Текст книги "В союзе звуков, чувств и дум"

Автор книги: Я. Смоленский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 16 страниц)

Некоторые считают, что приход Пастернака в последний период творчества к «непастернаковской» простоте есть отход от самого себя, в какой-то мере – утрата неповторимой его индивидуальности. Вряд ли с этим можно согласиться. Поэт такого масштаба «не отступается от лица», остается самим собою «живым и только – до конца».

Дело сводится к той закономерности, которую формулирует Пастернак: чем глубже художник проникает в жизнь, чем теснее его «родство со всем что есть», тем неизбежнее влечет его «ересь простоты» как главный способ творческого самовыражения. Прекрасно чувствуя, в каком направлении движется стиль его письма, подчиненный не каким-либо внешним приметам, а лишь развитию собственного своего живого лица, поэт именно потому определяет простоту как ересь, что долгое время проповедовал сложность. Он как бы предполагает возможный упрек в переменчивости и оправдывается (нельзя не впасть!) перед собой и теми, кто успел полюбить прежнюю его манеру и теперь не способен воспринять новую, возникшую под влиянием естественной закономерности.

Кажущимся парадоксом звучит невеселый вывод, связанный с «ересью простоты»:

Но мы пощажены не будем,

Когда ее не утаим.

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

На самом деле этот парадокс поднимается до степени научного прозрения. Разве не сталкиваемся мы время от времени с повальным интересом к чему-либо «удивительному» в поэзии, связанному, как правило, с усложненной формой стиха, строфы, сюжета, а то и просто графики? Порой даже приходит в голову, что автор старается придать своему произведению какую бы то ни было «занимательность» специально, чтобы привлечь внимание публики. И успевает в этом. Борьба между «неслыханной простотой» и «сложным» часто кончается победой последнего, так что у Пастернака есть основания для трезвой оценки: мы (впавшие в неслыханную простоту. – Я. С.) пощажены не будем.

Разговор идет об опыте больших поэтов, и Пастернак непринужденно включает себя в их число, имея на то неоспоримое право. Но первое «Я», давшее начало множественному «МЫ», принадлежит опять-таки Пушкину, который в разбираемой «ереси» тоже не был пощажен. Пушкин умел быть занимательным. Нежданных эпиграмм, сюжетов и поражающих воображение планов было у него в избытке, так что он щедро делился с «собратьями по перу» (достаточно вспомнить, что Гого– лю был «подарен» сюжет «Мертвых душ»). Многие из сюжетов, в том числе прямо фантастические, остались незаконченными.

Однако в «Проекте предисловия к последним главам «Евгения Онегина» Пушкин писал: «Вот еще две главы «Евгения Онегина» – последние, по крайней мере для печати... Те, которые стали бы искать в них занимательности происшествий, могут быть уверены, что в них еще менее действия, чем во всех предшествовавших».

Тон этой заметки полемически направлен против тех критиков, которые бранили VII главу «Онегина», да и против читателей, отвернувшихся от последних глав романа, надо думать, по причине их «неинтересности». То, что «Проект предисловия» не был опубликован автором, не помешало ему остаться на твердой почве «неслыханной простоты».

Мы все – от ученого-пушкиниста до рядового читателя – разводим руками: как могло возникнуть неприятие гениальнейших строф VII главы? Но не надо обольщаться. И в наше время есть много грамотных людей, не столь уж пристально читающих Пушкина. По-прежнему его простота требует усилий для понимания, потому что имеет под собой глубокий и сложный мир (мы пытались показать это на примере некоторых тайников романа в стихах). И потому ее, простоту, действительно трудно постигнуть. Мне много раз приходилось замечать в педагогической практике, что со стихами Пушкина легче справляются молодые люди, совсем неподготовленные, чем те, которые начинают видеть глубину и... пугаются. Тут, как во всякой глубине, нужно или вовсе не знать ее и, таким образом, не знать страха по неведению, или уж проникать в ее законы, чтобы их употребить на борьбу со страхом. Это требует времени и усилий, на которые не каждый способен. Вот почему простота-глубина «всего нужнее людям, но сложное понятней им».

