Текст книги "В союзе звуков, чувств и дум"

Автор книги: Я. Смоленский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 16 страниц)

Организатор выступлений Маяковского П. И. Лавут записал слова Маяковского, сказанные на одном из вечеров и потом многократно повторенные:

«На всех вечерах находились люди, которые противопоставляли ему (Маяковскому. – Я. С.) Пушкина. Нашлись они и здесь:

– Пушкин понятнее вас.

– Пушкина читают сто лет. Не успел ребенок еще родиться, а ему уже читают «Евгения Онегина». Но современники говорили, что от чтения Пушкина скулы болят. До того трудным казался его язык. Этодобросовестнейший поэт. Квалифицированный читатель – рабочий, крестьянин, интеллигент – должен знать Пушкина, но не следует впадать в крайности и читать только его. Я лично очень люблю Пушкина и часто упиваюсь отдельными местами «Онегина»:

Я знаю, век уж мой измерен,

Но чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я.

Выше этих строчек не бывает. Это предел описания влюбленности».

Почему же на всех вечерах находились люди, которые противопоставляли Маяковскому именно Пушкина? Вопрос этот за полвека не успел приобрести уравновешенно академический характер. До сих пор на вечерах поэзии Маяковского он то и дело возникает, когда сегодняшние противники поэта заканчивают спор все той же ссылкой на Пушкина.

Может быть, начало этой устоявшейся «традиции противопоставления» положил сам Маяковский, когда в 1912 году подписал манифест футуристов, – тот самый, в котором предлагалось «бросить Пушкина с Парохода современности»?

В какой-то степени, вероятно, так и было. Но одним этим, конечно, нельзя объяснить непроходящее, пусть неосознанное стремление как-то сравнить, пусть «негативно», поэта XX столетия с великим поэтом прошлого века. Здесь должны быть причины более серьезные.

Для меня первое прикосновение к миру пушкинской поэзии было связано с ощущениемродственности его с уже знакомым поэтическим миром Маяковского: в глубине внутреннего слуха звон одного стиха почему-то перекликался то и дело со звоном другого – вовсе не похожего!..

Тут для ясности необходимо кратко описать свой

ПУТЬ К МАЯКОВСКОМУ

Для моего поколения путь этот был короче, чем к Пушкину. Еще были совсем молодыми люди, слышавшие живого поэта, еще пестрели на стенах плакаты со стихами Маяковского о первой пятилетке. Я отлично помню, как в детском неутомимом стремлении читать все, что попадалось на глаза, смешивались и наивно становились в один ряд подписи под лозунгами: Маяковский, Жаров, Безыменский. Имена входили в сознание вместе, как признак каждодневного уличного быта. Но это – в детстве. В пору «юности мятежной» мы – старшеклассники и первокурсники предвоенных лет – находили выражение своих «страстей и грусти нежной» в лирике Маяковского. И уже не было для нас равных ему среди современных поэтов. И к Пушкину мы приходили позже, чем к нему.

Признаться, было довольно длительное время, когда я испытывал некоторую неловкость от того, что знал Маяковского «больше», чем Пушкина. Лишь впоследствии я понял, что это естественный процесс: постижение искусства, да и вообще жизни, не с начала, а от конца. То есть с того периода, который до поры не требует специального изучения. Так мы постигаем родной язык сначала бессознательно, не подозревая, что есть целая наука, называемая «Г рамматикой». Нетрудно представить, к какому кошмару привел бы обратный «хронологический» метод освоения: от истории языка к его современному живому звучанию. К счастью, такой педагогический прием никому не приходит в голову, когда дело касается языка. Но во многих иных случаях он распространен, в частности – при воспитании поэзией.

Между тем я убежден, что, лишь ощутив себя «своим среди своих» в поэзии настоящего, можно двинуться к ее истокам. И тогда уже не просто можно, а если ты любишь поэзию, – необходимо. Потому что без учета всей прошлой традиции поэзия настоящего, как бы далеко она от этой традиции не отклонялась – неизбежно теряет фундамент, повисает в воздухе.

