоний. В качестве же легких интермедий предлагались вниманию присутствующих мастерские импровизации самого Дмитрия Борисовича на заданную ему кем-нибудь из гостей тему. Так и чередовались эти симфонии с импровизациями до самого рассвета. А все гости постепенно засыпали, сидя на большом старом кожаном диване. Под конец оставались бодрствовать только самые фанатические любители музыки, обычно сам хозяин и кто-нибудь еще из молодых пианистов. Уже на улицах было светло и рабочие шли на свою работу, когда Дмитрий Борисович доставал из-под рояля шестую симфонию Мясковского, или первую симфонию Скрябина, или что-нибудь в этом роде и такое же длинное, ставил на фортепьянный пульт и начинал проигрывать от начала и до конца. Обычно, в одном из мест фортиссимо, гости, наконец, просыпались, вскакивали с дивана и начинали прощаться и благодарить хозяина за доставленное удовольствие.

В те годы характерные черты творчества самого Кабалевского сформировались уже вполне определенно и в дальнейшем только развивались и совершенствовались, не уклоняясь от раз намеченного пути. Эти творческие особенности были далеки от современных западных музыкальных течений и, скорее, уходили в традиции русской национальной школы. Интересно, что в конце двадцатых годов, когда формировался его творческий стиль, Кабалевский избежал этих, в те годы столь сильных, модернистских влияний и стоял в этом смысле совершенно особняком среди всех молодых советских композиторов тех лет. Сам он считал себя последователем Бородина, по его мнению, одного из лучших русских композиторов, еще ожидающего своего настоящего признания. Таким образом, реалистические черты творчества Кабалевского, его мелодии, отсутствие усложненного гармонического языка, ясность формы и простота его музыкального мышления не были созданы под давлением сверху, как у многих способных советских композиторов, а явились естественным и искренним выражением его творческой индивидуальности. Поэтому его творчество и носит более цельный и спокойный характер, нежели у других его, менее счастливых коллег. Поэтому он творчески более «уцелел», чем другие.

Однако, будучи сам далеким от музыкального новаторства, Кабалевский никогда не проявлял узости и нетерпимости к инакомыслящим. Он глубоко ценил и понимал композиторов самых разных школ и направлений, в частности всех выдающихся представителей музыкального модернизма – от Стравинского до французской шестерки, от Хиндемита до Бартока. Был он в искусстве человеком исключительной честности, объективности и терпимости. В мировом же музыкальном творчестве боготворил Баха. Правда, преклонение перед этим великим гением является, вероятно, уделом большинства музыкантов. Но часто это преклонение носит характер, я бы сказал, несколько платонический и не идет дальше теоретического восхищения или практического наслаждения от хорошо исполненного Бранденбургского концерта или арии со скрипкой из «Matthaus Passion». Лишь немногие, оставаясь наедине с самими собой, любят погружаться в величественный и идеальный мир полифонии Баха. К числу этих немногих принадлежал и Кабалевский. Он мог проводить часы за изучением баховских фуг, токкат, хоралов и кантат. В его маленькой тесной рабочей комнатке, вместе с огромным количеством исписанной нотной бумаги с его собственными сочинениями, лежали ноты баховских вещей – на рояле, под роялем, на письменном столе, на диване – везде был Бах…

Когда я, после трехлетнего перерыва, вновь пришел к нему, то не обнаружил в нем перемен, хотя за это время он сумел превратиться из молодого неизвестного музыканта в одного из виднейших композиторов Москвы.

Он по-прежнему сидел за роялем в своей комнатушке, окруженный рукописными партитурами и клавирами и неизменным Бахом.

По внешности Кабалевский был неуклюж, высок ростом, руки и ноги имел длинные, лицо на редкость узкое. Но вместе с тем была в его внешности какая-то симпатичная гармония, и с первой же встречи он располагал к себе скромной и открытой приветливостью, простотой, большим тактом в обращении и полным отсутствием самоуверенности.