Пастернак, оттого что был сложнее многих, как никто другой из больших поэтов чувствовал разницу между самой изощренной и талантливой игрои словами и тем зрелым отношением к стиху, когда в нем «кончается искусство и дышит почва и судьба»:

...Начало было так далеко,

Так робок первый интерес.

Но старость – это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез...

Пастернак вовсе не был стар, когда писал эти строки (в 1931 году ему был сорок один год). Но позади было, по-видимому, достаточно «турусов и колес», которые видны были ему с высоты зрелого мастерства и жизненного опыта... Нельзя понимать дело примитивно: простота – хорошо, а сложность – плохо. У такого поэта, как Пастернак, среди самых молодых «турусов» отчетливо заявляет себя творческий гений. Лишь с позиций этого уровня можно судить о том, как углубляется результат поэтической работы по дороге к пушкинской простоте. Кстати, совсем еще молодой Пастернак в «Темах и вариациях» (1918) ставит вопрос о «таинственной связи» с Пушкиным и дает наряду с высокой усложненностью образцы стиха не менее страстного, но уже просветленного «ересью простоты».

Сравнение особенно убеждает потому, подчеркиваю, что каждое из семи стихотворений цикла (тема и шесть вариаций) по-своему прекрасно. Но больше всего говорят уму и сердцу, да и попросту потрясают те строки, которые, ни на шаг не отступая от пастернаковского лица, уже кровью связаны с таинством пушкинской простоты³⁹. Я имею в виду, главным образом, третью вариацию:

Мчались звезды. В море мылись мысы.

Слепла соль. И слезы высыхали.

Были темны спальни. Мчались мысли.

И прислушивался сфинкс к Сахаре.

Плыли свечи. И, казалось, стынет

Кровь колосса. Заплывали губы

Голубой улыбкою пустыни,

В час отлива ночь пошла на убыль.

Море тронул ветерок с Марокко.

Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.

Плыли свечи. Черновик «Пророка»

Просыхал. И брезжил день на Ганге.

По сравнению с другими вариациями и стихотворением «Тема» эти три строфы поражают своим лаконизмом, структурной простотой, цельностью. Огромное внутреннее напряжение образов втискивается в грамматически однообразные, короткие фразы. Мчались звезды... Мчались мысли... Плыли свечи... Шел самум... Плыли свечи... Бешеная динамика достигается оголенным сочетанием глагола и имени: распространения не нужны, они мельче темы.

Если тему попытаться определить по-школьному, можно сказать, что вариация написана про то, как Пушкин сочиняет стихотворение «Пророк». Но главная для нас суть в том, что, разрабатывая тему, вариация сама приобретает ее могучие черты: влияние «Пророка» дает новому оригинальному стихотворению нечто пророческое.

Космический масштаб происходящего.

У Пушкина рождение пророка открывает взору «...горний ангелов полет, и // Гад морских подводный ход и // Дольней лозы прозябанье». У Пастернака рождение «Пророка» идет на фоне морского мыса, сфинкса, прислушивающегося к Сахаре, самума и брезжущего на Ганге дня.

У Пушкина претворение человека в пророка, катаклизм его духа связан с разъятым, распластанным, неподвижным его телом: «Как труп в пустыне я лежал».

У Пастернака пушкинское претворение хаоса духовной жажды в космическую гармонию «Пророка» связано тоже с неподвижностью творца, как бы оглушенного звуками открывшегося перед ними мира.

Напряжение неподвижности запечатлевает напряженность движения. Мчатся звезды, мчатся мысли, плывут свечи – а у поэта стынет кровь и слезы высыхают. Облегчения не будет, пока не закончится процесс творчества, пока мир не будет запечатлен. Лишь в час отлива – океана или вдохновения? – напряжение бессонной ночи пойдет на убыль.

