Текст книги "В союзе звуков, чувств и дум"

Автор книги: Я. Смоленский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 16 страниц)

Смоленский Я.М.

В союзе звуков, чувств и дум

Еще одно прочтение А.С.Пушкина

К ЧИТАТЕЛЮ

Я не имею намерения рассуждать о книге, которую вы сейчас открыли, вы сами вольны рассуждать о ней, независимо от меня или кого-нибудь другого.

Но случилось так, что я прочла эту книгу прежде, чем вы, и теперь встречаю вас в ее преддверии, на пороге нового для вас пространства, где я давно уже гощу и обитаю. Столкнувшись с вами в сумеречных сенях, я говорю вам: «Войдите и будьте благосклонны и справедливы».

Автор книги, которого хорошо знаем и вы, и я, – артист, чье амплуа отважно и благородно. Я люблю его страсть к Пушкину и глубоко уважаю доблесть, с которой он этой страсти служит. По мере того, как мужает его мастерство, он становится сдержанней, замкнутей и скромней, словно имея в виду всю сцену предоставить не себе, а своему герою и кумиру, своему Пушкину.

«Мой Пушкин» – так говорили лучшие из нас, так говорим мы, и все мы правы. Пушкин у нас один на всех, но каждому его совершенно достанет, и от того, как и насколько дано нам его присвоить, зависит достоинство нашего ума и духа.

Я ни в какой мере не хочу склоняться к литературоведению – его пристальная скрупулезность отчасти присутствует в книге и подчас может казаться громоздкой рядом с чистой и убедительной прелестью пушкинских строк.

Но вдумчивость нового исследователя трогает нас своей пылкой и доверчивой любовью к предмету, в который вникает. С рождения обрести Пушкина как явь земли и речи, всегда располагать им по своему умению и усмотрению и все же всегда искать и желать его, добиваясь новой разгадки, – вот жизнь каждого из нас и вот наиболее очевидный смысл этой обширной и сосредоточенной книги. Е.е пленительность в том, что она настойчиво уверяет нас в нашем лучшем праве брать себе Пушкина в наслаждение, в друзья и учителя или сделать его целью, побуждающей разум к страстному и дисциплинированному поиску.

Все мы снедаемы Любовью и грозной ревностью к Пушкину, но нет сомнений, что автор предстоящей вам книги имеет особенное право на близость к нему и заботу о нем.

От всей души желаю вам счастливого и поучительного чтения.

Белла Ахмадулина

ПУТЬ К «ЕВГЕНИЮ ОНЕГИНУ»

Эта книга – результат многолетнего чтения Пушкина, Маяковского, Блока, Пастернака, Самойлова. Вслух и про себя.

Входя в мир поэзии как исполнитель, я постепенно открывал для себя «секреты», которые невозможно передать одними исполнительскими средствами. Ими можно разбудить воображение слушателя, подтолкнуть его мысль в нужном направлении. Но главным в постижении поэзии остается старый читательский способ: наедине с поэтом, с его произведениями.

Артистическая деятельность помогла мне превратиться в читателя, так сказать, на новом уровне. Читательские наблюдения и составят главное содержание книги. Вопросы исполнительского мастерства будут привлекаться лишь как вспомогательный материал. Однако подчеркну, что каждое слово Пушкина и других поэтов, о которых пойдет речь, было исполнительски освоено и, как принято говорить в театральном обиходе, «пропущено через себя».

Мне пришлось встретиться с «Евгением Онегиным» слишком рано и потому пришел я к нему сравнительно поздно. Едва ли не в пятом классе средней школы, стремясь получить значок «ИПД» (Искусство Пролетарским Детям), я излагал кому-то «содержание романа А. С. Пушкина», имея представление о нем более чем смутное, почерпнутое то ли из рассказов родителей, то ли из случайно услышанных отрывков оперы Чайковского. Изложение мое вызывало сочувственную улыбку экзаменатора, укреплявшую детскую уверенность в знании предмета. Уровень этого «знания» существенно не повысился к 14-летнему возрасту, когда в восьмом классе «Онегин» начал официально «проходиться». Выученные по обязательной программе наизусть несколько строф – про воспитание главного героя или про его дядю, который почему-то «самых честных правил», – не могли изменить уже сложившееся – поди ж ты! – отношение к роману, как к чему-то весьма уважаемому, обязательному и... скучному. Из школы я вышел, не прочитав сочинения, с которым впоследствии оказался связанным на всю жизнь.

