Текст книги "В союзе звуков, чувств и дум"

Автор книги: Я. Смоленский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 16 страниц)

Обратимся к луне, без которой «ни одного романа (сентиментального. – Я. С.) не обойдется». Мало того, что Пушкин вводит ее в свой собственный (реалистический) роман, он придает ее образу не только сатирический («...глупая луна // На этом глупом небосклоне»), но и прямо лирический смысл. Делят волнение от света ночной богини два героя: Ленский и Татьяна.

Но как по-разному делят!

В искренности Ленского никто не усомнится, но его пристрастие к луне связано с откровенно ироническим отношением автора:

И песнь его была ясна,

Как мысли девы простодушной,

Как сон младенца, как луна

В пустынях неба безмятежных,

Богиня тайн и вздохов нежных.

В жизнь Татьяны луна входит наравне с зарей, рощами, лугами – как часть природы, которую она чувствует глубоко, изначально, до знакомства с сентиментальными романами. Поэтому тривиальность литературного образа не заметна ей, а лишь подкрепляет естественное чувство.

У Ленского любовь к луне, к рощам и всему такому – благоприобретена под влиянием Ольги – не ее характера, конечно, вполне земного, никак не связанного с небесными, в том числе лунными явлениями. Просто ее присутствие в определенный момент резко изменило натуру Ленского: «Она поэту подарила // Младых восторгов первый сон // И мысль о ней одушевила // Е.го цевницы первый стон». После этого идет строка: «Простите, игры золотые» и пр.

То есть очевидно, что до того, как «она поэту подарила», последний не только не был поэтом, но был чужд и рощам, и луне, разделял с Ольгой «игры золотые» и другие младенческие забавы, пренебрегая уединеньем и тишиной.

Все это было давно, в детстве, всем кажется, что Ленский всегда был поэтом. Но Пушкин, сочувствуя «милому невежде», вселяет в нас сомнение: если он тац изменился однажды под влиянием внешнего обстоятельства (даже такого миловидного, как Ольга), то не изменится ли он снова, когда сила влияния – от возраста или чего-нибудь другого – ослабнет?..

А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета:

В нем пыл души бы охладел.

Во многом он бы изменился,

Расстался б с музами, женился,

В деревне счастлив и рогат

Носил бы стеганый халат;

Узнал бы жизнь на самом деле...

Татьяна не меняется. Мы знаем, что она с детства «Играть и прыгать не хотела. // И часто целый день одна // Сидела молча у окна». Появление Онегина не открывает ей заново рощи и луну: это ее старые друзья, к которым теперь она приходит «в тишину лесов» за помощью, вместе с еще одним другом – «опасной книгою» в руках...

Словом, опять речь идет о чувстве истинном, которое так дорого Пушкину в Татьяне, и о таком, которое очень похоже на истинное, но в глубине своей опирается на неосознанное (пока!) притворство – не перед другими: перед самим собой. Ленский не доживет до той поры, когда ему могло бы открыться его искреннее притворство. Но автор несколько раз дает нам понять «что было бы, если бы»: »

...Гимена хлопоты, печали,

Зевоты хладная чреда

Ему не снились никогда.

Меж тем как мы, враги Гимена,

В домашней жизни зрим один

Ряд утомительных картин,

Роман во вкусе Лафонтена...

Мой бедный Ленский, сердцем он

Для оной жизни был рожден.

Можно сказать словами другого Александра Сергеевича – Грибоедова, что юный ум Владимира Ленского, отягощенный идеалами немецкой философии и неземными снами романтической поэзии, с простодушным сердцем не в ладу.

У Татьяны – ничего придуманного. При всей ее «милой простоте», не уступающей «милому невежеству» Ленского, лад между «своенравной головой // И сердцем пламенным и нежным» всегда поражает нас своей гармонией.

За всем этим проясняется еще один способ жизненных сплетений в романе: рядом ставятся два характера, которые внешне проявляют себя почти одинаково, будучи по существу прот ивопол ожн ым и.

Среди деталей, обнаруживающих этот способ, приведем одну, обычно ускользающую от внимания. Татьяна и Ленский много читают. Одинаковая внешняя черта. Но она – от бога поэтическая натура, у которой поэзия живет в крови, – читает прозу. Пишет, в обозримом времени романа, всего один раз – Онегину. Известно, что поначалу Пушкин составил план письма в прозе. Но – «не получилось». Получились прекрасные стихи.

Ленский читает вероятно и прозу – Шиллера, например, но в основном – стихи, которые во множестве знает наизусть. Пишет много, только стихи – «темно и вяло»¹⁴.