У поэта стыла кровь и слезы высыхали, теперь черновик «Пророка» просыхал – счастливо найденный глагол, объединяющий творца и сотворенное им.

Готовый черновик «Пророка» занимает свое место в ряду явлений бытия. Он равнозначен с ними по масштабу и значению: самум, храпящий в снегах Архангельск, «Пророк», день на Ганге – все на своих местах и своевременно в космосе. Этот естественный ряд – может быть, главное, что делает стихотворение тем чудом, о котором мечтал автор: вводя пушкинское творчество в круг природы, а не только искусства, Пастернак сам достигает предельной естественности. Под влиянием вызванного им же духа пушкинского природного стиха он вплотную приближается к природе, углубляется в простоту.

Собственно, тут и начинает дышать почва и судьба: подряд мчатся звезды, идет самум, брезжит день, просыхает черновик «Пророка»... «кончается искусство». Начинается Искусство.

После «Темы» и «Вариаций» Пастернак больше не обращается в стихах к Пушкину. Но все его творчество, повторяю, двигалось в направлении пушкинской простоты и глубины. И очевидно, что стихи, написанные в сороковые – пятидесятые годы, отмечены большей печатью пушкинской традиции, чем «Тема» и «Вариации» в целом.

Простота позднего Пастернака непохожа на простоту, к которой приходили Блок или Маяковский. Индивидуальность, ЛИЦО каждого большого поэта проявляется так ярко, что мы с первого звука или взгляда узнаем тот или иной неповторимый поэтический почерк. И в то же время все они по-своему связаны с Пушкиным. Можно сказать даже, что следование этой живой традиции помогает большому поэту утвердиться в своем собственном лице.

Так, если продолжить сравнение истинной поэзии с органической природой, на одной и той же почве соседствуют непохожие друг на друга растения; от одного корня отходят самые разнообразные, иногда причудливые ветви. Но без почвы невозможны никакие растения, без основного ствола немыслимы никакие ветви. Пушкин оказался для русской словесности почвой прежде всего языковой. Все новое в словесном искусстве, если оно живое, не может обойтись без этой почвы современного русского – пушкинского – литературного языка, попытки обойти животворное поле, «начать все сначала», с пустого места, неизменно оборачиваются мертворожденной устарелой новизной.

Творчество Пушкина оказалось одновременно и главным корнем, впитавшим соки родного языка и положившим начало древу современной русской поэзии.

Все это и дает нам основание утверждать, что всякий большой поэт в зрелую пору так или иначе обращается к Пушкину. Молодости больше свойственно рискованное «ниспровержение основ», которое в поэзии связано обычно с поисками во что бы то ни стало оригинальной формы. Александр Трифонович Твардовский писал по этому поводу в «Лирической тетради»:

Покамест молод – малый спрос -

Играй. Но бог избави,

Чтоб до седых дожить волос,

Служа пустой забаве.

В этом стихотворении дается и описание «игры», в которой

Немного надобно труда,

Уменья и отваги,

Чтоб строчки в рифму, хоть куда,

Составить на бумаге.

То в виде елочки густой,

Хотя и однобокой,

То в виде лесенки крутой,

Хотя и невысокой.

Но бьешься, бьешься так и сяк, -

Им не сойти с бумаги.

Как говорит старик Маршак:

«Голубчик, мало тяги!»

Сам Твардовский никогда особенно не увлекался словесной игрой, с юных лет стремясь к выражению той простоты, которая, по его мнению, одна только и может дать настоящую «тягу» стиху, помочь ему «сойти с бумаги». Но, как давно замечено, последний этап жизни Твардовского (поэма «За далью – даль» и несколько лирических тетрадей) отличается особым приближением именно к пушкинскому началу – по глубине и лаконизму, по метрике стиха.

Среди многих обращений к другу-читателю в последней большой поэме «За далью – даль» есть такое:

...Меня при этом не убудет,

Коль скажешь ты иль кто другой:

– Не многовато ль, дескать, будет

Подряд материи такой,

Как отступленья, восклицанья,

Да оговорок этих тьма.