Откровенно признаюсь в этом читателю отнюдь не для того, чтобы подчеркнуть «оригинальность» своей судьбы. Напротив, дело как раз в том, что мои ранние взаимоотношения с пушкинским романом в большой степени типичны. Одна из причин заключена в том, что знакомство с романом по школьной программе происходит слишком рано, в том возрасте, когда нет еще у человека ни собственных «ума холодных наблюдений», ни «сердца горестных замет», ни – как правило – подготовленности к серьезному восприятию искусства. Но главное, что затрудняет школьное преподавание – это то известное обстоятельство, что перед нами не просто «роман, а роман в стихах – дьявольская разница».

Между тем очевидно, что социальные, нравственные, литературные и какие еще ни на есть проблемы, умещенные в мерных онегинских строфах, могут дойти до ума и сердца читателя только через ощущение этих самых строф – единственной в данном случае формы выражения чувств, мыслей, картин. Разбор онегинской строфы, как некой отвлеченной схемы, мало что меняет в сознании учащихся. Таким образом, поневоле произведение воспринимается в лучшем случае как «просто роман» и не может увлечь ни своим сюжетом (таким незатейливым!), ни разработкой психологических и бытовых деталей, теряющих с потерей ощущения стиха свою динамическую остроту и неповторимость.

Так воспринимается подстрочник, передающий «содержание» прекрасного стихотворения: душа и плоть поэтического ис– кусства остаются в тени, и вместе с тем оказывается недоступным для «чужого языка» прозы истинный смысл произведения.

Почему эта проблема тревожит меня, несмотря на то что мои личные, так сказать, взаимоотношения с «Евгением Онегиным» уладились в конце концов благополучно? Да потому, что главное сочинение Пушкина входит в сознание целой нации прежде всего через школу. И если скучный блеск «хрестоматийного глянца» до сих пор заслоняет от этого сознания живую природу пушкинского творения, то в какой-то степени обедняется весь наш духовный климат. (Кстати о «климате»: постоянное общение со школьной аудиторией дает мне возможность утверждать, что те молодые люди, для которых «Евгений Онегин» – часть их духовной жизни, а таких, конечно, немало, зримо отличаются от тех, кто «не любит» роман. Даже, странным образом, по внешнему виду отличаются...)

В мою задачу никак не входит полемика со школьной программой, позволю себе лишь одно «методическое указание», почерпнутое из самого романа.

...Свободен, вновь ищу союза

Волшебных звуков, чувств и дум...

Этот гармонический союз – при счастливом «явлении Музы» – возникает в душе поэта либо сразу? как нечто целое: звук, чувство и мысль приходят одновременно, или почти одновременно; возможен, вероятно, и длительный поиск «звука», откликающегося на мысль и чувство. Но порядок перечисления не случаен, в нем и отражено «методическое указание»; на первом месте для читателя – «волшебные звуки», через них раскрываются в поэзии «чувства и думы». И если не ощутить музыкальную, ритмо-мелодическую красоту хотя бы двух этих стихов, не посетит тебя волнение от простой и глубокой мысли:

...Свободен, вновь ищу союза

Волшебных звуков, чувств и дум;

Пишу...