– Я давно хотел написать музыку к комедии. Как хорошо, что вам пришла в голову мысль меня пригласить, – сказал он мне просто, когда узнал о причине моего прихода. В тот вечер мы долго говорили с ним о его будущей работе у нас, спорили о музыке, о театре и о композиторах, а потом он сел за рояль и начал мне играть свои новые фортепьянные обработки органных вещей Баха.

Когда Кабалевский появился впервые в нашем театре, он сразу же завоевал симпатии наших режиссеров. Большую корректность соединял он с хорошим характером. Работать с ним было одно удовольствие. Музыка его к нашему спектаклю оказалась очень милой и доброкачественной во всех отношениях. Помню, увертюра, которую он написал вначале, ему самому не понравилась, и он принес другую, брызжушую весельем, и добродушным юмором. Как мы и ожидали, он превосходно схватил лирическую линию пьесы, но третий акт оказался для него слишком чуждым. Эти блюзы и танго, которые он написал, носили несколько деликатный и мягкий характер, не свойственный музыке этого рода, и были лишены остроты и резкости гротеска, хотя в инструментовке он проявил немало вкуса и изобретательности.

Одновременно с Кабалевским работал у нас опять Шостакович, который писал музыку для инсценировки «Человеческой комедии» Бальзака. Какие внешне разные люди – Шостакович и Кабалевский! Первый – сдержанный и замкнутый, второй – открытый и приветливый. Первый не носит в себе никаких признаков русского, второй – очень русский во всем. Первый говорит много меньше, чем думает, второй – всегда откровенен. И, однако, как первый, так и второй обладали в равной мере многими хорошими качествами, присущими лучшим музыкантам России, в первую очередь – естественной, искренней скромностью и большой требовательностью к самим себе.

Музыка, которую написал Шостакович для «Человеческой комедии», никогда не исполнялась в виде сюиты на симфонической эстраде, да и вряд ли может быть исполнена по причинам особенностей своей формы. Она представляет собой серию небольших музыкальных отрывков, очень разнообразных по характеру, но написанных на одну и ту же тему. По мысли режиссера, тема эта – основной лейтмотив всего спектакля, тема Парижа – сопровождает все действия героев Бальзака.

– Вот он – Париж, – говорит молодой Растиньяк, распахивая окно своей мансарды, за которым в жемчужной дымке рассвета лежит прекрасный город. – Его надо завоевать – Париж. И я завоюю его!

Шостакович блестяще разрешил задачу музыкального оформления «Человеческой комедии» и написал как бы ряд вариаций на свою «тему Парижа», особенно широко использовав солистов нашего оркестра. Так, один из номеров был написан для валторны соло с аккомпанементом струнных, другой представлял собой изящное виртуозное соло для скрипки с аккомпанементом фагота и контрабаса. Интересно то, что в самой «теме Парижа», в квинтовых и квартовых интервалах ее затактов Шостакович предвосхитил звучание первой части своей знаменитой Пятой симфонии, до которой тогда (в 1933 году) было еще так далеко и до которой пришлось ему так много пережить и перечувствовать. Все советские критики в свое время отметили, что Пятая симфония начала совершенно новую линию в его творчестве. Но это было не совсем так. Музыка к «Человеческой комедии» Бальзака находится вполне на той же линии, что и Пятая симфония, которую я назвал бы «романтико-трагической».

На репетициях Шостакович был, как обычно, молчалив, очень спокоен и внешне совершенно равнодушен к тому, как исполняется его музыка. Американское понятие «релэкс» было, безусловно, применимо к манере его работы (однако без обычной американской улыбки). Все, что он делал, он делал как бы между прочим, как бы играя, всем своим видом показывая, что всё происходящее лишено серьезного значения.

На одной из последних репетиций режиссеру неожиданно понадобился менуэт в сцене бала во втором акте. Сочинять было уже поздно. Шостакович подошел к оркестру и попросил скрипачей сыграть какой-нибудь старинный менуэт. Мы начали наперебой играть всевозможные менуэты от Моцарта и Гайдна до известного всем Боккерини.