Не стать ли им чрезмерной данью

Заветам старого письма?

Я повторю великодушно:

– Не хлопочи о том, дружок,

Читай, пока не станет скучно,

А там бросай, и я молчок.

Тебя я тотчас покидаю,

Поникнув скромно головой...

Разве за этим «старым письмом», за этим лукавым обаянием чисто Твардовской интонации, которую ни с чем не спутаешь, – разве за всем этим не мелькает первозданная улыбка автора «Евгения Онегина», возникавшая при его объяснениях с читателем?

Что же до «старика Маршака», успевшего, кстати сказать, одним из первых «благословить» и поддержать юного Твардовского, то вся его поздняя, наиболее глубокая лирика прямо ориентирована на пушкинскую традицию:

Полные жаркого чувства,

Статуи холодны.

От пламени стены искусства

Коробиться не должны.

Как своды античного храма -

Души и материи сплав -

Пушкинской лирики мрамор

Строен и величав.

Усиленно работая в последние годы жизни как литературовед и критик, Маршак создал несколько блестящих эссе, свя– занных с именами Пушкина, Лермонтова, многих современных поэтов. Стиль этих лаконичных изящных исследований сознательно строится по принципу критических заметок Пушкина. Об этом говорил сам Маршак, ссылаясь не без юмора на то, что ему много нужно еще сказать, а времени остается так мало, что он не может теперь писать длинно, как Белинский, а исключительно кратко – как Пушкин.

Пушкин – Ахматова. Пушкин – Цветаева. Пушкин – Заболоцкий.

Каждая из этих глубоких связей – большая специальная тема. Не касаюсь ни одной из них, так как не хочу без достаточных оснований нарушать принцип, заявленный в самом начале книги: писать только о том, что освоено изнутри, в процессе исполнительской работы. Скажу лишь, что обозначенные связи утверждают развитие пушкинской традиции, быть может с еще большей наглядностью, чем кратко описанные выше.

ДАВИД САМОЙЛОВ

Понятно смешанное чувство, овладевающее тобой при сопоставлении или даже при упоминании рядом с Пушкиным поэта здравствующего, к имени которого время не успело прикрепить некий эпитет превосходной степени.

Но дело ведь не в том, чтобы сравнивать кого бы то ни было с Пушкиным. Это бесполезно, да и невозможно во всех случаях даже и в тех, когда речь идет о самых больших поэтах.

Нас может занимать лишь то, как влияет пушкинский гений на развитие любой одаренной индивидуальности. И если в этом плане современный литературный процесс дает новое яркое проявление, – мы должны с особым вниманием отнестись к нему, не заботясь об эпитетах, которые так или иначе произнесет Время.

Многолетнее исполнительское освоение поэзии Давида Самойлова приводит к двустороннему убеждению: родившись поэтом со своей отчетливой индивидуальностью, получив биографию, связанную со своим временем и поколением, он стал бы другим поэтом, чем мы его знаем, не будь в его натуре органической настроенности на Пушкина. Звуки пушкинской лиры, касаясь слуха Самойлова, кажется, говорят ему больше, чем другим, и рождают в ответ звуки новые, но органически с той лирой связанные. Это непритворное, непреднамеренное свойство психофизического, что ли, характера становится яркой индивидуальной чертой Самойлова как поэта.

Проявляется оно, это свойство, чисто и неосознанно с самого детства.

Я – маленький, горло в ангине.

За окнами падает снег.

И папа поет мне: «Как ныне

Сбирается вещий Олег...»

Я слушаю песню и плачу,

Рыданье в подушке душу,

И слезы постыдные прячу,

И дальше, и дальше прошу...

Стихотворение так и называется «Из детства». Написанное взрослым человеком (1956), оно воскрешает состояние ребенка не знающего пока ни «бренности мира», ни того, кто эту бренность выразил в стихах, но уже обливающегося слезами над вымыслом, что выдает в нем самом будущего поэта.