«Пишу» здесь читается как результат всей творческой работы, как закрепление в письменных знаках звуков, наполненных чувствами и думами. Стало быть, постижение «Онегина» (как, впрочем, поэзии вообще) нужно начинать с «расшифровки» знаков в первозданные звуки. Иными словами, с чтения вслух. Прежде чем знакомить учащихся с любыми концепциями по поводу романа – классическими или современными, – необходимо просто прочитать самый роман от начала до конца, не торопясь, может быть, растягивая чтение на целый год, комментируя только непонятные слова, названия, намеки. И не нужно заставлять всех заучивать наизусть одно и то же: каждый, кто способен чувствовать поэзию, непременно найдет для себя несколько своих строф. Чтение может продолжаться всего десятьпятнадцать минут на каждом уроке, существенно не замедляя ход учебного плана. Кажущаяся потеря времени окупится верным пониманием последующего развития литературного процесса в России, немыслимого без влияния уникального романа в стихах¹.

Все это стало очевидным уже в зрелом возрасте. Школа же, повторяю, не оказалась для меня, как и для многих моих сверстников, тем местом, где должна была бы, естественно, раскрыться стихия пушкинской поэзии.

Первым «учителем», который открыл мне «волшебные звуки» пушкинских стихов, был Владимир Николаевич Яхонтов. В репертуар этого великого артиста – в разных сочетаниях – входили многие стихотворения поэта, письма, отрывки из драматических сочинений, поэмы.

«Евгений Онегин» исполнялся с некоторыми сокращениями в течение двух вечеров. В книге «Театр одного актера» Яхонтов рассказывает о внутренних побуждениях, заставивших его обратиться к роману в стихах, о длительном поиске стиля чтения и многих увлекательных деталях этого поиска. Однако значение всей работы артиста, ее влияние на слушателей конца тридцатых годов до сих пор ждет серьезного осмысления. Тем более настоятельно ждет, что все меньше остается живых свидетелей великого искусства.

На меня первое слушание «Онегина» произвело ошеломляющее действие. Сверкающий каскад онегинских строф, бесконечно удаленных яхонтовским голосом от «хрестоматийного глянца», буквально ослеплял. Возникало двойственное чувство: хотелось задержаться на промелькнувшем только что эпизоде, вернуться к нему, и в то же время влекло уже к следующей картине или мысли, открывающейся в новом повороте стиха. Некоторые подробности давались одним намеком, но к концу второго вечера незаметно возникало ощущение цельной и стройной, легкой и неразделимой громады «Онегина».

В этом, может быть, заключалось главное, чего, следуя за Пушкиным, достигал Яхонтов своим воздействием на зрительный зал: перед воображением слушателей обнажалась «даль свободного романа», в которой самые яркие детали или сцены не заслоняли целое. (Подчеркиваю это потому, что в нашем распоряжении есть классический пример, когда несколько центральных эпизодов, в основном сюжетных, собранных воедино, как раз заслоняют целое здание пушкинского романа. Я имею в виду сценарий оперы П. И. Чайковского. Гениальная музыка «Лирических сцен» оправдывает, может быть, искажение композиции романа, но не может возместить искажение его духа, философии – целого.)

Единство яхонтовского «звукового ансамбля» поражало. Так поражает при первом взгляде царственно спокойный, уравновешенный колоннами Александрийского театра ансамбль улицы зодчего Росси в Ленинграде или «державное теченье» Невы между Дворцовой набережной и Петропавловской крепостью, когда вереница стройных громад, река и крепостные башни входят в сознание, как нечто от века единое и неделимое. Возможность отделить одно от другого, анализировать появляется позже – после того, как сила первого впечатления укрепляется многократным повторением, и уже не боишься потерять захватывающее чувство целого, погружаясь в созерцание той или иной детали.