– Очень хорошо, но, может быть, вы еще что-нибудь вспомните, – тихо говорил Дмитрий Дмитриевич, после того, как один из нас кончал очередной менуэт. Наконец, мне повезло: – Вот этот можно оставить, – сказал Шостакович, после того как я сыграл менуэт Порпора Крейслера. Так этот менуэт, в инструментовке Шостаковича, и вошел целиком в наш бальзаковский спектакль.

В 1934 году была принята к постановке комедия Шекспира «Много шума из ничего». Подыскивая подходящего композитора, мы обратили внимание на совсем еще молодого Тихона Николаевича Хренникова. Хренников только что окончил композиторский факультет Московской консерватории и впервые выступил перед московской публикой со своей Первой симфонией. Симфония произвела хорошее впечатление своей свежестью и искренностью. Автор был, без сомнения, талантлив. После некоторых колебаний мы решили его пригласить. Решающим моментом оказалась его молодость: ему было тогда всего 22 года. Мы давно хотели завязать тесные деловые отношения с очень молодым и очень талантливым композитором, который мог бы, формируя свой творческий стиль, воспринять и кое-что из особенностей стиля нашего театра, с тем чтобы в дальнейшем вступить с нами в длительный творческий союз.

Когда этот веселый крепкий паренек с курносым русским лицом и с хитроватыми маленькими глазками появился у нас за кулисами, он сразу всех обворожил. Через несколько дней он был на «ты» чуть ли не со всем театром, хлопал по плечу заслуженных артистов и разгуливал по коридорам, держа за талию наших девушек. От него распространялась атмосфера здоровья, непосредственности и неподдельного веселья. Наш театр ему, видимо, очень понравился. Возможно, он впервые в жизни встретил сразу такое большое количество интересных и интеллигентных людей. Одним словом он приложил все старания, чтобы стать «своим» у нас, и ему это скоро удалось. Особенно потому, что музыка, которую он начал писать для «Много шума из ничего», была очень хороша и прекрасно подходила к спектаклю. В этой музыке было много неожиданно тонко и со вкусом написанных стилизованных старинных танцев и веселых задорных песенок. Гармонии были свежи и достаточно модернистичны. Инструментовка была мастерская. Чувствовалось явное влияние Шостаковича, да и сам Тихон Николаевич («Тишка», как мы его начинали звать) этого не отрицал.

– У меня два бога, – говорил он часто, усаживаясь за рояль, – Чайковский и Шостакович.

Как и большинство недавних студентов, жил он не то в общежитии, не то в какой-то комнатушке вместе со своей бабушкой, где-то на окраине Москвы. И вот, желая помочь Хренникову создать нормальные условия жизни, наш театр нашел для него очень хорошую комнату с роялем в театральном доме, в квартире одной из наших актрис – Ксении Г.

Ксения была вдовой одного из самых выдающихся вахтанговских актеров, и, ввиду заслуг ее покойного мужа перед театром, за ней была закреплена прекрасная квартира, в которой жила она теперь совершенно одна. Хренников въехал в свою новую комнату и быстро в ней акклиматизировался. Первое время он жил с хозяйкой весьма дружно, и оба они были довольны друг другом. Тишка играл целыми днями на рояле, пел, сочинял. Хозяйка смотрела на него с уважением, смешанным с восхищением, ухаживала за ним и создавала для него то, что называется «идеальной творческой обстановкой». Эта идиллия продолжалась несколько месяцев. Но затем Хренников сделал то, что часто делают молодые люди, которые живут в хороших комнатах и имеют «идеальную творческую обстановку»: он женился.

Если бы он женился на своей квартирной хозяйке, то вся композиторская, да и всякая иная его биография пошли бы по совершенно иному руслу, чем они пошли впоследствии. Возможно, из него получился бы выдающийся композитор, во всяком случае данные для этого у него были. Но Хренников женился не на своей очаровательной квартирной хозяйке, а на совершенно другой женщине. Он женился на Кларе Вакс.

Об этой, в своем роде бесспорно замечательной, особе стоит сказать подробнее.