Песня отца над постелью больного сына случайна: на ее месте могла оказаться любая другая. Но не случайна реакция на нее мальчика. В этом убеждает все дальнейшее развитие его как художника.

Выше много говорилось о подобии пушкинского стиха живой природе, о том, что эти явления соизмеримы по законам своего развития.

Вряд ли можно испытывать чувство радости от поэзии Пушкина, будучи равнодушным к окружающей природе. У Самойлова чувство природы и чувство Пушкина одинаково безусловны. Более того, они между собой связаны – даже не в сознании, а в подсознании поэта, возвышающемся над логическим умозаключением.

Посмотрим, как взгляд на природу, отраженный внутренним миром художника, приводит его к Пушкину.

Подмосковье

Если б у меня хватило глины,

Я б слепил такие же равнины;

Если бы мне туч и солнце дали,

Я б такие же устроил дали!

Все негромко, мягко, непоспешно,

С глазомером суздальского толка

Рассадил бы сосны и орешник

И село поставил у проселка.

Без пустых затей, без суесловья

Все бы создал так, как в Подмосковье.

В этом раннем стихотворении (1948) уже отчетливо проступает одно из главных качеств поэта Самойлова: о самых серьезных вещах он пишет «без пустых затей, без суесловья». Мотив любви к родному краю, достаточно традиционный и, собственно, непреходящий в поэзии, звучит неназойливо, без шума – негромко, мягко, непоспешно и не вызывает сомнений в искренности певца. Но самое для нас примечательное – это позиция художника: идеал для созидания он видит не в нарушении или улучшении, а в утверждении некоего порядка, давно установленного и свободно избираемого. Произвольное подчинение уже созданному кем-то или чем-то (в данном случае – природой) идеалу не сковывает процесс творчества, а вдохновляет его. Поэт, нисколько не смущаясь «повторением», откровенно признается: «Все бы создал так, как в Подмосковье», то есть все бы создал так, как есть.

Простодушие мысли и чувства подкрепляется столь же простодушным стихом.

Читатель, вероятно, помнит, как складывались пушкинские строфы под влиянием пейзажей Царского Села. Ранние стихи Самойлова позволяют проследить первую ниточку традиции, протянутую от изображения величественных царскосельских ансамблей к нарисованному в стихах скромному пейзажу Подмосковья. Там торжественная симметрия архитектуры транспонировалась в строго отмеренные четырехстопные ямбы. Здесь – лишенное симметрии Подмосковье переливается «вразвалочку» в пяти-шестистопные хореи, чуточку расплывчатые, помогающие выразить незатейливость, «незаконченность» пейзажа.

Еще раз повторяю: дело не в том, чтобы сравнивать те и другие строки. Важен пушкинский принцип изображения, который, пусть и бессознательно употребленный, приводит к новой форме, ничего не повторяющей и неповторимой.

Но вернемся к стремлению Самойлова как бы вторично создавать некий порядок, обусловливающийдля него свободу творчества. Стремление это не ограничивается порядком одной только природы, хотя последняя всегда служит основанием для порядка духовного, человеческого. В 1961 году, когда уже «Сорок лет. Жизнь пошла на второй перевал», появляется стихотворение, никак не названное. Вот три строфы из четырех, его составляющих:

Хочется мирного мира

И счастливого счастья.

Чтобы ничто не томило,

Чтобы грустилось нечасто.

Хочется синего неба

И зеленого леса,

Хочется белого снега,

Яркого желтого лета.

Хочется, чтоб отвечало

Все своему назначенью:

Чтоб начиналось с начала,

Вовремя шло к завершенью.

Здесь уже стремление к гармонии мира объединяет природу, течение жизни и творчество. Если в них все будет отвечать своему назначению, – поэт будет счастлив. Но оказывается, что это не так просто. В подтексте третьей строфы звучит грустная нотка: в жизни далеко не все «начинается с начала» и «вовремя идет к завершенью».

