Текст книги "В союзе звуков, чувств и дум"

Автор книги: Я. Смоленский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 16 страниц)

Условность стихотворной речи в силу своей ритмической природы отличается подчеркнутойизмеренностью во времени. Измерена строка, измерены паузы в конце и внутри ее. Поэтический дар автора умещает в эту измеренность все многообразие мира. Причем нарушение этой, казалось бы, сковывающей намеренности влечет за собой и нарушение образа мира именно в ней явленного. Попробуйте изменить онегинскую строфу! Разрушится не только неповторимое обаяние формы, но и образы людей, картины, оттенки мысли, вмещенные в нее. Вот почему стих, сам по себе представляющий художественную цен– ность, воспринимается на слух, «озвучивается» даже при чтении глазами, ибо только в звучании может проявиться мера и слов и пауз, ритм и мелодия мысли...

Драматическая поэзия, предназначенная специально для разыгрывания вслух, имеет в этом смысле «запрограммированное» преимущество перед любой другой. Однако здесь возникают свои сложности, часто непреодолимые. Прежде всего, чтобы воплотить измеренность, ритм стихотворной речи в театре, должна согласовать усилия целая группа исполнителей. Ибо, если из трех, допустим, актеров, участвующих в сцене, двое умеют совместить правду внутренней жизни с правдой ритмической условности, а один – нет, то общая стихотворная цельность все равно нарушится. Между тем, при наличии безусловного и в общем благотворного приоритета на театре реалистической школы переживания актеру не так-то просто бывает подчинить временным оковам свою творческую натуру, привыкшую выявлять себя в ритмически более свободной прозе. Действие – основной материал актерского искусства – ив прозе подчиняется, конечно, ритму, который диктуется предлагаемыми обстоятельствами. Но там доминантой внутреннего ритма являются психологические волевые импульсы, возникающие под влиянием этих обстоятельств; темп и ритм речи становятся лишь следствием сложных процессов жизни и почти никогда не бывают заданными автором. Здесь же, в стихах, напротив, внешняя ритмическая заданность с самого начала определяет, в каком темпе и ритме будет развиваться действие и вся внутренняя жизнь героев. Такое «вмешательство» условной формы речи в святая святых артиста – правду внутренней жизни – часто вызывает неосознанный, а порой и осознанный, протест исполнителя. Если привычная «правдивость» побеждает – разрушается поэтический строй не только его роли, но всей сцены, поскольку, как уже говорилось, стих в драме воплощается репликами всех действующих лиц.

Но даже если все актеры полны единым желанием совместить правду «жизни человеческого духа» с условностью стихотворного текста, то реализация этого желания прямо зависит от мизансцены, которая может либо создать оптимальные условия для коллективного воссоздания стиха, либо решительно исключить эти условия.

Вернемся к четырем строчкам из комедии Г рибоедова и посмотрим, как ритмически неделимое звено воплотилось в спектакле БДТ имени Горького.

Софья сидит, рассерженная легкомысленным напоминанием Лизы о Чацком. Это имя вызывает у нее теперь неприязненное чувство: ее мечты стремятся к Молчалину. Лиза, огорченная своей неловкостью, бросается к Софье и, пытаясь утешить, попросить прощенья, произносит свою известную реплику:

Хотела я, чтоб этот смех дурацкий

Вас несколько развеселить помог...