Гармоническое единство целого, сотканное Яхонтовым из множества разнообразных частей, требовало для своего воплощения единого же четкого стилистического приема. В «Евгении Онегине» Яхонтов был «академичнее», чем в какой бы то ни было другой своей программе. Статичная фигура. Почти полное отсутствие мизансцен. Отказ от аксессуаров (напомню, что даже в композиции «Пушкин», состоявшей из стихов и переписки с Бенкендорфом, участвовали цилиндр, трость, намордник). Все внимание сосредоточивалось на глубинной пластике слова, внутри которого – и мысль, и движение, и мизансцена, и образ; на слове, которое выражает сосредоточенность чувства в гибкой и звучной размеренности стиха. Все это сочеталось со свободной, я бы сказал, аристократической манерой речи. (Впоследствии я понял, что такая речь свойственна вольному и просвещенному духу всей пушкинской поэзии, но тогда, для юношей второй половины тридцатых годов, выросших в речевой стихии конца нэпа и начала первой пятилетки, это было своего рода откровением.)

Яхонтов – выдающийся художник своего времени – не мог не выражать в творчестве идейно-художественные тенденции именно этого времени. Известно, что осмыслению всей классики в тридцатые годы было свойственно увлечение социологизацией. Толкование некоторых мест «Онегина» отразило это чрезмерное увлечение, но назвать подобные толкования у Яхонтова «вульгарным социологизмом» никак нельзя: его художнический дар и необыкновенное чувство такта исключали оттенок вульгарности в самых рискованных и спорных решениях. Можно утверждать даже, что социологически подчеркнутые места ни в какой степени не нарушали гармоническое единство целого, хотя в другом исполнении могли бы идти «против» Пушкина.

Так, например, очевидно, что при всей широте социальной картины, представленной в романе, в нем трудно найти прямое обличение крепостничества и крепостников. Обличал Пушкин это страшное явление общественной жизни во многих других произведениях – прозаических и стихотворных. Но роман в стихах – про другое. В нем едва ли не самым «страшным» крепостником оказывается «Гвоздин, хозяин превосходный, владелец нищих мужиков» (подчеркнуто мною. – Я. С.). Да и то он появляется мимоходом, среди гостей на именинах Татьяны. В большинстве же случаев взаимоотношения между крепостными и их владельцами развиваются в традиционно-патриархальной атмосфере согласия между «добрыми хозяевами» и «верными слугами» (Татьяна и няня, Онегин и ключница Анисья, «прощальный плач» дворовых людей при отъезде Лариных в Москву и т. д. и т. д.).

Яхонтов, стремясь все-таки подчеркнуть жестокую сущность крепостничества, выбирал для этой цели РасЬе41:е Ларину. Во второй главе Пушкин рассказывает о том, как «не спросясь ее совета, девицу (то есть будущую мать Татьяны и Ольги) повезли к венцу» с нелюбимым женихом, как она «рвалась и плакала сначала, // С супругом чуть не развелась; // Потом хозяйством занялась, // Привыкла и довольна стала. // Привычка свыше нам дана: // Замена счастию она». Затем следует строфа, в которой Яхонтов находил материал для забавного транспонирования недалекой сентиментально-жеманной девицы из московского салона конца восемнадцатого столетия в деревенскую крепостницу-салтычиху. Я подчеркну соответствующие строки, чтобы читателю было понятнее, как это делалось.

Привычка усладила горе,

Неотразимое ничем;

Открытие большое вскоре

Ее утешило совсем:

Она меж делом и досугом

Открыла тайну, как супругом

Самодержавно управлять,

И все тогда пошло на стать.

Она езжала по работам,

Солила на зиму грибы,

Вела расходы, брила лбы.

Ходила в баню по субботам,

Служанок била осердясь -

Все это мужа не спросись.

Строчка «самодержавно управлять» вырывалась в звучании из повествовательно-бытовой тональности пушкинского контекста и приобретала монументальный оттенок, свойственный понятию «самодержавия» вообще. «Все тогда пошло на стать», читалось уже не как свидетельство налаженных семейных отношений между супругами, а как установление самодержавного порядка в пределах скромных владений Дмитрия Ларина. В следующем перечислении конкретных мероприятий хозяйки проскальзывали нотки почти петровской властности. (Эта ассоциация сейчас же приходила на ум, потому что Яхонтов широко пользовался такими нотами, рисуя образ Петра I в «Медном всаднике».) Особенно «укрупнялись» слова «брила лбы» и «служанок била осердясь», таким образом, подчеркивалась жестокость крепостницы. Последняя же строчка «все это мужа не спросясь», объясняющая собственно у Пушкина весь смысл напряженной деятельности наивной РасЬеНе, почти пробрасывалась, чтобы не задержать внимание зрительного зала.