«Мирный мир» и «счастливое счастье» в жизни человека встречаются все-таки реже, чем синее небо и зеленый лес. Вольный порядок бытия то и дело нарушается. И врожденная тяга поэта к его сохранению приобретает осознанность, определенность. И получает отражение в творчестве – той сфере деятельности, для которой предназначен поэт и в которой тоже все должно отвечать своему непридуманному, естественному назначению.

Большинство рецензентов справедливо отмечает приверженность Самойлова «к строгим классическим» или даже «к старым законченным архитектурным формам»⁴⁰. Однако такую приверженность нельзя объяснить одними лишь филологическими интересами Самойлова, как это можно понять из слов Е. Осетрова. Тем более что поэт дает образцы разнообразных «архитектурных форм», в том числе самых современных. (Например, «Свободный стих», по теме, кстати, связанный с Пушкиным.)

Корни действительно существующей у Самойлова приверженности к классическим формам нужно искать в страстном утверждении все того же гармонического порядка.

В то самое время, когда Самойлов провозглашает своим жизненным идеалом безыскусственность «мирного мира» и «счастливого счастья», он обращается в творчестве к Пушкину. Не только к его поэтическому миру, в котором все «начиналось с начала, вовремя шло к завершению», но и к миру его чести, нравственных убеждений, биографии, исторических и иных интересов. Пушкин становится темой изучения, раздумий и стихов...

Я поймал себя на том, что хотел объединить несколько стихотворений Самойлова о Пушкине привычным названием «цикл». И осекся. Это неверно. Никакого цикла в обычном понимании нет. Нет заранее обдуманного сюжета, композиции, частей. Нет никакого внешнего повода, вроде юбилея. Есть большая, если не большая часть жизни, связанная с Пушкиным. И вот «пробелы», оставленные «в судьбе, а не среди бумаг», время от времени, в какое-то, может быть, неожиданное мгновение заполняются стихами. Непохожими на все, что были про это написаны. Открывающими новую страницу в развитии пушкинской традиции.

Первое по хронологии стихотворение (1961) называется «Болдинская осень». В нем полногласно обнаруживается то свойство, которое развивалось до сих пор подспудно и которое мы назвали особой настроенностью на Пушкина. Произведение лишено каких бы то ни было объяснений по поводу выбора темы. Самойлов сразу подступает к главному. И в этом главном мы прежде всего сталкиваемся со знакомой нам связью между Пушкиным и природой.

Везде холера, всюду карантины,

И отпущенья вскорости не жди.

А перед ним пространные картины

И в скудных окнах долгие дожди.

Но почему-то сны его воздушны,

И словно в детстве – бормотанье, вздор.

И почему-то рифмы простодушны,

И мысль ему любая не в укор.

Волею судеб Пушкин оказывается один на один с «пространными картинами» среднерусской осени. Всем известно, что это время года наиболее плодотворно для Пушкина. Самойлов и это обстоятельство рассматривает как некий своеобразный феномен. Одиночество. Скудные окна. Долгие дожди. И несмотря на все – вдохновенное «бормотанье» трех месяцев, до сих пор изумляющее. На самом деле Самойлову понятен если не механизм, то сущность этого феномена. Понятен как поэту: его Подмосковье сродни болдинским просторным картинам и они возбуждают в нем сходное чувство, неважно – осенью или ранней весной.

Смысл фразы «Но почему-то сны его воздушны» двойной. Противопоставительный: несмотря на обстановку все склады– вается так плодотворно, и совсем обратный: почему-то именно эта обстановкарождает и удерживает вдохновенье.

Здесь мы подходим к очень важному моменту. Двойной смысл детали отражает два возможных взгляда на Пушкина: с точки зрения «нормального человека» и с точки зрения поэта. Первый от души пожалеет Пушкина, удивляясь тому, как гениальные вещи создавались в столь неподходящих условиях. Второй порадуется тому, что великий поэт попал в условия, подходящие для вдохновения. Оба будут правы. Но до конца понять поэта может только поэт.

