Текст книги "Укрощение искусств"

Автор книги: Юрий Елагин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 27 страниц)

Юрий Елагин
УКРОЩЕНИЕ ИСКУССТВ

М. Ростропович. Памяти моего большого друга Юрия Елагина

Я прочитал «Укрощение искусств», когда был еще советским артистом и приезжал в США на гастроли. Книга так понравилась мне, что я решил пойти на риск и взять ее с собой, в Советский Союз. Мне повезло – в тот раз меня не обыскали на советской таможне. И я знаю, что многие мои друзья с огромным удовольствием читали эту книгу, хотя тогда любая литература, содержавшая критику советского прошлого и настоящего, считалась криминалом и читать ее было опасно.

В страшном 1937 году мне исполнилось 10 лет. Конечно, я не ощущал события 1930-х годов, описываемые в книге Елагина, так остро, как взрослые. Но хорошо помню это общее чувство тревоги и страха. Друзья моих родителей постепенно исчезали в ГУЛАГе. Бывало, мы приходили к ним в гости и вдруг видели на дверях красную сургучную печать. Мы сразу понимали, в чем дело, и уходили. Моих родителей, слава богу, террор миновал, однако многие их друзья были репрессированы. Кроме того, я уже в то время занимался музыкой и хорошо знал, как травили Шостаковича. У нас в семье это очень сильно переживали.

Несмотря на то что многие мрачные стороны жизни тех лет воссозданы в книге Елагина, и воссозданы достоверно, общий тон повествования остается очень мягким и человечным. Многие сцены пронизаны неподдельным юмором. Я очень люблю такую манеру. Особенно интересно мне было читать про людей, которых я знал лично; известных композиторов, профессоров Московской консерватории, музыкантов.

Многие страницы посвящены описанию привилегированной жизни советской верхушки. Высшее партийное руководство имело не только все мыслимые материальные блага – лучшие музыканты, певцы, актеры должны были являться по их зову и выступать перед ними, они смотрели фильмы, которые другим не были доступны.

Но и сами признанные деятели искусства тоже пользовались большими привилегиями. Юрий Елагин очень хорошо и умело – порой двумя-тремя штрихами – воссоздает эту атмосферу Москвы 1930-х годов.

Система привилегий осталась и в послевоенные годы, так что я ее хорошо знаю. Помню, с какой завистью я относился к профессорам Московской консерватории, имевшим так называемую «лимитную книжку» для обедов в ресторане «Арагви». Они ходили туда и потом возвращались в консерваторию немножко навеселе. С одной стороны, я преклонялся перед ними, но, с другой, мне было горько, потому что очень хотелось есть. А когда я получил первую премию на всесоюзном конкурсе в конце 1945 года, мне тоже дали «лимитную книжку» пополам с пианистом Михновским. В этой книжке были талоны, и вот по этим талонам мы получали в специальном «распределителе» соответствующие продукты, которые сильно отличались оттого, что было доступно другим людям. Также Елагин описывает специальные дома отдыха, специальные больницы, особую систему распределения квартир – всё это осталось и в последующие годы.

Большое место в «Укрощении искусств» уделено Сталину. Его личные вкусы определяли всю музыкальную и театральную политику в Советском Союзе. Если ему не нравился какой-то композитор, исполнитель, актер или драматург, творческая судьба человека обрывалась. Хрущев – тот хоть иногда сознавался, что в музыке он ничего не понимает. Но не Сталин. И не Жданов. Музыкальные познания Жданова ограничивались тем, что он умел двумя пальцами сыграть на рояле «чижика-пыжика». Но при этом считал себя большим эрудитом в музыке и выступал от имени всего народа, так же как и Сталин. У них была одна логика: «Если я чего-то недопонимаю, значит, это просто плохо». А признав что-то плохим, они начинали рубить все, что им не нравилось, под корень.

Сам Юрий Елагин был не только скрипачом, но и тончайшим знатоком музыки. Я очень прислушивался к его замечаниям. Когда он после концерта говорил мне, что вот такое-то место было сыграно недостаточно хорошо, я всегда настораживался и начинал расспрашивать его, почему ему так показалось. Даже когда мне бывало обидно и я возражал ему, в глубине души я знал, что он прав.