В. Н. Яхонтов в книге «Театр одного актера» писал: «Маяковского я не преодолевал, не завоевывал как Пушкина. К Пушкину я шел в глубину лет, шел в девятнадцатый век, а потом, приблизившись к нему, посмотрев ему в глаза, где-то там прочтя его стихи, я возвращался с поэтом обратно – к нам, в двадцатый век... А за Маяковским не нужно было уходить в глубь веков, он был весь в двадцатом – наш современник. Учиться понимать Маяковского мне было незачем».

Яхонтов принадлежал к первому поколению читателей и исполнителей Маяковского. Мы не успели увидеть и услышать самого поэта. «Глыба» его голоса и темперамента не обрушивалась на нас непосредственно, и хотя, как уже говорилось, «глубина лет», отделявших нас от него, была не так глубока, но «преодолевать, завоевывать» его все-таки нужно было. Мне, по крайней мере, нужно было преодолеть ту плакатную первичность восприятия, которая сама собой входила в детское сознание и, своеобразно заменяя «хрестоматийный глянец», скрывала за собой Поэзию.

Оговорюсь: я не принадлежу к тем, кто до сих пор обвиняет Маяковского в «грехе» плакатных стихов, среди которых многие перешагнули, кстати, барьер давней злободневности. Но для правильного восприятия поэта решающее значение имеет очередность: важно знать, что плакатное стихотворение, вызван– ное той или иной нравственной или поэтической необходимостью, написано крупнейшимлириком XX столетия. У нас же то и дело получается наоборот: примитивно понятый образ «горланаглаваря» заслоняет лирическую сущность не только интимных, но и самых гражданственных его стихов. Огорчительно, что эта ошибка превратилась тоже в своего рода «традицию» и упорно возрождается в сознании новых читателей. В особенности у тех, кто все в той же средней школе «проходил» одновременно «содержание» «Стихов о советском паспорте» и – мимо поэтической сущности этих стихов.

Повторяю, для меня, как и для многих моих сверстников, прошедших в 8-м классе «мимо» «Евгения Онегина», через год-полтора стихи Маяковского стали настольной книгой. В девятом или десятом классе я с энтузиазмом писал сочинение, которое называлось «Лирика в творчестве Маяковского».

«Флейта-позвоночник» стала первым потрясением.

«Какому небесному Гофману выдумалась ты, проклятая?»

Этот вопрос не может не взволновать каждого нормального юношу. Любовь и ревность, выражаемые в поэме прямо, с прямым «неисчерпаемым» темпераментом, захлестнули.

Мы наперебой читали друг другу:

Вот я богохулил,

орал, что бога нет,

а бог такую из пекловых глубин,

что перед ней гора заволнуется и дрогнет,

вывел и велел:

люби!

Первое непосредственное воздействие поэмы повлекло за собой углубленное чтение. Я стал замечать, что чем сильнее эмоциональное напряжение той или иной строфы, тем точнее она «выгранена», что эти две стороны – человеческое чувство и форма стиха – не входят в противоречие, а как бы связаны между собой и что как раз таинственное это сплетение особенно волнует.

...А я вместо этого до утра раннего,

В ужасе, что тебя любить увели,

Метался,

и крики в строчки выгранивал,

Уже наполовину сумасшедший ювелир...

В карты б играть,

В вино

выполоскать горло сердцу изоханному.

Не надо тебя,

Не хочу!

Все равно,

я знаю,

я скоро сдохну.

Собственно говоря, поэта отличает от всех остальных людей именно то, что в моменты высокого напряжения чувств, даже в трагических ситуациях, он «крики в строчки выгранивает». И чем сильнее результат этой работы волнует людей, не имеющих отношения к личной судьбе стихотворца, то есть попросту читателей, тем масштабнее Поэт...