Какая мудрость в каждом сочлененье

Согласной с гласной! Есть ли в том корысть!

И кто придумал это сочиненье!

Какая это радость – перья грызть!

Быть хоть ненадолго с собой в согласье

И поражаться своему уму!

Этот пир жизни может быть доступен только творцу.

«...Мудрость в каждом сочлененье // Согласной с гласной» складывается не часто, и в ней – бескорыстной – высшая корысть для художника.

Самойлов проникает в самую суть «счастливого счастья» Поэта, потому что в иные минуты оно, очевидно, посещает его самого. Не ошибусь, если скажу, что одна из таких минут сопутствовала сочинению строк «Болдинской осени». Так сливается здесь настроение Пушкина с авторским. Автор порой почти перевоплощается в героя, так что не поймешь, кто из них восклицает: «Какая это радость – перья грызть!» и т. д.

Чувство меры – верный спутник артистизма. Самойлов, «перевоплощаясь», никогда не переступает опасную грань: не заменяет собой Пушкина и не заслоняет его собой. Двойной взгляд остается: «изнутри» – тогда говорит как бы сам Пушкин, и «со стороны» – наблюдающий и выражающий состояние Пушкина. Но этот взгляд тоже небеспристрастен. Состояние героя сопереживается автором. И этот, если можно так выразиться, прием напоминает те места в описании характера Татьяны Лариной, когда Пушкин то объединяется с ней (например, в любовном отношении к волшебнице зиме), то отстраняется, продолжая развитие сюжета.

Особенно ярко проявляется этот прием в строчках, следующих непосредственно за детским изумлением перед собственным умом. Пушкину уже невмоготу переживать эту радость творчества наедине с самим собой, и он восклицает:

Кому б прочесть – Анисье иль Настасье?

И сразу за этим Самойлов подхватывает:

Ей-богу, Пушкин, все равно кому!

И за́ полночь пиши, и спи за полдень,

И будь счастлив, и бормочи во сне!

Благодаренье богу – ты свободен.

В России, в Болдине, в карантине...

Это горячее душевное участие, лишенное всякой панегиричности, включает в себя то главное, что необходимо поэту для счастья: свободу, влекущую за собой свободно выбираемый порядок.

...Чредой слетает сон, чредой находит голод...

И если сон слетает за полдень, а голод находит за́ полночь, пусть так и будет, раз это необходимо поэту, который «хоть ненадолго с собой в согласьи».

Таким образом, Самойлов находит как будто воплощение своего жизненного идеала в Болдине 1830 года. Но остановиться на этом – сказать лишь половину. Парадокс заключается ведь в том, что свобода, согласье с самим собой оказывались возможными для Пушкина то в безысходном карантине, то попросту в изгнании. Двойственность его состояния в таких случаях хорошо известна. В Болдине он находил награду своему внутреннему одиночеству в небывалом творческом напряжении, наслаждался свободой. И в то же время рвался в Москву, к Наталье Николаевне Гончаровой, пытался объехать казачьи карантинные кордоны. Рвался в Петербург, где кончалась свобода под взглядом цензуры, Бенкендорфа, царя.

Самойлов понимает все это, но, как всегда, когда дело касается Пушкина, приходит к высокому эмоциональному проникновению в ситуацию, так что она становится как бы фактом его собственной биографии. Две последние строки, венчающие описание «счастливого счастья» поэта, приобретают трагический оттенок:

Благодаренье богу – ты свободен,

В России, в Болдине, в карантине...

Еще отчетливее эта тема вынужденной свободы звучит в стихотворении «Святогорский монастырь». «Здесь, совсем недалеко // От михайловского дома... // От заснеженной поляны // От Тригорского...» рядом со всем, что любил Пушкин, – теперь его могила. Самойлов разрушает иллюзии: при том, что поэт любил картины Михайловского, может быть, еще больше чем «пространные картины» Болдина, он не мог быть счастливым от принудительной «свободы»:

Вот сюда везли жандармы

Тело Пушкина... Ну что ж!