Такую же нелицеприятность оценок и понимание природы прекрасного читатель найдет и в его книге «Укрощение искусств». Он написал ее 40 лет назад, уже живя в эмиграции, потому что считал своим долгом заполнить «белые пятна» русской истории – той истории, живым свидетелем которой он был. Сейчас в России многие говорят о необходимости заполнения «белых пятен», газеты и журналы печатают воспоминания, которые еще три года тому назад, казалось, были бы немыслимы на страницах советской прессы. Переиздание книги Елагина в такой момент – событие важное и радостное.

Когда я бывал у Солженицына в Вермонте и рассматривал огромные столы, специально сделанные, на которых грудами разложены были старые газеты, архивные документы, выписки из книг, я воочию мог видеть, как трудна эта работа: правдивое воссоздание прошлого своей страны. Нашу историю фальсифицировали так долго, упорно и безжалостно, что понадобятся усилия тысяч людей, чтобы восстановить правду. В том числе и правду о судьбах нашего искусства. Нужно, чтобы новые поколения знали о том, как подавлялось все талантливое, самобытное, как серость возводилась на пьедестал, как травля, нападки, непонимание сокращали жизнь таких замечательных художников, как Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Мясковский. Знали и старались не повторять ошибок и преступлений прошлого.

Книга моего друга Юрия Елагина – замечательный вклад в этот важнейший всенародный труд.

Мстислав Ростропович

1988

В этой книге описал я то, что видел, слышал и пережил в течение десятилетия 1930-1940-й.

Я приложил все мои старания для того, чтобы быть как можно более объективным и точным, как в изложении фактов и в характеристиках людей, так и в хронологических датах.

Большинство из описываемого мною я наблюдал лично. Большинство из лиц мною упоминаемых я лично хорошо знал. Я не изменял их имен. Это не имело бы никакого смысла, потому что эти имена слишком хорошо известны в Советском Союзе и до сих пор постоянно упоминаются в советской прессе, посвященной театру и музыке. В тех немногочисленных случаях, когда я вынужден был изменить фамилии из соображений безопасности данных лиц, я это всегда оговаривал в примечании.

Хотя смысл всего происходившего в те годы в искусстве Советского Союза был глубоко трагичен, читатель найдет в этой книге многое такое, что произведет на него странное и, возможно, смешное впечатление. Некоторые же факты покажутся ему просто глупыми. И это совершенно естественно. Потому что современное коммунистическое однопартийное государство есть не только самая жестокая и бесчеловечная форма организации из всех созданных когда-либо людьми, но и самая глупая из них.

Ю. Елагин

Houston. Texas

12 мая 1950 г.

Часть I
ТЕАТР

Мефистофель Но жизни или смерти ради,

Молю, ты дай мне пару строк.

Фауст Педант! Ты требуешь, чтоб я расписку дал?

Тебе что нужно, злобный дух? ответь:

Бумага иль пергамент, мрамор, медь?

Писать мне грифелем, резцом или пером?

Уж выбирать ты сам потщишься.

Мефистофель К чему ты тотчас горячишься

При красноречии своем?

Листок какой-нибудь. Все равно хороши,

Ты каплей крови подпиши.

И.-В. Гете. Фауст. Часть I (Перевод А. Фета)

Глава 1 Московские театры

Весной 1930 года мой учитель Василий Петрович Ширинский – известный московский скрипач и композитор – пригласил меня сыграть спектакль «Петр Первый» во Втором Художественном театре. Сам Ширинский был в этом театре концертмейстером оркестра.

Так в первый раз в моей жизни вошел я в театр с артистического подъезда.

До сих пор помню я то смешанное ощущение любопытства и восхищения, с которым я шел подлинному коридору за кулисами со скрипичным футляром в руках, направляясь в фойе театрального оркестра. По коридору бегали костюмеры, парикмахеры и бутафоры. Навстречу мне шли великолепные вельможи Петровской эпохи в ярких, шитых золотом камзолах, в париках и со шляпами. Перед огромным зеркалом в конце коридора стояло несколько дам в широчайших шелковых платьях, какие носили в конце XVII столетия. На головах у них были необыкновенно сложные и красивые прически. Все они показались мне изумительными красавицами, каких я еще в жизни не видывал. Наконец я вышел на сцену. Рабочие тащили декорации, стучали молотками; кругом висели какие-то занавеси, сукна, канаты, стояла мебель странного вида, сновали люди – словом, шла та деятельная и организованная суета, которая, вероятно, бывает па сценах всех больших театров мира за полчаса до начала спектакля.