Эти слова произносятся в довольно быстром темпе, соответствующем ритму внутренней жизни героини, желающей загладить невольную вину: актриса и режиссер сами задают определенный темпдействию. Стихотворный ритм теперь проявляется в этом темпе и начинает впрямую зависеть от него. Резкое ускорение или замедление темпа может вовсе нарушить ритм стиха, нарушить фактуру авторского текста. После указанной реплики Лизы дверь медленно открывается, не спеша входит лакей, дошагивает до места, с которого обыкновенно провозглашает имя визитера, и с профессиональным достоинством произносит: «К вам Александр Андреич Чацкий». Правда жизни соблюдена, но несколько секунд промедления сделали свое дело: звено если еще не распалось, то дало ощутимую трещину. Затем наступает очень красивый постановочный эффект. Комната Софьи уходит в темноту, как на экране проявляется целый этаж большого московского особняка, мы видим стремительно бегущего по галерее, по анфиладе комнат Чацкого. Понастоящему задыхаясь, он врывается в комнату Софьи. Этаж уходит в темноту, проявляется комната Софьи. Пауза. Реплика: «Чуть свет – уж на ногах, и я у ваших ног». Зрители аплодируют: они получили максимум впечатлений за счет одного крохотного стихотворного звена, которое перестало существовать. Благодаря преувеличенной гипертрофированной паузе после третьего стиха, ухо зрителя потеряло возможность связать воедино грибоедовские строки: в этом месте пьеса перестала быть «в стихах», она стала прозой. Пространственный ряд эпи– зода (декорации, свет, мизансцена) вошел в противоречие с его же временным рядом (звучание текста), и таким образом эстетическое воздействие целого оказалось ослабленным.

Нет никакого сомнения в том, что Г. А. Товстоногов мог бы согласовать ритмическую сторону текста с пластическим решением, не отказываясь от малейшей постановочной детали. Единственное условие, которое диктует в этом отношении автор и над которым не задумался театр, сводится к тому, что любая постановочная деталь должна быть вставлена в такое место и умещена в такое время, чтобы не нарушить ритмический строй стиха, над которым Грибоедов трудился не менее, а может быть и более, чем над смысловой его стороной. Стоило, например, в описанном выше эпизоде поставить пробег Чацкого перед репликой Лизы – и сохраненное в целости четверостишие усилило бы своим звучанием художественное воздействие всей сцены.

Может показаться, что выбранный мною пример мелок, что в данном случае эстетическая ценность пространственного решения настолько превосходит ценность ритмического звена, что им можно пренебречь, раз оно «мешает» свободному изъяснению страсти в долгом беге главного героя. Но оказывается, что при последовательном разрушении временных законов стиха, характерном для большинства наших стихотворных спектаклей, мелочи складываются в целое, лишенное своей условной правды и главной выразительности.

Самое примечательное – это то, что растягивание стихотворного текста во времени, приспосабливание его для удобства переживаний приводит, как правило, к обратному результату. Страсть, заключенная в сжатых поэтических строчках, выпущенная «на свободу», или вовсе испаряется, или становится смешной. В этом одна из тайн поэзии.

Стихотворный спектакль принципиально отличается от прозаического тем, что пространственное пластическое решение в нем должно быть подчинено временным законам, свойственным звучащему стиху.

Иными словами, стих выступает в пьесе в виде особого предлагаемого автором обстоятельства, которое, не вмешиваясь в идейную сущность спектакля, в трактовку той или иной сцены, существенно влияет на художественную форму выражения любой сверхзадачи, любой трактовки. С этой точки зрения нужно подходить и к актерской технике, связанной с исполнением стихотворной роли. Внутренняя и внешняя актерская техника должна быть натренирована так, чтобы в течение секунд уметь почувствовать и выразить то самое, что в вольготной прозе чувствуется и выражается минутами. Если задаться целью поставить и сыграть строку из «Цыган», разделенную на две реплики:

Алеко. Умри ж и ты! (Поражает ее.)

Земфира. Умру любя, -

то пауза между репликами не должна превышать время, какое занимает звучание ремарки: «поражает ее». Ритмическая «партитура» будет выглядеть так: умри ж и ты! та-та, та-та – умру любя. В это «та-та, та-та» обязаны уместиться истина страстей и внешний рисунок действия. Добавление к паузе еще одного или нескольких «та-та» сделает недоступным для уха единство ритмической структуры стиха: он превратится в прозу, да еще напыщенную, потому что в «смиренной прозе» люди изъясняются иначе, проще...