С течением времени не угасает, а все усиливается во мне изумление, даже не перед силой чувства, выраженного в этих строках: в молодости многие чувствуют сильно, – а перед тем, что двадцатидвухлетний Маяковский предстает здесь абсолютно зрелым мастером стиха! Ведь первые четыре строчки про крики ужаса и про ювелира – сами по себе в звуковом фонетическом отношении представляют буквально «выграненный крик»; чтобы убедиться в этом, достаточно произнести их даже не очень громко: всякий, кто обладает элементарным слухом, непре– менно услышит нагнетание звуков «р» и «н» («до утра раннего», «крики в строчки выгранивал»), создающее впечатление словесной «гранености».

Но сильная концентрация сонорных звуков, эффектная и довольно часто употребляемая стихотворцами, сама по себе не могла бы поднять трагический смысл стихов до такой высокой поэтичности, не будь она поддержана необычайно раскованным, вольным и певучим ритмом, в котором есть где расходиться «метанью» – «тоске волнуемой души», и который благодаря доминирующим гласным «а» и «у» (а-я-я – утра раннего, в ужасе – увели – метался – выгранивал ювелир) так и просится в протяжный и, несмотря на отчаянье, не потерявший своей отчетливой мелодии вой.

Следующая строка: «в карты б играть, в вино» – переби– вает тоскливо-певучий ритм предыдущего. Возникает усталобезнадежная интонация, центром которой становится образ «сердца изоханного» и неожиданная, бьющая по нашему сердцу рифма: «сдохну!» Вздох безнадежной любви доводится этой рифмой до степени обобщения переводом личного «изоханного сердца» в томящий ассоциативный ряд российского о-ох-а – стона, так часто встречающегося в фольклорных и иных стихах и песнях.

Причем это «изоханному – сдохну» первой главы поэмы перекликается со следующим местом из третьей главы:

Ох, эта

Ночь!

Отчаянье стягивал туже и туже сам.

От плача моего и хохота

Морда комнаты выкосилась ужасом.

Здесь впечатление пронизывающего всю строфу «о-ох-а» достигается еще и тем, что рифмуются не конечные звуки, как это большей частью бывает, а начало первой строки: «Ох, эта» – с концом четвертой: «хохота». Передается такое состояние человека, когда ему «свет не мил»: привычная комната оборачивается «мордой» и «морда» эта в свою очередь выкашивается ужасом от «ох, эта» – «хо-хо-та» своего владельца...

На этом и многих других примерах из раннего еще Маяковского я все больше убеждался в том, что жизненное потрясение от чувства – радостного или горестного, которое выражается у обыкновенного человека, как правило, в словесном сумбуре, это самое потрясение заставляет поэта превращать бесформенную массу слов и звуков в ту или иную стройную систему.

Стремление это, как уже говорилось, лежит в творческой природе всякого истинного творца; но степень совершенствования системы зависит, кроме дарования, еще и от степени ответственности стихотворца перед читателем. Даже из одного приведен– ного примера видно, что поэтическая ответственность юноши Маяковского необычайно велика. Доб росовестность по отношению к своей работе... – Это определение приобретает у поэта характер термина, к которому мы еще вернемся.

Итак, к Маяковскому – автору «Левого марша», «Стихов о советском паспорте», поэмам «В. И. Ленин», «Хорошо» и «Про это» я шел через «Флейту-позвоночник» и другие ранние стихи. Такой естественный и, на мой взгляд, единственно правильный путь позволил с самого начала воспринять поэзию Маяковского, как нечто органически целое, независимое от школьного разделения на «периоды творчества».

С Пушкиным было, как читатель помнит, сложнее. Но, повторяю, как только мир пушкинской поэзии стал открываться не хрестоматийно, начались невольные ассоциации между совершенно непохожими стихами обоих поэтов. Например, строка «Разворачивайтесь в марше!» неизменно вызывает как отклик, как своеобразное эхо, строку: «Над омраченным Петроградом...»