Оркестр помещался на самой сцене сбоку, на высокой площадке, куда надо было взбираться по крутой лестнице. Я пришел одним из первых, чтобы успеть просмотреть мою партию.

Постепенно площадка стала наполняться музыкантами, и кругом воцарился тот, всегда милый моему сердцу, шум, который производят несколько десятков настраиваемых инструментов перед появлением дирижера за пультом.

Так было и сейчас. Появился дирижер, сцену залил яркий свет, стало сразу удивительно тихо… На дирижерском пульте зажглась красная лампочка.

Дирижер взмахнул палочкой. Спектакль начался.

В ту пору мне было девятнадцать лет. За несколько недель до того вышел я из Бутырской тюрьмы ОГПУ, где просидел три с половиной месяца, будучи арестован в одну ночь с моим отцом. Я вышел на свободу «по чистой», т.е. без каких-либо неприятных последствий для меня. Мне было разрешено и дальше жить в Москве. Вероятно, этим я был обязан моему возрасту. Мой отец не был столь счастливым, и когда через шесть месяцев после ареста он вышел из тюрьмы, то получил предписание в трехдневный срок покинуть Москву. Это было в то время обычной мерой по отношению к москвичам, просидевшим некоторое время в тюрьме ОГПУ, обвинение против которых не подтверждалось.

Отец мой происходил из семьи московских фабрикантов. Текстильная фабрика, принадлежавшая до революции моему деду, находилась в 60 километрах от Москвы в городе Богородске. Сам отец получил превосходное образование в Германии и Англии и был первоклассным инженером – специалистом по текстильной промышленности. Моя мать была дочерью директора одной из крупнейших московских фабрик. Она хорошо играла на рояле. Ее любимыми композиторами были Бетховен, Шопен и Лист. Именно матери был я обязан своими первыми музыкальными впечатлениями.

Мой отец не принимал участия в Гражданской войне и года через два после Октябрьской революции 1917 года начал служить как специалист в различных советских учреждениях. К тому же времени (точнее, к 1918 году) относятся и мои первые уроки скрипки у концертмейстера московской оперы Фердинанда Фердинандовича Гроббе. Это был пожилой немец, педантичный и требовательный. Сам он был учеником знаменитого Иоахима и считался в Москве вполне солидным скрипачом.

Когда я начал музыкальные уроки, мои родители и не предполагали, что я смогу стать в будущем профессиональным музыкантом. Как и в большинстве других московских старых семей, музыка не имела в глазах моих родителей репутации серьезного занятия, которому можно посвятить всю свою жизнь. С большим уважением и с восхищением относились только к музыкантам такого масштаба, как Рахманинов, Ауэр или Зилоти. К музыкантам более скромным относились хорошо, но с некоторым предубеждением, как к людям из другого все-таки круга. Это предубеждение оставалось в силе в течение первого послереволюционного десятилетия.

К тому времени, когда нас с отцом арестовали – осенью 1929 года, – отец служил на большой советской фабрике, где он был главным инженером, а я играл на скрипке уже довольно порядочно. Моя любовь к музыке стала серьезна и устойчива. Я уже начинал подумывать о том, чтобы избрать музыку своей профессией, но отец все еще не хотел об этом слышать.

Тем временем в русском обществе происходили грандиозные перемены, вызванные бурными политическими и социальными процессами и потрясениями. Начиналась сталинская эпоха. Была объявлена беспощадная война «классовым врагам». Началась «ликвидация кулачества как класса». Сотни и тысячи товарных поездов с арестованными крестьянами потянулись в концлагеря на север и на восток.

Старая техническая интеллигенция тоже попала в разряд «классовых врагов». Начались большие процессы инженеров: «Шахтинский процесс», процесс «Промпартии» и другие.

Наша семья была причислена к чуждым и классово-враждебным элементам по двум причинам: во-первых – как семья бывших фабрикантов, т.е. капиталистов и эксплуататоров, и во-вторых – потому, что мой отец был инженером с дореволюционным образованием, т.е. принадлежал к части русской интеллигенции, в высшей степени подозрительной и неблагонадежной с советской точки зрения.