Повышенное эмоциональное состояние артиста, особая четкость, мобильность мышления и, соответственно, речи, жеста, мимики – все это необходимые качества для исполнения стихотворной роли. Качества эти могут быть воспитаны и развиты, если они хоть в какой-то степени свойственны творческой природе артиста. Нужно лишь проникнуться глубоким пониманием того, что играть стихи в вольготной прозаической манере нельзя.

РИТМИЧЕСКИЕ КОНТУРЫ ДЕЙСТВИЯ В «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЯХ»

В «маленьких трагедиях», как уже говорилось, свойства стихотворной драмы достигают своего предельного выражения. Это сказывается прежде всего в выборе стихотворного размера. Если, скажем, в «Горе от ума» длина строки колеблется в диапазоне от 4 до 6 ямбических стоп, что дает автору (и театру) сравнительно большие временные возможности для темпоритмического разнообразия и, соответственно, для мизансценирования, то в трагедиях Пушкина мы сталкиваемся с последовательно выраженным пятистопным ямбом, свойственным в русском стихосложении широкому кругу лирических стихотворений. Временные рамки (паузы между репликами, конечные паузы и т. д.), отпущенные для мизансцены и переходов, здесь значительно уже. Но было бы ошибкой считать это очевидное обстоятельство первым признаком «несценичности» трагедий: в театральном искусстве, как, впрочем, и в любом другом, четкие формальные условия большей частью служат не сковывающим, арасковывающим фактором для раскрытия содержания.

Сразу оговорюсь. Я не буду касаться существа той или иной философской концепции, связанной с «драматическими опытами», как называл Пушкин свои болдинские пьесы-трагедии. Какая бы идея ни вдохновляла режиссера – глубокий ли анализ противоположных качеств, заключенных в одном человеке («Скупой рыцарь», «Каменный гость»), или извечное противоборство добра и зла, олицетворенного в разных людях, или что бы то ни было другое, – нас будут интересовать заложенные в драматической поэзии законы, способные при верном перенесении их на сцену воплотить какую угодно осмысленную реалистическую концепцию.

Начнем с самого необходимого условия, в общем простого, если над ним задуматься: как «выдержать строку» (термин, распространенный в театре), сочетая ее с необходимой по смыслу, выразительной мизансценой.

Проще всего обстоит дело с монологами. Здесь и стихотворный метр, и соответствующая мизансцена, а значит, и ритм всей сцены находятся в руках одного исполнителя. В монологе Барона, в подвале, есть всего два «опасных» места, которые, как правило, сбивают актера со строки и резко снижают ритмическое напряжение действия. Оба они связаны с «переломом куска», как сказал бы режиссер, то есть с переменой действия, и одновременно с переломом строки, распадающейся даже внешне на две «ступеньки». Оба момента сопровождаются ремарками автора. Процитируем эти места, взяв для ясности несколько строк до и после интересующего нас «слома», а его выделим курсивом:

Мне все послушно, я же – ничему;

Я выше всех желаний; я спокоен;

Я знаю мощь мою: с меня довольно

Сего сознанья...

(Смотрит на свое золото.)

Кажется не много.

А сколько человеческих забот,

Обманов, слез, молений и проклятий

Оно тяжеловесный представитель!

Исходя из оговоренной предпосылки, что время внешнего действия (в данном случае начало игры с горстью золота) определяется структурой стиха, посмотрим, сколько приблизительно может тянуться пауза между двумя частями строки: «сего сознанья» и «кажется не много», при условии, чтобы строка сохранила свою цельность, не рассыпалась в звучании на два отдельных ритмических осколка.