Смещение характера Лариной в сторону «необузданного своевольства» распространялось и на такие слова, которые у автора имеют значение прямо противоположное тому, какое придавал им исполнитель:

Корсет носила очень узкий

И русский Н, как N французский

Произносить умела в нос...

Подчеркнутые слова произносились с грубоватой простотой, с резким акцентом на конце строки: «в нос» и сопровождались энергичным движением сжатой в кулак руки, согнутой сначала в локте и выброшенной вперед вместе с этим последним акцентом. Так что получалось– и «бьющее в нос» французское произношение и в то же время давался намек на то, что указанное «светское» произношение не исключает возможность встречи хозяйского кулака с носом провинившейся служанки.

Все это проделывалось с увлечением и очень серьезным по внешнему виду юмором: Яхонтов одновременно иронизировал и над старушкой Лариной и веселился собственным парадоксальным приемом смещения ее образа. Таким образом, дань социологи зации оборачивалась фактически ее разоблачением.

Строгость общего решения программы «Евгений Онегин» проявлялась у Яхонтова еще и в полном отказе от обычных для него литературно-композиционных вмешательств в ткань произведения: никаких перестановок внутри текста, никакого привлечения текста извне. Только небольшие купюры, без которых оба вечера слишком бы растянулись по времени (каждый и так занимал два часа), да еще в самом конце, после аплодисментов, артист позволял себе отрешенно от всего предыдущего произнести вслед за автором простые и печальные гекзаметры стихотворения «Труд».

Было одно единственное место, которое критик мог бы назвать «вставным номером» и в котором Яхонтов поднимался до трагической высоты. Речь идет о конце VII главы.

Таню привезли в Москву, чтобы выдать замуж. И вот в Дворянском собрании на «ярманке невест»

Между двух теток у колонны,

Не замечаема никем,

Татьяна смотрит и не видит,

Волненье света ненавидит;

Ей душно здесь... она мечтой

Стремится к жизни полевой

В деревню, к бедным поселянам,

В уединенный уголок,

Где льется светлый ручеек,

К своим цветам, к своим романам

И в сумрак липовых аллей,

Туда, где он являлся ей.

Так мысль ее далече бродит:

Забыт и свет, и шумный бал,

А глаз меж тем с нее не сводит

Какой-то важный генерал.

Друг другу тетушки мигнули

И локтем Таню враз толкнули,

И каждая шепнула ей:

– Взгляни налево поскорей. -

«Налево? где? что там такое?»

– Ну, что бы ни было, гляди...

В той кучке, видишь? впереди,

Там, где еще в мундирах двое...

Вот отошел... вот боком стал... -

«Кто? толстый этот генерал?»

Здесь Яхонтов делал паузу и вдруг... начинал петь народную русскую песню:

Когда будешь большая,

Отдадут тебя замуж

В деревню большую,

В деревню чужую...

Неожиданность такого поворота и проникновенный артистизм пения, в котором рвущееся наружу чувство горя сдерживалось и не нарушало криком чистоту мелодии, потрясали. Уверен: каждый, кто хоть раз слышал это пение, запоминал его навсегда.

Чего же добивался Яхонтов своим композиционным фрагментом, столь искусно выполненным? Прежде всего глубоко эмоционального отклика в зрительном зале: трудно было удержаться от слез сочувствия к Татьяне. Это сочувствие, с такой силой возбуждавшееся Яхонтовым, вполне соответствовало авторскому отношению: исполнитель и автор действовали заодно.

Судьба Тани становилась в один ряд с судьбой няни – крепостной женщины, которая рассказывала своей воспитаннице, как

Недели две ходила сваха

К моей родне, и наконец

Благословил меня отец.