Первым результатом всего этого было то, что летом 1929 года нас всех лишили избирательных прав. Мы стали «лишенцами». Категория «лишенцев» среди советских граждан – это категория неполноценных граждан низшего разряда. Их положение в советском обществе во многом напоминало положение евреев в гитлеровской Германии. Государственная служба и профессии интеллигентного труда были для них закрыты. О высшем образовании не приходилось и мечтать. Лишенцы были первыми кандидатами в концлагеря и в тюрьмы. Кроме того, во многих деталях повседневной жизни они постоянно чувствовали униженность своего общественного положения. Я помню, какое тяжелое впечатление на меня произвело то, что вскоре после лишения нас избирательных прав к нам в квартиру пришел монтер с телефонной станции и унес наш телефонный аппарат. «Лишенцам телефон не полагается», – сказал он кратко и выразительно.

Отец, однако, продолжал служить на своей фабрике. Он был слишком хорошим и трудно заменимым специалистом, и его очень ценил директор фабрики – старый коммунист, поляк по национальности. Этот директор даже пытался помогать отцу в хлопотах по восстановлению нас в избирательных правах. Однако хлопоты не помогали. В правах нас не восстанавливали. Скоро неминуемо должен был наступить конец службе отца.

Этот конец наступил в одну осеннюю ночь 1929 года, когда раздался громкий стук в дверь и к нам в квартиру вошли два чекиста с ордером на обыск и на арест отца и меня.

После моего выхода из тюрьмы сама жизнь становилась на мою сторону в моем споре с отцом о выборе профессии. Волей-неволей мне приходилось становиться скрипачом. Высшие технические учебные заведения были закрыты для меня как для «лишенца», и после высылки отца на меня одного ложилась забота о добывании средств на жизнь.

После того как я сыграл мой первый спектакль во Втором Художественном театре, мое будущее приняло определенное направление. Необходимость совпала с моими желаниями. Я почувствовал, что без профессии музыканта жизнь не имеет для меня большого смысла.

Я продолжал часто играть в театре, заменяя то одного, то другого из скрипачей оркестра, однако на постоянную службу меня не принимали и принять не могли: я ведь продолжал оставаться «лишенцем».

К этому времени относится начало моего серьезного увлечения театром. Пожалуй, именно этому увлечению буду я в недалеком будущем обязан тем, что мне придется быть близким свидетелем процессов, которые в тридцатых годах потрясали все области русского искусства, быстро превращая его в советское искусство «социалистического реализма».

Необычайной представляется мне всегда история русской культуры на фоне общей истории культуры Европы. Эта великая европейская культура в течение столетий медленно и верно шла к своему расцвету. Веками создавались бессмертные творения. XV век дал Леонардо да Винчи и Рафаэля; XVI – Тициана и Шекспира; XVII – Рубенса и Рембрандта; XVIII – Баха и Моцарта. В России же к началу XIX века не было еще ничего или почти ничего. И вот, в течение менее чем одного этого самого XIX столетия, русская культура развилась стремительно и неудержимо быстро догнала своих европейских сестер. Как яркий метеор озарила культура России, в конце прошлого и начале этого века, последние десятилетия великой европейской цивилизации.

Было, по моему глубокому убеждению, какое-то совсем короткое время – возможно, это было во втором десятилетии нашего столетия, – когда русская культура еще продолжала свое восхождение, в то время как культуры других европейских народов уже начали свой путь вниз. Но это время длилось недолго. Вскоре и культура России перешла свою роковую черту и начала спуск, еще более стремительный и неудержимый, чем был совсем недавно ее подъем. И причины этого стремительного упадка иные, чем у других культур Европы: там – естественное одряхление после многовекового расцвета; здесь – насильственное разрушение. Я убежден, что не революционные потрясения 1917-1920 годов и не эмиграция многих выдающихся деятелей литературы и искусства в эти же годы привели к упадку русской культуры – наоборот: культура эта выдержала и революционные потрясения, и даже потерю многих своих блестящих представителей. Смертельным для нее оказался тот яд, который начали вливать во второй половине двадцатых годов сначала маленькими дозами, а затем, с тридцатых годов и по сегодняшний день, – широкой струей. Яд этот – насилие над творчеством, требовавшее лживого, тенденциозного изображения жизни.