Автор сочетает здесь метрическую паузу (цезуру) со смысловой, что «успокаивает» ее, дает простор для дыхания. Заметим также, что цезура расположена после второй стопы, то есть на том месте, которое максимально гармонизирует пятистопный ямб. Обычно в «маленьких трагедиях» Пушкин оставляет за собой полную свободу в расстановке пауз внутри строки, здесь же, в «опасный» момент, возвращается к излюбленной «золотой цезуре», подкрепляющей одновременно и плавность строки и правдоподобие действия... Так сколько же времени может длиться пауза? Немало. Но и немного. Приблизительно столько, сколько занимает в звучании ремарка: «смотрит на свое золото». Автор, с его идеальным слухом, соблюдает меру и в этом. Исполнитель волен в зависимости от своих намерений, без ущерба для ритма стиха ускорить или замедлить произнесение разбираемой строки и тем самым уменьшить или увеличить размер паузы. В данном случае нужно ее по возможности увеличить, чтобы исполнителю легче было перейти к золоту. Для этого нужно начинать плавное, темповое замедление уже со слов «мне все послушно», максимально расширяя мысль, используя конечные и внутренние паузы, которых (случайно ли?) здесь много и которые по смыслу своему как бы приспособлены для глубокого, счастливого осознания собственной мощи. На первый случай размечу эти паузы знаком V:

Мне все послушно, V я же – ничему; V

Я выше всех желаний; V я спокоен; V

Я знаю мощь мою: V с меня довольно V

Сего сознанья...

При таком темпо-ритмическом режиме легко могут «очиститься» 2 – 3 секунды, в которые уместится молчаливое рассматривание золота. Этими двумя секундами (все-таки лучше двумя, чем тремя) актер и режиссер могут распоряжаться с полной свободой. Монеты могут быть зажаты в горсти, могут быть в кармане или в кошельке, где угодно, важно, чтобы через две секунды после слов «сего сознанья» зазвучали слова: «кажется немного». Исключается любой вариант «прозаического» решения: вытаскивание спрятанного кошелька или узла, кропотливое развязывание его – любое растянутое «правдивое» действие.

Второй слом строки и действия построен совершенно аналогично, с той же цезурой на второй стопе, но с добавлением, я бы сказал, одного ритмо-психологического нюанса, носящего пряморежиссерский характер:

Нас уверяют медики: есть люди,

В убийстве находящие приятность:

Когда я ключ в замок влагаю, то же

Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе.

(Отпирает сундук.)

Вот мое блаженство.

Нужно напомнить, что за несколько строк до этого места есть ремарка: «Хочет открыть сундук». Однако Барон медлит, преодолевая «неведомое чувство», о котором говорится в цитируемых строчках. Итак перед отпиранием сундука «приятно и страшно вместе». Полное блаженство, без оттенка страха, наступает после того, как сундук открыт. На «прИслушивание» к собственному «неведомому чувству» и преодоление его необходимо время. Оно вполне обеспечивается приведенными строчками, которые темпово могут быть разряжены, подобно первому примеру. Но накопленные таким образом секунды для действия распределяются по-иному: как только психологический барьер перед закрытым сундуком остается позади (после слов «и страшно вместе»), отмыкание сундука должно произойти мгновенно. Невозможно видеть в этом месте долгую «правдивую» возню старого рыцаря с взаправдашним ключом и слышать добросовестный звон меди, издаваемый бутафором за кулисами, пустой в данном случае звон, который заглушает драгоценные секунды напряженного ритма страсти и стиха. Чем стремительнее переход через «приятно и страшно», тем скорее – «блаженство»!

Барон сколько угодно может медлить перед тем, как отпереть сундук, но самое действие произведет быстро, легко, профессионально: он тысячи раз проделывал его в течение многих десятков лет. Зато оставшуюся (большую) часть паузы перед словами «Вот мое блаженство!» можно отдать молчаливому ощущению истинно й страсти, которую рыцарь каждый раз испытывает с новой силой.