Летом 1930 года в доме отдыха московских ученых в Болшеве под Москвой я встретил впервые Клару Вакс. Ей было тогда не больше двадцати лет. Худенькая женщина, с бледным узким лицом, с тонким ртом – она не была красива. Ее грустные глаза удивительно не вязались с саркастической и ядовитой манерой ее разговора. Вечно старалась она кого-нибудь уколоть. Она была умна – умом острым и злым. Была она кандидатом партии.

В то время, когда я с ней познакомился, Клара только что развелась со своим вторым мужем и вышла замуж за третьего – начинающего литературного критика Тарасенкова – белобрысого курчавого паренька лет двадцати двух. При всей неустойчивости и кратковременности своих увлечений и некотором бесспорном легкомыслии, Клара влюблялась в своих мужей страстно и сейчас же начинала делать им карьеру. О, эта женщина просто гениально умела делать карьеру своим мужьям! Все средства пускала она в ход, не брезгуя ничем. Все ставила на одну карту и всегда добивалась своего. И ведь не какую-то там литературную, или музыкальную, или научную захудалую карьеришку. Такой мелочью Клара не интересовалась. Она делала из своих мужей больших партийных руководителей, крупных советских карьеристов государственного масштаба, суровых твердокаменных большевиков, беспощадных разоблачителей всех и всяческих врагов советской власти, верных слуг партии и советского правительства.

Для этого она прежде всего начинала с обработки самого мужа. Быстро и ловко удаляла она все ненужные моральные преграды, которые, увы, все еще часто отягощают ненужным грузом совесть многих смертных. Затем Клара внушала своему избраннику, что именно он является самым великим и гениальным человеком в Советском Союзе (кроме, конечно, товарища Сталина). Когда вся эта подготовка была проведена, тогда уже вступали в бой партийные связи, намечался точный план действий, и очередной Кларин муж начинал с фантастической быстротой карабкаться по советской карьерной лестнице. Ведь совсем еще недавно был Тарасенков скромным студентом-комсомольцем Литературного института. А вот он уже и в партию пролез, и в Союз писателей, и еще там в какую-то группу, которая как раз начинает забирать высокий полет и заворачивать большими делами. А вот выступил он на какой-то конференции с суровой критикой и беспощадными обличениями видных советских писателей. И ведь что удивительно: как раз в точку попал! Как раз обличил того, кого требовалось. Вот уже и в «Правде» о нем написали. А вот уже и он, Тарасенков, в «Правде» написал статейку и в ней разнес уже совсем в пух и прах лучших советских поэтов. Ай да Тарасенков! Вот его уже и в правление Союза писателей выбрали, и в редакции двух больших журналов пригласили. Уже трепещет всё от одного вида свирепого советского критика Тарасенкова. Велик Тарасенков! С гранитных неприступных марксистско-ленинско-сталинских позиций громит он формалистов, космополитов, конструктивистов, натуралистов, разоблачает буржуазные вражеские влияния в советской поэзии.

Ловко орудует Тарасенков партийной дубинкой – летят клочья от поэтов и прозаиков. Но ведь, заметьте, как ловко и лавирует он на опасных изгибах генеральной линии: вот и похвалил кого-то, кого только еще недавно в порошок стер; вот и по плечу кого-то похлопал и сказал несколько теплых слов какому-то формалисту. Оказывается, это был не настоящий формалист, а так – слегка сбившийся с путей праведных социалистического реализма. И ведь опять верно! Как раз и в «Правде» написано о «бережном отношении к нашим литературным кадрам»… А вот надо Тарасенкову и в тень на время отойти, с тем чтобы немного позже еще более активно вылезти на самую что ни на есть столбовую дорогу литературной политики советской власти. А за всем этим стоит умный, расчетливый, талантливый и преданный режиссер – Клара Вакс.