В чем тут дело? Что общего между началом «Левого марша» и началом первой главы «Медного всадника»?

Нечто общее, по-моему, все-таки есть.

1. Один и тот же город с «ветром от залива» – место действия поэмы и марша.

2. Оба стиха одинаково, хотя и по разным поводам, заключают в себе, как камертон, напряженную атмосферу всего будущего действия.

3. Структура стиха аналогична: всего два слова на длинную строку, всего два ударения на множество безударных слогов...

Развора́чивайтесь в ма́рше...

Над омраче́нным Петрогра́дом...

(в произнесении: «надомраченным» – одно слово).

Разве не перекликаются два эти стихотворные «гула», отдаленные друг от друга столетием?

Нелепо было бы утверждать, что первая строка «Левого марша» написана под непосредственным влиянием строки из «Медного всадника». Но естественно предположить, что если бы Маяковский не держал в памяти, в себе эту и сотни других пушкинских строк – так не сложилась бы его строка. Предполо– жение, которое может повлечь далеко идущие выводы, на первый взгляд, кажется шатким. Однако оно вырастает в уверенность после того, как углубляешься в самые существенные стороны поэтической работы Маяковского. Но прежде чем заняться вопросами эстетического характера, необходимо в данном случае решить проблему чисто этическую: уяснить себе, если можно так выразиться,

ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ДВУМЯ ПОЭТАМИ

, в которых как будто немало противоречивого, дающего возможность для описанных выше противопоставлений.

Начнем все-таки с пресловутого «Парохода Современности», затуманенного настолько, что ветра шести десятилетий никак этот туман не развеют.

«Пароход» появился в сборнике «Пощечина общественному вкусу», в первом манифесте футуристов. Обычно фраза, касающаяся Пушкина, вырывается из контекста и становится от этого подчеркнуто одиозной. Процитируем без купюр начало документа, чтобы ясней стала общая его направленность:

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы – лицо нашего ВРЕМЕНИ. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?»

Дальше весь темперамент молодых футуристов (старшему из них, Бурлюку, было 30 лет, Маяковскому – 18) обрушивается на всех современных писателей, включая Куприна, Блока, Бунина «и проч. и проч.» «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество»... – заявляют авторы манифеста и провозглашают свое Словоновшество, «Самоценное (самовитое) слово» единственным, достойным «последней любви».

Очевидно, таким образом, что

1. «Бросание» классиков никоим образом не является для «ниспровергателей» самоцелью. Оно лишь средство для ниспро– вержения современных литературных течений, которые так или иначе на классиков опираются.

2. Резкий и, не побоимся этого слова, нахальный тон является основным стилистическим приемом, вытекающим уже из названия сборника «Пощечина общественному вкусу».

3. Самое для нас существенное. Призыв забыть «первую любовь» скрыто означает, что авторы манифеста сами страдали в свое время этой любовью, но сумели ее мужественно перебороть. Фраза «кто не забудет своей первой любви, не узнает последней» – это ведь спор со знаменитыми словами Тютчева, обращенными к Пушкину:

Тебя ж, как первую любовь,

России сердце не забудет...

И пусть футуристы в 1912 году считали, что искусство будущего должно для своего расцвета оборвать связи с традицией прошлого, Маяковский, разделявший какое-то время эту ошибочную точку зрения, мог бы сказать про себя словами другого великого поэта: «Забыть? Забвенья не дал бог!..»

А все последующее развитие отношений к Пушкину дает нам основания докончить за Маяковского: «Да он и не взял бы забвенья».

«Не́ взял, не́ взял! – скажет придирчивый читатель.

Но как же он мог так говорить о своей «первой любви», принимая участие в сочинении манифеста и ставя под ним свою подпись?»

Маяковскому, когда он входил в группу футуристов, да и позднее, была свойственна парадоксальная манера поведения. В особенности, когда дело касалось выражения чувствительности, свойственной иным поэтам «не от мира сего».