Это, мне думается, один из многочисленных случаев, когда доведенная до предела временная условность стиха, не допускающая возможности сойти с железных рельсов ритма, открывает в то же время увлекательную свободу для режиссерской и актерской фантазии. Где и как хранятся заветные ключи? Привязаны ли они к поясу или к специальной перевязи так, чтобы не звенели по-пустому и в то же время могли быть мгновенно приведены в действие? Наконец, каков этот решительный и ловкий жест, «вонзающий» ключ в скважину замка, жест, изобличающий, очевидно, не только скупца, но и рыцаря, одинаково решительно владеющего «честным булатом»? Все эти вопросы – насущный и благотворный материал для артиста.

Коль скоро разговор зашел о быстроте и решительности действия – качествах, диктуемых одновременно логикой психологического импульса и ритмом стиха, – упомяну заодно место из II сцены «Моцарта и Сальери», когда яд – «дар любви» – переходит «в чашу дружбы». Этот миг, подготовленный всем ходом трагедии и решающий ее главный конфликт, служит обычно камнем преткновения для исполнителя. Именно он, этот миг, дал основание очевидцу написать про К. С. Станиславского – Сальери в пушкинском спектакле, поставленном Александром Бенуа в 1915 году. «У Пушкина Сальери говорит:

Вот яд, последний дар моей Изоры,

Осьмнадцать лет ношу его с собой...

Речь идет о порошке, который можно носить в перстне, в амулете, мгновенно всыпать его в бокал, где он тотчас растворится. Режиссеру показалось это слишком простым. Сальери вынимал из металлического футляра стеклянную трубку с ядом и старательно взбалтывал его в вине. Возясь с ядом, Сальери имел вид доброго старого аптекаря, приготовляющего лекарство»²¹.

В этом описании поразительно нагляден результат, к которому приводит «прозаическое» решение поэтической драматургии.

Ты думаешь?

Ну, пей же.

За твое...

Это единая строка, которая не может быть лишена ни при каких обстоятельствах своего ритмического лица. Любые действия и приспособления Сальери, рожденные наиправдивейшими его чувствами, должны уложиться по времени все в ту же ремарку: «бросает яд в стакан Моцарта». И так же, как в примерах из монолога Скупого рыцаря, здесь уже не один, а два исполнителя имеют полную возможность разрядить темп стихотворного текста, чтобы обеспечить себе время для необходимых манипуляций с амулетом, перстнем или чем угодно еще, что подскажет, фантазия режиссера.

Замедление темпа нужно начинать с реплики Моцарта: «Ах; правда ли, Сальери, // Что Бомарше кого-то отравил?», поскольку здесь опять-таки меняется «кусок», и «новая мысль», пришедшая в голову Моцарту, требует углубленного размышления, связанного в свою очередь с большими паузами в речи. Эти паузы могут увеличиваться в следующей реплике про гений и злодейство, а ключевая строка с бросанием яда окажется самой неторопливой в звучании – с плавной передачей стакана из рук в руки. Трагизм содержания укрепится формой поэтического ритма.

Чем больше появляется на сцене действующих и говорящих лиц, тем сложнее сохранять ритмическую основу стихотворного текста. Самая «массовая» сцена «маленьких трагедий» происходит в «Каменном госте» в доме у Лауры. Тут присутствуют пять человек: хозяйка, Дон Карлос и гости, имеющие по нескольку реплик. Обычно при постановках режиссер добавляет еще двухтрех статистов, не то чтобы безмолвных, но производящих время от времени «общий говорок». (В «Пире во время чумы» одновременно присутствуют шесть лиц, не считая добавляемых так же волей режиссера. Но об этой пьесе – отдельный разговор. )