Я горько плакала со страха,

Мне с плачем косу расплели

Да с пеньем в церковь повели.

И вот ввели в семью чужую...

«Семья чужая» из няниного рассказа и «деревня чужая» – из песни про Татьяну... Под влиянием народного мотива возникала общая тема несчастной «бабьей доли», одинаковой и для крепостной избы и для модного петербургского дома.

Соответствует ли такая трактовка пушкинской концепции образа Татьяны? И да, и нет. Можно уверенно сравнивать – с поправкой на социальное положение – женские судьбы ее няни и матери, которую, как уже упоминалось, тоже повезли к венцу «не спросясь ее совета». Но у Тани своя судьба,своя беда. Ее не везли к венцу насильно, ее «со слезами заклинаний» молили. Решение выйти замуж за генерала в конце концов было принято самой Татьяной. И в этом как раз одно из проявленийисключительности характера, а соответственно и судьбы любимой героини Пушкина.

Здесь любой другой артист мог бы разойтись с автором, включая Татьяну в ряд обыкновенныхрусских женщин... Но Яхонтов с такой силой и обаянием показывал необычность Татьяны, что включение ее в обычный ряд еще сильнее трогало. С великим тактом переходил артист к следующему куску – обращению автора к эпической музе:

Благослови мой долгий труд,

О ты, эпическая муза!

И верный посох мне вручив,

Не дай блуждать мне вкось и вкривь.

Довольно. С плеч долой обуза!

Я классицизму отдал честь:

Хоть поздно, а вступленье есть.

Это место не «проскакивало» в сознании и, проникнутое одновременно юмором и печатью грусти, оставшейся после пения, не нарушало гармоническое соотношение частей, столь свойственное «Онегину». Это особенно важно подчеркнуть, потому что обращение к скучной «эпической музе» не существует само по себе; оно связано по контрасту с истинной музой Пушкина, вдохновенный рассказ о которой начинается тут же, в начале восьмой главы...

Словом, в исполнении Яхонтова отчетливо проявлялось непостижимое свойство пушкинского романа: каждая самая не– значительная часть его сложными, порой подспудными связями переплетена с другой какой-нибудь частью, рядом или далеко стоящей. Как в живом организме, в живой природе.

К этому свойству мы еще вернемся. Сейчас же скажу, что упомянутые и многие другие мысли, связанные с яхонтовскцм «Онегиным», возникли несколько лет спустя после первого слушания; после того, как не стало ни концертов Яхонтова, ни его самого. Сначала не было желания, да и возможности анализировать: волшебный мир «звуков, чувств и дум» захватил безраздельно, хотелось снова и снова погружаться в него. Долгое время онегинские строфы жили в сознании неотделимо от яхонтовского голоса, интонации.

При всем том разгорался интерес к самому сочинению: какими средствами достигается совершенство, передаваемое исполнителем?

Для меня возникновение этих вопросов стало важным психологическим этапом. До поры до времени как-то не приходило в голову, что столь очевидное совершенство было связано с сознательными усилиями автора. То есть не то, чтобы не приходило: я уже знал, что Пушкин работал над своим романом восемь лет. что существует множество вариантов текста, трудно разбираемых черновиков и т. д. И все-таки рядом с этим знанием, вопреки ему существовало странное, не желавшее поддаваться голосу рассудка представление, что «Евгений Онегин» был всегда – так же просто, как окружающая тебя с детства природа; и так же, как не задумываешься над сложным механизмом жизни «само собою разумеющегося» деревца, – так не вызывала сомнения простота «само собою разумеющегося» пушкинского творения.

Мне повезло: почти в то же время, когда чудо простоты «Онегина» стало мучить своей сложностью, жизнь столкнула меня – студента филологического факультета Ленинградского университета – с лекциями Г ригория Александровича Г уковского. Этот выдающийся ученый, крупнейший специалист по русской литературе XVIII века, читал нам курс «Введение в литературоведение». Минуя по возможности все, что мы могли найти в учебниках, он стремился в своих блестящих устных эссе представить студентам самую суть поэтического творчества. Главным источником его примеров был Пушкин, главным примером – «Евгений Онегин».