Часто он, по свидетельству людей, близко его знавших, прикрывал истинное чувство грубоватостью, переходившей в агрессивный тон во время бурных публичных выступлений.

Не напоминает ли это внутреннюю позицию Пушкина, не желавшего, как мы знаем, раскрываться перед посторонними?

«Мнение курсистки», слезливость были ненавистны Маяковскому. И в знак протеста он допускал порой неоправданные, на наш обычный взгляд, чрезмерности. Напомню один эпизод, который несмотря на свой комический оттенок поможет уяснить качество темперамента, проникшее в манифест. Рассказывает Корней Иванович Чуковский:

«А портрета Маяковского Репин так и не написал. Приготовил широкий холст у себя в мастерской, выбрал подходящие кисти и краски и все повторял Маяковскому, что хочет изобразить его «вдохновенные» волосы. В назначенный час Маяковский явился к нему (он был почти всегда пунктуален), но Репин, увидев его, вдруг разочарованно воскликнул:

– Что вы наделали!.. О!

Оказалось, что Маяковский, идя на сеанс, нарочно зашел в парикмахерскую и обрил себе голову, чтобы и следа не осталось от тех «вдохновенных» волос, которые Репин считал наиболее характерной особенностью его творческого облика.

– Я хотел изобразить вас народным трибуном, а вы...

И вместо большого холста Репин взял маленький и стал неохотно писать безволосую голову, приговаривая:

– Какая жалость! И что это вас угораздило!

Маяковский утешал его:

– Ничего, Илья Ефимович, вырастут!

Всей своей биографией, всем своим творчеством Маяковский отрицал облик поэта как некоего жреца и пророка, «носителя тайны и веры», одним из признаков которого были «вдохновенные» волосы».

Так или иначе, серьезно ли собирался Маяковский в восемнадцать лет «бросить» Пушкина или в этом была большая доля экстравагантности, подобной жесту с шевелюрой, но очень скоро положение меняется. И если у кого-либо поднимется рука бросить за это в Маяковского камень упрека, – первым, кто прикроет его, будет Пушкин. Он скажет:

«Время изменяет человека, как в физическом, так и в духовном отношении. Муж, со вздохом иль с улыбкой, отвергает мечты, волновавшие юношу... Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют»²⁸.

Но есть ли доказательства того, что Маяковский переменил свое мнение относительно «Парохода Современности»? Есть множество. Кроме приведенного уже отрывка из книги Лавута, в ней заключено еще несколько подтверждений этому.

Приведем пока два:

1. «Вот решили: раз я не пишу как Пушкин, значит являюсь его противником; Приходится чуть ли не оправдываться, а в чем и сам не знаешь. Подумайте... как можно не любя Пушкина, знать наизусть массу его стихов? Смешно!..» (стр. 74).

2. «Знал когда-то всего «Евгения Онегина», да и сейчас большие куски помню» (стр. 158).

Невольно напрашивается вопрос: когда же было это «когдато»? Не относится ли это знание наизусть всего «Евгения Онегина» именно к тому времени, когда подписывался футуристический манифест? Очевидно, если «сейчас» – к 26 – 27-му годам – в памяти остались лишь «большие куски», то тогда, в 1912 году, поэт как раз и должен был знать всего «Онегина». Иначе когда бы успели покинуть превосходную память Маяковского недостающие куски?

Однако важнее этих «подсчетов» – искреннее недоумение, сквозящее в живой интонации поэта: «приходится чуть ли не оправдываться» в «нелюбви» к Пушкину... «Смешно!»...

На самом деле, смешно. Потому что не только слушатели и читатели Маяковского «оглядывались» при столкновении с ним на Пушкина, но и сам поэт, который «не пишет, как Пушкин», постоянно к нему обращается. Отсюда многочисленные ассоциации, цитаты, перифразы.