Этот краткий эпизод труден при постановке еще и потому, что в нем возникает тема, чрезвычайно занимающая Пушкина вообще, но в данном случае имеющая для пьесы проходное, второстепенное значение: тема творчества и его воздействия на окружающих. Для развития ее отпущено минимальное количество текста, и потому графическая четкость решения, в первую очередь стихотворно-ритмического, должна быть особенно тщательно выверена. Оговорив свое намерение никак не вмешиваться в общие концепции, я тем не менее вынужден заметить здесь, что тенденция представить «Ужин у Лауры» (такой ремаркой озаглавлена сцена) в виде разгульно-богемного застолья должна быть исключена. Немногочисленные, по-видимому, избранные гости (позже выясняется, что все они, кроме Карлоса, друзья Дон Гуана), собрались не столько для того, чтобы попировать в обществе соблазнительной куртизанки, сколько из желания продлить высокое чувство, возбужденное вдохновенной игрой Лауры в недавно отзвучавшем спектакле. Немногословные речи гостей, среди которых безмолвствует потрясенный Дон Карлос, свидетельствуют о том, что все они мысленно находятся еще там, в театре, под волшебным обаянием искусства хозяйки, сидящей сейчас перед ними за столом. В подобных случаях слова, даже самые обычные, проходя сквозь призму свежих воспоминаний о пережитом, приобретают эмоциональную значительность, произносятся то быстро, то медленно, с паузами для поисков точного определения, без притворно-комплиментарной гладкости.

СЦЕНА II

Комната. Ужин у Лауры.

Первый гость

Клянусь тебе, Лаура, никогда

С таким ты совершенством не играла.

Как роль свою ты верно поняла!

Второй

Как развила ее! С какою силой!

Третий

С каким искусством!

Лаура

Да, мне удавалось

Сегодня каждое движенье, слово.

Я вольно предавалась вдохновенью,

Слова лились, как будто их рождала

Не память рабская, но сердце...

Первый

Правда.

Да и теперь глаза твои блестят

И щеки разгорелись, не проходит

В тебе восторг. Лаура, не давай

Остыть ему бесплодно, спой, Лаура,

Спой что-нибудь.

Мне не приходилось видеть эту сцену в театре, сыгранную так, чтобы она производила серьезное впечатление. Порой бывает просто смешно. Автор, правда, ставит здесь перед исполнителями трудные условия: на наших глазах Лаура должна спеть так, чтобы восторженные слова гостей и их состояние были оправданы. Обойти этот момент каким-либо режиссерским приемом невозможно. Красивая молодая актриса должна обладать вокальным и драматическим даром, иначе никакие пространственно-ритмические ухищрения не помогут. Но допустим, что такая актриса есть, и она производит глубокое впечатление не только на слушателей, которые на сцене, но и на тех, что в зрительном зале. Тогда принципы пушкинской драматургии обретут всю свою силу. Не требуется, на мой взгляд, умножать число гостей: их трое или четверо (однажды мелькает гость «без номера»), не считая Дон Карлоса, – этого вполне достаточно. Тем более что обычные театральные «говорки» здесь неуместны. Даже в момент, когда первый гость произносит: «спой, Лаура, // Спой что-нибудь», остальные должны молчать, заменяя «дежурные» слова «спой, Лаура», «Ну, пожалуйста» и т. д. стремительным скульптурным поворотом тела, взглядом, выражающим искреннюю просьбу. Это напряженное молчание, обнажающее ритм строки, скажет Лауре больше, чем ритмически аморфные случайные слова, и она, в глубокой тишине (длящейся приблизительно столько же времени, сколько занимает начало строки: «спой что-нибудь» – опять «золотая цезура» на второй стопе), успев оглянуть каждого гостя и тронутая их молчаливым волнением, произнесет благодарно и просто: «Подайте мне гитару», завершая этой репликой ритмический рисунок эпизода, начатый в начале II сцены.