У меня было ощущение, что Г. А. Гуковский каким-то чудом угадал вопрос, смутно волновавший меня, и показал, в каком направлении нужно искать ответ. На чем зиждется стройная цельность романа, та цельность, которая так отчетливо возникала в сознании при чтении Яхонтова?

Ученый сразу обратился к композиционному каркасу произведения, построенному, как он говорил, методом «зеркального отражения». Вот центральные узлы: 1. Встреча Татьяны с Онегиным; 2. Ее письмо к нему; 3. Его объяснение по поводу письма; 4. Разлука.

Дальнейшее развитие симметрично – «зеркально» – повторяет события; 1. Встреча Онегина с Татьяной; 2. Его письмо к ней; 3. Ее объяснение по поводу письма; 4. Разлука.

Аскетическая простота и четкость решения – свидетельство точного расчета мастера. С другой стороны, жесткая устойчивость «несущего каркаса» позволяет возвести на нем фантастически раскованное, разнообразное, как жизнь, свободное здание романа в стихах. Но идея композиции, утверждал Гуковский, у такого поэта, как Пушкин, не могла родиться чисто умозрительно, она возникала, во всяком случае уточнялась в процессе сочинения и, может быть, сама являлась следствием неосознанной творческой переработки каких-то жизненных впечатлений...

В те дни, когда в садах Лицея

Я безмятежно расцветал,

Читал охотно Апулея,

А Цицерона не читал,

В те дни, в таинственных долинах,

Весной, при кликах лебединых,

Близ вод, сиявших в тишине,

Являться муза стала мне...

Воды, сияющие в тишине царскосельских прудов, зеркально отражают строения и деревья снизу доверху. Не запечатлелось ли это двойное изображение в душе поэта и не отразилось ли оно в свою очередь на композиции романа?

Мне не нужно было проверять слова Гуковского, относящиеся к ясной тишине царскосельских прудов. Царское Село было знакомо и любимо с детства. Но теперь я впервые поехал туда с томиком «Онегина». Может показаться, что прямая зависимость, установленная Г уковским между зеркалом вод и «зеркалом» композиции романа, слишком конкретна и в большой мере субъективна. Один может принять такое толкование, другой – нет. Я принял. Тем более что тогда для меня стала открываться общая зависимость между творчеством Пушкина и атмосферой, обстановкой, в которой он жил.

Зависимость эта, разумеется, присуща всякому настоящему поэту. Пушкину – в особенности. У него дело не сводится только к описанию, пусть блестящему, того или иного известного ему пейзажа или жизненной ситуации: каким-то образом форма стиха то и дело уподобляется описываемому явлению и, таким образом, сохраняя себя как четкую форму, начинает в то же время выполнять функцию самого содержания.

«Элизиум полнощный, прекрасный царскосельский сад» объединяет рощи, луга и пруды в строго продуманные ансамбли. Регулярность парка нисколько не стесняет свободное развитие природы. Напротив, подчеркивает ее силу, создавая в одно и то же время атмосферу величавой широты и строгости. Подобное соединение регулярности и свободной широты изложения в высокой степени свойственны «Евгению Онегину».

В этом смысле поражает прежде всего строфа. Об онегинской строфе написано много книг. Она исследовалась и филологами и математиками. Но с какой бы стороны ни рассматривать ее, одно несомненно: заданная с самого начала форма, напоминающая по количеству строк (14) сонет, еще более чем сонет скованная своеобразной системой созвучий, – выдерживается до конца. На ее постоянство не влияют никакие изменения в общем плане романа, в судьбах героев и самого автора. Однако даже теперь, когда все строфы романа хранятся в памяти, мне кажется порою, что многие из них отличаются друг от друга не только по смыслу, но и по своей (заведомо незыблемой) структуре – настолько они разнообразно соответствуют разнообразному смыслу...