Приведу еще одно место из книги Лавута, максимально уточняющее, на мой взгляд, позицию Маяковского.

«В 1927 году в номере самарской гостиницы поэт угощал заезжих москвичей. «В винах надо разбираться, – говорил он. – Это большая специальность.

Шипенье пенистых бокалов

И пунша пламень голубой.

Вот кто понимал и чувствовал, что такое вино!

У нас же некоторые поэты пишут о винах, не имея о них понятия. Надо браться только за то, что знаешь. Надо учиться у Пушкина. Вы чувствуете, как это здорово сделано! Шш и пп – ппенистых, ппунша, ппламень – товарищи, это здорово! Дай бог всякому! Я и то завидую!»... (стр. 63).

Это «надо браться за то, что знаешь. Надо учиться у Пушкина», подводит нас к сути дела. Смысл этих слов гораздо шире конкретного предмета разговора. (Хотя и этот «предмет» вовсе не так прост – мы видели, в какой философско-поэтический образ вырастает у Пушкина Бордо и «благословенное вино» вдовы Клико или Моэта). «Надо учиться у Пушкина» в устах Маяковского – отнюдь не случайная фраза, брошенная в шутливом тоне застольной беседы.

В этом убеждает самый контекст, из которого явствует, что Пушкин-то брался исключительно за то, что хорошо знал.

И эта высокая ответственность перед темой, перед своей профессией, перед читателем вызывает у Маяковского чувство глубокого уважения. В разных обстоятельствах оно по-разному, но всегда отчетливо выражается. Ведь слова, сказанные в номере самарской гостиницы по поводу пунша, пламени и т. д., обозначают то же, что Маяковский постоянно, когда говорил о Пушкине публично, выражал эпитетом добросовестнейший поэт.

Над этим эпитетом стоит задуматься. ТАК Пушкина никто до Маяковского из поэтов не называл. (После него, кстати, слово осталось в критическом обиходе.) И сейчас чуточку «спотыкаешься» взглядом при встрече с этим словом около имени Пушкина: тянет невольное сторону привычного: «великий», «гениальный». Подобные само собой разумеющиеся эпитеты не могли удовлетворить Маяковского. Добросовестность он почитал как первейший признак профессионального достоинства поэта, независимо от степени его величия или гениальности. Пренебрежительное отношение к точности смысла и формы в поэтической работе буквально выводило его из себя. Достаточно вспомнить убийственно язвительные высказывания Маяковского по поводу стихов типа «Я – пролетарская пушка, стреляю туда и сюда», чтобы понять, как ненавидел он эту «самодеятельность», прикрывающуюся «революционным содержанием».

Но в определении «добросовестнейший» есть еще одна сторона. Маяковский обычно произносит его, когда возникает ситуация противопоставления: «Пушкин понятнее вас» или: «Почему вы не пишете, как Пушкин?» В подтексте всегда обвинение в неприятии Пушкина. Вынужденный оправдываться, Маяковский, кроме прямых утверждений своей любви к Пушкину, выбирал еще признаки, объединяющие его с великим предшественником, независимо от того, что он пишет иначе.

Первый признак, на который можно указать, не рискуя показаться нескромным, это и естьдобросовестность, каковую со всей силой могучего темперамента отстаивает Маяковский в устной и письменной полемике и смолоду демонстрирует в поэтической практике. Достаточно откровенно сравнивая себя в этом признаке с Пушкиным, поэт XX века тактично обходит сравнения, связанные с иными, превосходных степеней, эпитетами. Хотя, справедливости ради, нужно заметить, что Маяковский никогда не становится в позу гимназического смущения и, в общем-то, принимает, как должное, что его так или иначе, «негативно» или «позитивно», сравнивают именно с Пушкиным. Что ж! В свое время юный лицеист тайно от посторонних взглядов писал: «Великим быть желаю». Уверенность в себе также необходима большому художнику, как и чувство человеческого достоинства.