Так же точно в следующей непосредственно после пения Лауры строке, которую Пушкин отдает в качестве реплики всем присутствующим:

Все. О, brava! brava! Чудно! бесподобно! -

никоим образом не нужно добиваться жизненно прозаического правдоподобия, с перебиванием друг друга, как бы создающим «естественный» гул восторга. Либо эти четыре слова, распределенные между двумя-тремя исполнителями, должны быть произнесены в едином темпо-ритмическом дыхании, как одним человеком; либо действительно их произнесет один из гостей, а остальные, как в предыдущем эпизоде, присоединятся к выражению восторга безмолвно, либо, наконец (и это решение представляется мне наиболее правильным), все присутствующие, разделившись, скажем, на две группы, произнесут по два слова (одна группа – brava, brava, другая – чудно! бесподобно!), но не перебивая друг друга, а откровенно хором, как в греческой трагедии, смело обнаруживая условность завораживающего ритма, который, как мы уже знаем, не умаляет силу мысли и чувства, а увеличивает ее. Не исключен природой ритма и вариант произнесения всей строки хором всеми исполнителями – так, строго говоря, написано у Пушкина.

Словом, перед режиссером и актерами, освоившими прокрустово ложе стихотворного ритма, открывается немало увлекательных возможностей для его воплощения...

В сцене у Лауры есть еще один эпизод, в котором при постановке нарушается ритмическая структура текста, а заодно и сквозное действие: поединок Дон Карлоса с Дон Гуаном.

Дон Карлос

Как! Дон Гуан!

Дон Гуан

Лаура, милый друг!..

(Целует ее.)

Кто у тебя, моя Лаура?

Дон Карлос

Я,

Дон Карлос.

Дон Гуан

Вот нечаянная встреча!

Я завтра весь к твоим услугам.

Дон Карлос

Нет!

Теперь – сейчас.

Лаура

Дон Карлос, перестаньте!

Вы не на улице – вы у меня -

Извольте выйти вон.

Дон Карлос (ее не слушая)

Я жду. Ну что ж,

Ведь ты при шпаге.

Дон Гуан

Ежели тебе

Не терпится, изволь. (Бьются.)

Лаура

Ай! Ай! Гуан!..

(Кидается на постелю. Дон Карлос падает.)

Дон Гуан

Вставай, Лаура, кончено.

Лаура

Что там?

Убит? прекрасно! в комнате моей!

Что делать мне теперь, повеса, дьявол?

Куда я выброшу его?

Дон Гуан

Быть может,

Он жив еще.

Лаура (осматривает тело)

Да! Жив! Гляди, проклятый,

Ты прямо в сердце ткнул – небось не мимо,

И кровь нейдет, из треугольной ранки,

А уж не дышит – каково?

Дон Гуан

Что делать?

Он сам того хотел.

Первым действенным импульсом для Дон Гуана, тайно вернувшегося в Мадрид, является желание увидеть Лауру. Короткий разговор с Лепорелло из первой сцены не оставляет в этом сомнения.

Лепорелло

Теперь которую в Мадриде

Отыскивать мы будем?

Дон Гуан

О, Лауру!

Я прямо к ней бегу являться.

Лепорелло

Дело.

Дон Гуан

К ней прямо в дверь – а если кто-нибудь

Уж у нее – прошу в окно прыгнуть.

Этот «кто-нибудь» оборачивается Дон Карлосом. Драться с ним сейчас и здесь никак не входит в намерения главного героя: его поступки подчинены единственному и недвусмысленному желанию побыть наедине с Ааурой; «выяснение отношений» с соперником в этих обстоятельствах предстает лишь как досадная, но, впрочем, заранее предусмотренная задержка. («А если кто-нибудь // Уж у нее – прошу в окно прыгнуть»). Дон Гуан и пытается ее устранить достаточно любезно: «Вот нечаянная встреча! Язавтра весь к твоим услугам!» (Выделено мною. – Я. С.). До завтра свободного времени у Гуана не будет, оно занято Лаурой. Когда же Дон Карлос вынуждает его обнажить шпагу «теперь – сейчас», то перед Дон Г у а ном встает конкретная задача: как можно скорее устранить новое препятствие, – иными словами, убить соперника, чтобы сейчас же вернуться к сквозному действию.