Русский драматический театр вписал яркие страницы в историю русской культуры. Искусство каждого театра хрупко и недолговечно. Картины, романы, симфонии остаются жить на века и продолжают давать людям радость, когда не осталось уже ни следа от эпох, в которые они создавались. Не то театр. Еще совсем недавно, каких-нибудь три десятилетия тому назад, было тонкое и своеобразное искусство русского драматического театра на вершине своего расцвета, а сейчас уже и следов его осталось немного. У себя на родине оно поблекло и увяло незаметно, как незаметно стареет человек, которого видишь каждый день. Всему же остальному миру это искусство всегда было неизвестно или почти неизвестно. Мало общего имел этот русский драматический театр с современными драматическими театрами во всех странах мира. Я надеюсь не утерять объективности, если позволю себе сказать, что русский драматический театр в пору его расцвета был, вероятно, лучшим театром нашего времени, так же как Станиславский, Вахтангов и Мейерхольд были величайшими из современных театральных режиссеров.

С созданием Московского Художественного театра в самом конце прошлого столетия началась эта новая и самая блестящая эра в русском театре. В чем были ее особенности и ее достижения? Главным достижением русского театра этой эпохи было создание театрального спектакля как совершенного целого. Это были спектакли, которые являлись прекрасными произведениями искусства, в которых ничего нельзя изменить или прибавить, как ничего нельзя изменить в прекрасной поэме и как ничего нельзя прибавить к картине великого мастера. Это касалось не только образов, создаваемых актерами. Великие актеры бывали и раньше, есть хорошие актеры и сейчас. Никогда не бывало такого совершенного синтеза всех компонентов спектакля – работы художника, замысла режиссера, идеальных мизансцен, музыки, специально написанной композитором, и, наконец, игры актеров – от главных действующих лиц до самого незначительного статиста в массовых сценах, как это бывало в лучших спектаклях русского театра.

Искусству русского театра были присущи два замечательных свойства русской культуры вообще: ее космополитизм и многообразие форм. Искусство России никогда не шло по одной дороге. В музыке, живописи и в поэзии существовало всегда множество всевозможных стилей, направлений и школ, казалось бы, совершенно исключающих одна другую. Как непохожи Чайковский на Мусоргского, Достоевский на Чехова, Рахманинов на Скрябина, Блок на Маяковского, Станиславский на Мейерхольда. Нигде, думается мне, в мире нет и не было такого множества направлений в пределах одной культуры, как это было в России. Лично я также уверен, что эти качества являются большим достоинством и признаком зрелости культуры, а не ее недостатком.

Русский театр не составлял исключения в этом смысле. Еще в конце двадцатых годов в Москве было множество превосходных театров, которые отличались друг от друга не меньше, чем, например, отличается Рокфеллер-центр в Нью-Йорке от прекрасной старинной испанской церкви где-нибудь в Новой Мексике. Был Художественный театр Станиславского – благородный и скромный театр, где тончайшие выражения человеческих чувств, самые сложные и противоречивые переживания человеческой души находили на сцене совершенное воплощение. Был Московский Малый театр – более консервативный по традициям и стилю, – театр великолепных трагических и комических актеров старой школы. Был Камерный театр Александра Таирова – изящное и изысканное искусство которого, все пронизанное музыкой, так пленило Европу и Южную Америку во время большого его турне в конце двадцатых годов. Был, наконец, ультралевый театр Всеволода Мейерхольда – этого самого талантливого из всех ультралевых театральных режиссеров нашего века, занимавшего положение в новом театре, подобное положению Пикассо в современной живописи. В театре Мейерхольда актеры произносили свои монологи, стоя на вершине какой-нибудь странной конструкции, напоминающей стальной каркас недостроенного небоскреба, или въезжали на сцену через зрительный зал на настоящем мотоциклете (в спектакле «Учитель Бубус»), или стреляли в публику из настоящего пулемета (в спектакле «Последний, решительный»). Все это всегда было талантливо и интересно. Во всем кипела живая творческая мысль и производились поиски нового.