За всеми приведенными замечаниями Маяковского, которые многократно повторялись, вырисовывается удивительно простая линия человеческих отношений между учеником и учителем: У Пушкина надо учиться, но не для того, чтобы подражать, а для того, чтобы опираясь на его гениальный опыт, писать по-своему свое время.

И недоуменная интонация, о которой уже говорилось: «приходится чуть ли не оправдываться, а в чем и сам не знаешь», возникает оттого, что эта абсолютно естественная для подлинного ученика диалектическая позиция в данном случае слепо атакуется; тезис: «я не пишу, как Пушкин» почему-то «переводится» как «я отвергаю Пушкина», а уж отсюда начинается поток нелепых обвинений.

Если эти «обвинения» отбросить, как не в пример затянувшееся недоразумение, то в стихах Маяковского непредвзятому взгляду откроется «безукоризненная нежность» по отношению к Пушкину, пронизывающая буквально каждую строку, с ним связанную. И это, независимо от самого яростного контекста, обращенного к современникам, к живым собратьям по перу, пробивается чистой поэтической интонацией сквозь «грубость» лексики, сквозь резкую ироничность и гротескность словесных оборотов. Обратимся к стихотворению, которое является одним из главных документов, раскрывающих человеческое отношение Маяковского к Пушкину.

«ЮБИЛЕЙНОЕ»

Оно многопланово. Через форму обращения к Пушкину вскрываются насущные, полные драматизма вопросы, волнующие Маяковского и в личном и в общественном плане. Но главная тема и пафос разговора – поэзия, та самая, которая «пресволочнейшая штуковина: существует и ни в зуб ногой».

Мы оставим в стороне многочисленные намеки и полемические стрелы, рассыпанные в тексте, и сосредоточим внимание на том, что об этом главном предмете Маяковскому здесь, в XX столетии, поговорить серьезно не с кем, что единственным, понимающим дело собеседником оказывается Пушкин. С которым можно, впрочем, поговорить и о делах житейских: о любви, о работе...

«Юбилейное» можно рассматривать по-разному. Остро ироническая, порой сатирическая интонация, с которой поэт обращается к своим живым собратьям по перу, позволяет некоторым читателям расценивать тон обращения к Пушкину тоже как развязный, неуважительный.

Мне представляется, что главную лирическую направленность «Юбилейного», прикрытую снаружи сложным комплексом полемических «заслонок», – эту главную направленность легче понять, если оглянуться на другое стихотворение, написанное в том же 1924 году и опубликованное через несколько месяцев после «Юбилейного». Это – «Город» из парижского цикла.

Я приведу довольно большой отрывок, который нельзя сокращать, не скомкав интересующую нас мысль.

...Может,

критики

знают лучше,

может, их и слушать надо.

Но кому я к черту попутчик?

Ни души

не шагает рядом.

Как раньше

свой раскачивай горб

впереди

поэтовых арб -

Неси

один

и радость

и скорбь,

И прочий

людской скарб.

Мне скучно

здесь

одному впереди -

Поэту

не надо многого, -

пусть

только

время

скорей родит

такого, как я,

быстроногого.

Мы рядом

пойдем

дорожной пыльцой...

Одно

желанье пучит

мне скучно,

желаю

видеть в лицо,

Кому это

я

попутчик?!

Здесь в новом неожиданном повороте возникает тема, проходящая – то слабея, то усиливаясь – сквозь всю жизнь и творчество Маяковского: одиночество. Начавшись еще в ранних стихах («Себе любимому», «Дешевая распродажа» и др.), она не покинет поэта до самого конца²⁹.

В «Городе» к теме одиночества Маяковский выходит, переосмысляя термин «попутчик», имевший тогда определенный социально-литературный смысл. (См. у Есенина: «Теперь в советской стороне я самый яростный попутчик».)