Во всяком случае демонстрировать сейчас свое фехтовальное искусство Дон Гуану совершенно не нужно, да и не перед кем, потому что единственный зритель – Лаура – охвачена тем же желанием, что и он, и для нее Дон Карлос также помеха на пути сквозного действия. Психологический перевес на стороне главного героя, так как его соперник ослеплен яростью – не всегда верной помощницей в бою. Если учесть веселое спокойствие Дон Гуана и его легендарное умение владеть оружием, можно считать, что исход поединка предрешен. Собственно, в этих условиях поединок должен превратиться в убийство, хотя и вынужденное. Так оно и происходит в пьесе. Но не в театре. Здесь мы обычно становимся свидетелями более или менее эффектной батальной сцены «вообще», построенной независимо от сквозного действия, без учета временных рамок, диктуемых ритмом стиха. Между тем последний, как всегда в таких случаях, выступает в роли наиболее точного и беспристрастного «режиссера». Посмотрим сколько времени выделяет стих для драки.

Чистая пауза с репликой «бьются» умещается между репликами Дон Гуана и Лауры, подчеркнутыми мною. В данном случае она очень мала. С точки зрения смысла, пауза практически не нужна: Лаура начинает кричать от страха за жизнь возлюбленного в тот же миг, когда он хватается за шпагу. С точки зрения стиха, цезура также не может быть растянутой: она стоит не на второй, а на третьей стопе, не «успокоена» и вряд ли может тянуться без ущерба для общего ритма дольше, чем слово «бьются». Итак, в границах подчеркнутой строки противники имеют возможность обменяться одним-двумя быстрыми ударами. За этой гранью также образуется некоторое «чистое» время, определяемое репликой: «Кидается на постелюДон Карлос падает...» Эта пауза находится не внутри строки, а между строк, что в принципе как будто позволяет несколько расширить ее и тем увеличить время для драки. Но нет, общее правило здесь подтверждается исключением. Психологически: Лаура «кидается на постелю», чтобы не видеть и не слышать происходящего.

К сквозному действию Дон Гуана добавляется частная задача: избавить любимую (а Лаура сейчас – любимая) от страха. Если говорить о фехтовальном мастерстве, то в данном случае оно должно проявиться в совершенном отсутствии внешнего блеска, который так или иначе затянул бы дело.

Важен только результат. Его-то и добивается герой – мгновенно.

Нельзя сказать, чтобы Дон Гуан не почувствовал удовлетворения от быстро и точно сделанного дела: в реплике «Вставай, Лаура, кончено», кроме успокоительной информации, звучит еще в подтексте этакое небрежное бреттерское: кончить этого безумца не стоило мне труда, отбрось страх, вернемся к главному.

Стихоритмически же строки:

Ежели тебе

Не терпится, изволь. Ай! Ай! Гуан!

Вставай, Лаура, кончено. Что там?

связаны между собой почти без зазора. Это улавливается на невооруженный слух, которому автор помогает нюансом: включает в стих, редкое для него, неточное созвучие: «Гуан – что там?», которое здесь, в безрифменной среде пятистопных ямбов, проявляется ярко и связывает разрозненные реплики героев в четкое двустишие. Чтобы оно не было разрушено, пауза между строчками не должна превышать время звучания одного стиха: иначе ухо практически перестает улавливать ритмическое единство двустишия. Таким образом, в результате действенного ( и стихоритмического анализа мы получаем достаточно точную меру времени, отведенную автором для боя. Она может быть выражена своеобразной формулой:

Ай! Ай! Гуан та-та, та-та, та-та, та-та, та-та!

Иными словами, всю изобретательность постановщика батальной сцены, помноженную на фехтовальное мастерство исполнителя, нужно уместить в то время, какое займут семь стоп звучащего ямба, – приблизительно в семь секунд.

Можно было бы шаг за шагом проследить все детали, из которых строится ритмический контур психофизического действия «маленьких трагедий». Но в этом нет нужды: из приведенных примеров должен быть ясен принцип его построения. Неукоснительно выдержанный, он придает новый смысл термину «держать строку»: держать ее будет не только слово, но и действие, мизансцена, приспособление.