Пусть нам служит утешеньем

После выплывшая ложь.

Что его пленяла ширь,

Что изгнанье не томило...

Здесь опала. Здесь могила.

Святогорский монастырь.

Обычно так не принято трактовать Михайловскую ссылку. Она скрашивается в нашем сознании несколькими счастливыми моментами в жизни Пушкина. Участием обитательниц Тригорского, приездом Пущина, «чудным мгновеньем» Анны Керн. Мы как-то забываем, что, едва получив известие о возможности вернуться из опалы, он умчался в Петербург, не успев даже попрощаться с милыми соседками...

Самойлов чувствует состояние Пушкина иначе, глубже.

Здесь, совсем недалеко

От михайловского сада,

Мертвым быть ему легко,

Ибо жить нигде не надо.

Получается так, что великому поэту легче всего «жить нигде». Формула Пушкина: «на свете счастья нет, но есть покой и воля» приходит в противоречие с его судьбой. Счастье творчества, счастье любви посещало его. А вот с покоем и волей – со свободой – обстояло хуже. И счастье разбивалось о неволю...

Думаю, не случайно и третье стихотворение, по хронологии второе (1965), о Пушкине связано со временем ссылки, на этот раз южной. Похоже, что Самойлова не отпускает мысль о роковых стечениях обстоятельств, всю жизнь преследовавших первого российского поэта. И он снова и снова погружается в тот или иной период изгнания, пытаясь понять и поэтически осмыслить, как в условиях скованности развивался свободный гений «умнейшего мужа России».

«Пестель, поэт и Анна» – самое большое и, пожалуй, самое сильное сочинение из трех, прямо посвященных Пушкину. Форма выбрана наиболее трудная. В основном – диалог. Беседуют Пестель и Пушкин.

Когда сталкиваешься с произведением повествовательным или драматическим, в котором Пушкин изъясняется стихами, всегда бывает страшновато: здесь легче всего натолкнуться на фальшь, слезливую или иную банальность, испытать обременительное чувство стыда.

В данном случае автор глубоко волнует читателя подлинностью действия и совершенством стиха.

Действие я ставлю на первое место, потому что стихотворение можно рассматривать как маленькую драму. В самом названии перечислены действующие лица. С голоса Анны, которую мы «на сцене» не видим, все начинается.

Там Анна пела с самого утра

И что-то шила или вышивала.

И песня, долетая до двора,

Ему невольно сердце волновала.

В этом песенном начале, предваряющем разговор между Пестелем и поэтом, очень ярко выявляется особое «самойловское» чувство Пушкина. Поэт говорит с Пестелем о самых серьезных вещах:

...о Ликурге,

И о Солоне, и о Петербурге,

И что Россия рвется на простор,

Об Азии, Кавказе и о Данте,

И о движеньи князя Ипсиланти -

но ни на минуту не останавливается в нем напряженное восприятие мира, рвущегося сейчас, в эту минуту, сквозь открытое окно голосом Анны и воздухом апрельского дня. Без этого звонкого воздушного фона, заявляющего о себе свободно и независимо, не может существовать поэт. Природа и искусство определяют стиль его мышления.

...за окном,

Не умолкая, распевала Анна,

И пахнул двор соседа молдована

Бараньей шкурой, хлевом и вином.

День наполнялся нежной синевой,

Как ведра из бездонного колодца.

И голос был высок: вот-вот сорвется.

А Пушкин думал:

«Анна! Боже мой...»

Этот почти срывающийся голос и почти задыхающееся чувство не умаляют глубину суждений Пушкина, но придают им легкость и остроту выражения, которые Пестелю кажутся следствием рассеянности, легкомыслия. Сильному уму «русского Брута» недоступно то бессознательное брожение души, какое предшествует вдохновению поэта, то состояние, которое прекрасно понимал Блок, когда писал: «Приближается звук. И покорна щемящему звуку // Молодеет душа».