Сейчас Тарасенков – один из первых литературных критиков Советского Союза. Сделав блестящую карьеру своему мужу, Клара обычно разводилась с ним и выбирала себе следующего. Конечно, этот следующий должен был носить в себе зародыши своего большого будущего, т.е. быть попросту способным человеком. Чем способнее был муж, тем больше было у него возможностей. Вот только как быть с совестью? Вдруг попался бы Кларе какой-нибудь совестливый чудак с «моральными преградами» из чересчур твердого материала, предпочитающий путь скромного честного специалиста блестящей карьере партийного громилы? В этом была, конечно, известная опасность и риск. Но велика власть умной жены над совестью мужа! В конце концов, Клара ведь не посылала своих мужей грабить государственный банк или устраивать покушение на товарища Сталина. Наоборот. Она как раз делала из своих мужей великолепных большевиков, за которых ее должен был бы благодарить как раз сам товарищ Сталин.

И вот Клара еще один раз вышла замуж – за Тишу Хренникова. На этот раз ей определенно повезло. Ее новый муж был не только просто способный малый, но и по-настоящему талантливый человек. Возможности открывались интересные и заманчивые.

После своей женитьбы Тишка начал меняться у нас на глазах. Быстро исчез его товарищеский тон со всеми нами. Появились солидность и важность во всей осанке. Ходить и двигаться стал он значительно медленнее. Уже неловко стало к нему обращаться «Тиша» – начали его мы все звать Тихоном Николаевичем. Разговаривать он стал все больше с народными да с заслуженными артистами, а к нам в фойе оркестра и вообще перестал заходить. Его квартирная хозяйка – Ксения Г. – как-то сразу прекратила свои восторженные рассказы о своем талантливом жильце и, в ответ на вопросы о молодоженах, отмалчивалась с каким-то испуганным видом. Вскоре она мне сказала, что Клара, а за ней и Тихон Николаевич перестали с ней разговаривать и даже здороваться, придравшись к какому-то пустяку на кухне. Еще через несколько дней я вошел в наш театральный буфет и был поражен видом плачущей Ксении, которую с сочувственным и возмущенным видом обступили наши актеры.

– В чем дело? – спросил я.

– Выселяют. Тихон Николаевич и Клара выселяют меня из моей квартиры, – сквозь слезы произнесла бедная женщина. – Уже и ордер достали от жилищного управления и какие-то бумажки из ЦК партии и из Союза композиторов. Плохо мое дело. – Ксения разрыдалась.

Оказывается, Хренников успел уже вполне созреть и осознать собственное величие, а посему и решил, что в советском государстве не может быть такого возмутительного положения, когда одинокая и ничем не выдающаяся актриса имеет всю квартиру в своем распоряжении, а он – талантливейший молодой советский композитор, краса, гордость и надежда советской музыки – занимает, вместе со своей супругой, одну только комнату. Посему пошел Хренников по всяким высоким партийным и советским учреждениям строчить доносы и лить грязь и клевету на бедную Ксению. В своих доносах композитор Хренников доказывал как дважды два – четыре, что надлежит немедленно выселить эту ничтожную, зловредную и морально разложившуюся женщину, имеюшую к тому же, как оказывается, и антисоветский душок в своих мыслях и высказываниях, дочь фабриканта и вообще сомнительного социального происхождения, словом – элемент чуждый в политическом отношении.

В самом нашем театре пошел Тишка вместе с Кларой к нашей директорше – Ванеевой – старой и глупой партийной даме – и в парторганизацию – к парикмахеру Ване Баранову и, как ни странно, вполне их обоих убедил, что, с точки зрения интересов партии и советской власти, надлежит безусловно выселить актрису нашего театра из ее собственной квартиры в нашем театральном доме и отдать эту квартиру Тишке Хренникову и Кларе.

Но ошиблась Клара!

Не «разведала силы противника» достаточно хорошо. Допустила огромный промах, прямо для нее непростительный. Просмотрела она товарищескую солидарность вахтанговцев, а главное, их безграничные связи, которые в то время (в 1936 году) были еще вполне на высоте. Да и Лев Петрович Русланов был тогда еще жив. За Ксению вступился весь театр, как это всегда бывало в таких случаях. Кто-то из наших руководителей съездил куда следует, и сразу потеряли все хренниковские бумажки свою силу и свое значение. И на следующий день Лев Петрович выселил Тишку и Клару при помощи своих дворников. Просто вот так пришли эти два дворника в белых фартуках к Кларе и Тишке в комнату и сказали:

– Так что Лев Петрович приказали вам выметаться из квартиры и чтобы к вечеру тута ваших вещей и духу не было. А то, сказали Лев Петрович, придут милиционеры и плохо будет…

А на следующем художественном совещании наш председатель Куза предложил нам всем не пускать и на порог нашего театра этого прохвоста Хренникова.