Маяковского никак не устраивало звание «попутчика», коим награждали его «критики». Поэтический образ парадоксален и в то же время прост: кому и как можно быть попутчиком, если «ни души не шагает рядом». Поэт и рад бы сопутствовать комунибудь, он мечтает о «быстроногом», с которым можно бы мирно идти рядом «дорожной пыльцой». Но вокруг, к сожалению, нет никого, кто мог бы поспеть за шагом Маяковского. В результате – «скучно здесь впереди (выделено мною. – Я. С.) одному». И вот от этого одиночества «впереди поэтовых арб» – прямой мостик к лирической подоплеке «Юбилейного». Конечно, грустно обращаться вместо живого человека – к памятнику: Маяковский со своим чувством юмора лучше всех это понимает.

Он и скажет перед концом стихотворения:

Впрочем,

что ж болтанье!

Спиритизма вроде...

Но выхода нет. И дав волю своей мечте, пользуясь удобной юбилейной датой, поэт устремляется на столетие назад к такому же, как он, «быстроногому». Сквозь это живое устремление только и можно отчетливо услышать лирическую интонацию стихотворения, которую не заглушат никакие «грубости» и резкости, связанные со стилем литературных отношений и споров эпохи ЛЕФа и РАПП.

Я тащу вас,

Удивляетесь, конечно?

Стиснул?

Больно?

Извините, дорогой.

У меня,

да и у вас,

в запасе вечность.

Что нам потерять

часок-другой?!

Будто бы вода -

давайте

мчать болтая,

Будто бы весна -

свободно

и раскованно!

Мне кажется очевидной внутренняя связь между фразами «Мы рядом пойдем дорожной пыльцой» (из стихотворения «Город») и свободной и раскованной «болтовней» из «Юбилейного».

В последнем атмосфера духовной близости возникает без участия сознания – стихийно, как вода весной. Подобная атмосфера возможна лишь при условии непритворной дружбы. И, да простят мне некоторую вольность сравнения, атмосфера эта очень напоминает ту, что овладевала летней порою, когда «прозрачно и светло ночное небо над Невою», Пушкиным и Онегиным, «чувствительными и беспечными вновь».

Пожалуй, вне этого напряженного лирического контекста невозможно оценить серьезность заявления:

Может,

я

один

действительно жалею,

Что сегодня

нету вас в живых.

Тут уже не «спиритизма вроде», а то глубокое проникновение в возможную (или невозможную) реальность, которое свойственно большим поэтам, когда «плоды мечты моей» становятся ощутимее жизненной реальности. Маяковский не отрывается от жизни. Напротив, здесь же, в разговоре с Пушкиным, он скажет: «Надо, чтоб поэт и в жизни был мастак. Мы (с вами! – Я. С.) крепки, как спирт в полтавском штофе».

Но оценивая по достоинству все хорошее, что эта жизнь дает, он также оценивает исток своего одиночества:

Хорошо у нас

в Стране Советов.

Можно жить,

работать можно дружно.

Только вот

поэтов,

к сожаленью, нету, -

впрочем, может,

это и не нужно.

Тут за ироническими словами – трагический смысл: если «поэтов... нету», то и понять поэта до конца некому. В первом варианте финала стихотворения «Домой» (1925 год) он звучит развернуто:

Я хочу быть понят моей страной,

а не буду понят – что ж,

по родной стране пройду стороной

как проходит косой дождь.

Желание быть понятым и есть тот импульс, который безудержно направляет полет мечты в сторону того единственного, с кем «при жизни... сговориться б надо».

«Юбилейное» написано к 125-летию со дня рождения Пушкина. Поэт выступает на юбилее другого поэта. В таком разговоре обычно переплетаются отношения личного характера, раскрывающие ту или иную степень человеческой близости между людьми и, так сказать, рабочие отношения, связывающие поэта с поэтом. В первом аспекте мы обнаружили связь интимно дружескую. Во втором – Маяковский проявляет прежде всего знание стихов юбиляра. То самое знание, какое он всегда подчеркивал во время публичных выступлений.