В лучших театрах Москвы и Петербурга еще с начала прошлого столетия установилась традиция создания постоянных трупп. Раз поступив в труппу Московского Малого или Петербургского Александрийского театров, актер часто оставался в ней до конца своих дней. Мало того, часто профессия актера становилась достоянием одной определенной семьи и переходила из рода в род, из поколения в поколение. Так, например, наш современник – актер Малого театра Михаил Садовский является сыном актера этого же театра Прова Садовского, внуком актера Михаила Садовского и правнуком знаменитого актера Малого театра середины XIX века Прова Садовского.

Трудно себе представить, что еще живущая в наши дни актриса этого же Малого театра Александра Яблочкина поступила на сцену в 1888 году, а в начале нашего столетия был на сцене Малого театра отпразднован юбилей пятидесятилетия сценической деятельности ее матери – актрисы Яблочкиной.

Эту традицию укрепил и развил Станиславский также и в Московском Художественном театре. Труппа Художественного театра – а немного позднее и всех других лучших московских театров – представляла собой одну большую семью – дружную и спаянную. Каждый член этой семьи знал, что от него требуется не только его талант, его добросовестная и жертвенная работа для сцены, но и определенные человеческие и моральные обязательства по отношению ко всем его коллегам и к театру в целом. Как послушник в монастыре становится монахом после длительного искуса, так и каждый член труппы Художественного театра или его студий (у Художественного театра было четыре студии) принимался после тщательной проверки и отбора. Внутри театра существовал строгий кодекс этики, как художественной, так и общечеловеческой. Понятие чести артиста и человека так же, как честности и скромности в искусстве и в жизни, стояли на большой высоте. От члена труппы требовались самоотверженность и полное бескорыстие. Если было нужно, актеры (так же, как и музыканты, и рабочие сцены) могли репетировать дни и ночи напролет, не задумываясь ни на минуту ни о собственной усталости, ни о том, сколько им за это заплатят и заплатят ли вообще. Материальная сторона вообще играла совершенно второстепенную роль для каждого из актеров. Было бы, например, совершенно невозможно себе представить, что актер мог уйти из труппы в другой театр только потому, что ему там предложили больше денег.

Эти превосходные традиции распространялись из Художественного театра на все театры, которые были творчески близки к нему, в первую очередь – на его студии.

За кулисами МХАТа 2-го, бывшего еще недавно Первой студией Художественного театра, царила прекрасная атмосфера, полная непередаваемой прелести и очарования. В те дни, когда я впервые пришел за кулисы этого театра, атмосфера его представляла потрясающий контраст с окружающей жизнью – жизнью Советского Союза в 1930 году. Кругом шло знаменитое сталинское «наступление на классового врага по всему фронту». Производились аресты десятков тысяч невинных людей, тюрьмы были полны, в деревнях подавлялись с невероятной жестокостью крестьянские восстания – отчаянные попытки сопротивления ненавистной коллективизации. Кругом были доносы, ложь и страх; в огромной стране начинался голод.

…А за кулисами Второго Художественного театра царили благородство и сердечность товарищеских отношений, полное отсутствие обычных в театрах зависти и интриг, бескорыстное служение искусству и беззаветная преданность своему театру и его идеалам. Замечательно то, что эти прекрасные особенности закулисной жизни распространялись не только на актеров, но и на все другие группы театральных служащих, в том числе, конечно, и на оркестр. Это очарование кулис московских драматических театров было одной из причин того, что многие отличные музыканты охотно шли на службу в оркестры этих театров. Так, в оркестре Второго Художественного театра, кроме моего учителя Василия Ширинского, служил виолончелист О., который был одновременно солистом Московской филармонии. Наш первый альтист был одновременно лидером группы альтов в оркестре московского Радиоцентра, один из вторых скрипачей, В.А. Власов, является сейчас известным композитором и директором Московской филармонии.

Эти интеллигентные и интересные люди отнеслись ко мне – совсем молодому и неопытному их коллеге – с исключительным вниманием и большой товарищеской чуткостью. Зная тяготы моего официального положения – человек, лишенный избирательных прав, – они не только не чуждались меня, но старались выказать мне свое особенное расположение и симпатию. В первые же дни моей карьеры музыканта я столкнулся с одной замечательной особенностью, которая всегда была присуща огромному большинству людей русского искусства. Эта особенность заключалась в глубоком и искреннем сочувствии своим коллегам, по тем или иным причинам попавшим в немилость к советской власти, подвергавшимся гонениям и преследованиям со стороны правительства. Это сочувствие всегда проявлялось и проявляется и сейчас как по отношению к таким скромным музыкантам, каким был я и то время, так и к самым выдающимся представителям русского искусства. Последующие годы истории искусства в Советском Союзе будут полны примерами такой прекрасной солидарности, иногда переходившей в настоящую героическую оппозицию точке зрения и действиям советского правительства.