И мы все с радостью приняли это предложение.

А директорша наша – толстая партийная дама Ванеева – приятельница Ленина – потеряла свой последний авторитет и последние остатки уважения у нас всех после этой скверной истории и вынуждена была вскоре уйти из театра.

Для Клары все это было серьезным поражением. Но разве могло ее это обескуражить и сбить с намеченного пути? Конечно, нет. Она, как и всегда, добилась своего и, в конце концов, сделала из талантливого, веселого, простого паренька всемогущую руку Политбюро в музыке, зловещего музыкального жандарма, может быть, самую мрачную фигуру за всю историю русской музыки.

Так проходили мимо нас композиторы Советского Союза. Всех их видела, в своих облицованных дубом стенах, комната заседаний художественного совещания. Приглашали мы и Юрия Шапорина – большого знатока русского фольклора, приглашали и маститого русского симфониста – Николая Яковлевича Мясковского. Мясковский был единственным, кто ответил отказом на наше предложение. Причины отказа были весьма типичны для этого старого композитора, которого в музыкальных кругах Москвы звали «отшельником».

– Я был последний раз в театре до Первой мировой войны, – сказал Мясковский нашим представителям. – А потому совсем забыл, что такое вообще есть театр. Так что, при всем моем желании, я ничего не смогу для вас написать. Прошу простить…

После отказа Мясковского пригласили его лучшего ученика – талантливого молодого композитора Киркора. Тот согласился, но через несколько недель его арестовало ГПУ и он исчез. Пришлось приглашать третьего композитора для этого рокового спектакля («Много шума из ничего»).

Кроме композиторов, мы часто встречали на заседаниях художественного совещания многих из лучших советских писателей. Вопрос репертуара постепенно становился самым больным вопросом всей жизни нашего театра. Под нажимом сверху приходилось ставить все больше и больше советских пьес, а большинство этих пьес было чрезвычайно плохо. Поэтому, естественно, театр прилагал отчаянные усилия к тому, чтобы установить деловые связи с лучшими и талантливейшими из советских драматургов. Но, увы, именно связи с этого рода драматургами и бывали всегда неверным и рискованным предприятием. Ибо как раз лучшие и талантливейшие драматурги Советского Союза обладали предосудительной особенностью чем-нибудь да грешить против генеральной линии партии, впадая во всякого рода ереси и кончая плохо.

Еще в 1929 году художественное совещание единогласно приняло к постановке талантливую комедию Николая Эрдмана «Самоубийца». Герой этой блестяще написанной пьесы, обыкновенный маленький человек, разочаровывается в своей бесцельной серой жизни и принимает решение покончить эту жизнь самоубийством. О своем твердом намерении он широко извещает всех окружающих. И вот этот обыватель сразу становится героем, каким-то сверхчеловеком, которому все позволено, а главное, которому бояться уже больше нечего. Страх, прежде окружавший его со всех сторон, теперь уже не существует для него. И он может даже, просто сидя за бутылкой водки в веселой компании, взять в руки телефонную трубку, позвонить по телефону в Кремль и вызвать председателя Совнаркома. «Самоубийцу» запретил Главрепертком, а немного позднее с Эрдманом случилась большая неприятность.

Как-то в 1933 году на приеме у японского посла знаменитый артист Художественного театра Василий Иванович Качалов читал для собравшегося высокого общества. После того как гости насладились монологами Шекспира и стихами русских классиков в превосходном исполнении, любезный хозяин – японский посол – обратился с личной просьбой к Качалову:

– Скажите, а нет ли в вашем репертуаре чего-нибудь более легкого, так сказать, интимного… Из более современных настроений?..