Возьмем один лишь пример из конца I главы. Автор лирически противопоставляет свое отношение к деревенской жизни, отношению к ней скучающего Онегина:

Я был рожден для жизни мирной,

Для деревенской тишины;

В глуши звучнее голос лирный,

Живее творческие сны.

Досугам посвятясь невинным,

Брожу над озером пустынным

И (аг шепге мой закон.

Я каждым утром пробужден

Для сладкой неги и свободы:

Читаю мало, долго сплю,

Летучей славы не ловлю.

Не так ли я в былые годы

Провел в бездействии, в тени

Мои счастливейшие дни?

На взгляд эта строфа ничем не отличается от предыдущих или последующих. Но попробуйте произнести ее вслух или «озвучить» в своем сознании. Вы услышите, что вся она выполнена в ключе этого far niente – творческого «ничегонеделания». Чистый перезвон иноязычного звукосочетания подготавливается до его появления: «...Рожде-Н – для жизНи – миР-Ной, – де-Ре-ве-Нской тиши-Ны звуч-Нее... – лиРНый... – сНы... – НевиННым... – Над озеРо-м пустыН-Ным...»

Само far niente входит сюда, как в родную среду, не вы– зывая ощущения инородности. Далее звонкость (аг теп!е подкрепляется, как отзвуком, «лепетанием» обильного «л», не покидаемого приглушенным «н»: «...пробужде-Н – Д-Ля – сЛа-дкой – Не-ги... ма-Ло – доЛ-го спЛю, Ле-тучей сЛавы Не Лов-Лю. Не так-Ли я в бы-Лые... провеЛ... в теНи... счаст-Ливейшие дНи...»

Строфа, написанная чистейшим русским языком, приобретает итальянскую музыкальную окраску. Эта звуковая атмосфера распространяется и на следующие две строки, которые заканчивают лирический гимн сельской жизни:

Цветы, любовь, деревня, праздность,

Поля! я предан вам душой...

Здесь «...деРев-Ня... пРазд-Ность... пРе-даН» снова возвращают нас к ключевому звукосочетанию (яг теп!е, завершая смысловое построение соответствующим ему музыкальным.

Но это еще не все. Приобретая характер иностранного звучания, строфа, кроме того, уподобляется по своей фактуре трудно переводимому смыслу самого явления. Раг шеп1е, говорят итальянцы, «сладкая лень». Пушкин находит для русского «перевода» наиболее точные слова: «сладкая нега и свобода», в которой зреют творческие думы. Так вот, все указанные 16 строк не только повествуют о «сладкой лени», они сами «ленивы» – протяжны и неторопливы, разнеженно свободны. Это качество настолько задано стихам, что они не поддаются сколько-нибудь быстрому произнесению: по сравнению с предыдущими и последующими они непременно растянутся в звучании.

Итак, строго организованная «царскосельская» строфа выражает в данном случае своим смыслом и фактурой «неорганизованное», свободное состояние души – то самое состояние, какое испытывал автор в лицейские годы, в обстановке регулярного режима и пейзажа:

Не так ли я в былые годы

Провел в бездействии, в тени

Мои счастливейшие дни...

Гуковскому обязан я не только вереницей подобных ассоциаций, вызванных его «зеркальной» теорией композиции «Евгения Онегина». На многих примерах он открывал, может быть, главный принцип пушкинского поэтического реализма.

...Люблю я пышное природы увяданье,

В багрец и в золото одетые леса...

Этот образ так сильно поражает наши чувства не потому только, что сам по себе он красив и пышен: он основан на точном отражении красок осеннего леса. Зрительный образ передается не фотографически, а «переплавляется» в звуковой («пышное природы увяданье», «багрец и золото» – это опятьтаки и точный смысл и соответствующая ему музыка). В результате возникает образ поэтический, в котором сливается воедино правда жизни с правдой искусства.