Через несколько месяцев после описываемого – в конце лета 1930 года – я получил открытку с вызовом в избирательную комиссию. Вызов был совершенно неожиданным для меня, так как прошения о восстановлении меня в избирательных правах отдельно от родителей я не подавал, а родители мои к этому времени уже успели получить отказы из всех инстанций.

Помню, идя в эту избирательную комиссию, я взял с собой скрипку. Я чувствовал, что как музыкант я мог рассчитывать на более снисходительное отношение к себе, а скрипка в моих руках должна была все время напоминать комиссии, что я был именно музыкантом, а не кем-нибудь другим.

За столом в избирательной комиссии сидело трое пожилых людей, по виду и по одежде – простые рабочие. Это были еще те типы старых коммунистов – участников восстания 1905 года и Гражданской войны, которые с началом сталинской эры начали быстро исчезать из всех официальных учреждений и к середине 30-х годов частью перебрались обратно на свои фабрики и заводы, где они работали до революции, а частью были посажены в концлагеря и ликвидированы. Ко мне эти трое отнеслись с грубоватой приветливостью. Было такое впечатление, что вопрос обо мне был у них уже заранее решен в благоприятном смысле.

– Что у вас, товарищ? – спросил один из них, вероятно председатель комиссии, показывая на скрипичный футляр. То, что он назвал меня «товарищ», а не официально – «гражданин», уже было хорошим признаком.

– Это моя скрипка, – ответил я. – Я только что играл на репетиции во Втором Художественном театре.

– Разве вы работаете? – удивленно спросил другой член комиссии.

– К сожалению, работаю только временно. Я показал удостоверение из театра о том, что я играл несколько спектаклей, замещая постоянных театральных скрипачей.

– Постоянно служить я ведь не могу – не имею права как лишенный избирательных прав.

– Плохо ваше дело, – сказал председатель, добродушно усмехаясь в усы, хитро подмигнув своим соседям. – Я так считаю, что придется нам помочь молодому музыканту. Как вы думаете, товарищи?

– Да уж нечего делать, придется, – сказал другой член комиссии – человек с суровым морщинистым лицом старого русского рабочего. – Мы ему поможем, а уж он нам за это сыграет.

– А мы попляшем, – сказал третий, передавая председателю на подпись какую-то бумагу.

– Иди-ка ты, товарищ дорогой, спокойно домой со своей скрипкой, – обратился ко мне председатель, – а мы тебя в правах восстановим и пришлем тебе о том извещение. Будешь ты и служить, и играть сколько тебе угодно для пользы рабочего класса.

Я ушел обрадованный и еще более удивленный. Не такого разговора ожидал я, идя в такое страшное учреждение, каким была избирательная комиссия. По неведению своему и по неопытности я готов был приписать мою удачу хорошему впечатлению, которое я произвел на членов комиссии, или просто добродушному и милому характеру трех вершителей моей судьбы. Я тогда еще не знал, что мне выпадала счастливая судьба – принадлежать к той единственной части русской интеллигенции, на которую почти не распространилась жесточайшая классовая и социальная дискриминация эпохи первых двух сталинских пятилеток и которая начала пользоваться исключительной снисходительностью и благоволением советской власти с первых же лет сталинской эпохи. Уже тогда, когда я был вызван в избирательную комиссию, т.е. в 1930 году, даны были директивы этим комиссиям о возможно более мягком и внимательном отношении к людям искусства. Но, конечно, тогда никто не мог предполагать, что еще через несколько лет – к середине 30-х годов – артисты, музыканты и певцы займут такое неслыханно привилегированное положение в советском обществе, какое разве что занимали их предшественники в античных государствах Греции и Рима, да и то вряд ли, и какое, без сомнения, они никогда и нигде не занимали в новейшей истории человечества.