Один только образец прозы оставляет Ленский в романе. Текст его нам неизвестен, но, по свидетельству автора, можно судить о его достоинствах. Это – записка Ленского к Онегину: «То былприятный, благородный, // Короткий вызов, иль картель: // Учтиво, с ясностью холодной // Звал друга Ленский на дуэль», (Выделено мной. – Я. С.)

В этом роковом послании Ленский сохраняет не только человеческое благородство, достоинство перед смертельной опасностью, но и приятность, относящуюся, видимо, к благородству стиля. Создается впечатление, что Пушкину больше нравится корректная проза юноши, чем его «темные» стихи...

В одном из писем к младшему брату Льву, который был тогда в возрасте Ленского и среди других петербургских увлечений не избег и увлечения стихотворчеством, есть такие строки: «...благодарю тебя за стихи, более благодарил бы тебя за прозу. Ради Бога, почитай поэзию – доброй, умной старушкою, к которой можно иногда зайти, чтоб забыть на минуту сплетни, газеты и хлопоты жизни, повеселиться ее милым болтанием и сказками, но влюбиться в нее – безрассудно» (24 сентября 1820 г. Из Кишинева в Петербург).

Здесь полностью присутствует комплекс отношения к Ленскому: искренняя любовь к юноше, боязнь обидеть неосторожным словом, и в то же время понимание, что стихи писать ему не нужно: если уж писать – то, пожалуй, прозу.

Вероятно, Пушкину понравилась, во всяком случае запомнилась тактичная форма рекомендации брату: ровно через четыре месяца, 23 марта 1821 года, обращаясь к поэту Дельвигу, он переворачивает формулу, обращенную к непоэту Левушке, и начинает шутливое послание так: «Друг Дельвиг, мой парнасский брат, // Твоей я прозою утешен, // Но, признаюсь, барон, я грешен: // Стихам я больше был бы рад».

У нас значительно меньше оснований проводить прямую параллель между этими строчками и мыслями о Татьяне, чем в первом случае – между письмом брату Льву и мыслями о Ленском. Но все равно, один из многих жизненных парадоксов запечатлен в романе: тот, кому есть что «спеть», – молчит. Тот, кто мог бы помолчать и послушать, – «поет».

Можно было бы продолжить увлекательное сравнение того, на что «одна безумная душа поэта осуждена»... и что на наших глазах переживает без всяких «ахов» непоэт Татьяна. Но это, при желании, с легкостью может сделать сам читатель.

Вернемся, однако же, к луне, которой «посвящали мы // Прогулки средь вечерней тьмы // И слезы, тайных мук отраду. // Но нынче видим только в ней // Замену тусклых фонарей».

Эта «небесная лампада» связана с главной героиней не только в переносном, но и в самом прямом смысле.

Мы хорошо помним, как верила Татьяна предсказаниям луны, как увидя ее «...двурогий лик... // На небе с левой стороны, // Она дрожала и бледнела». Все это можно еще отнести к обычному кругу примет, о котором говорилось в главе «Пушкин и Татьяна». Но вот наступает один из решающих эпизодов: молодая героиня пишет письмо герою. Пишет, как известно, ночью, при луне. Немного статистики. На протяжении короткой сцены луна упоминается шесть раз. Конденсация лунного света достигает своего предела именно в тот момент, когда рождается мысль о письме и когда Татьяна пишет. Здесь на 18 строк приходится четыре «луны»!

И между тем луна сияла...

И все дремало в тишине

При вдохновительной луне.

И сердцем далеко носилась

Татьяна, смотря на луну...

...Светит ей луна.

Облокотясь, Татьяна пишет.

Трудно переоценить значение и силу этого света. Во всех оперных или концертных толкованиях сцена письма «украшается» обычно каким-нибудь изящным светильником. Это наивно и неверно. Здесь светит только луна – Диана – девственная богиня! Только при ней «любовь невинной девы дышит». И, между прочим, Пушкин, как всегда на высоких взлетах вдохновения, сохраняет точность: включая свет луны, он исключает любой другой светильник.

Настанет ночь, луна обходит

Дозором дальний свод небес...

Татьяна в темноте не спит.

(Выделено мною. – Я. С.)

«В темноте» здесь может читаться только как при незажженной свече, потому что на самом деле в комнате светло от луны. Поражает сочетание этой точной ремарки с откровенным абстрактно-романтическим орнаментом («луна обходит // Дозором дальний свод небес, // И соловей во тьме древес // Напевы звучные заводит»).

Сквозь внешне банальный литературный пейзаж просвечивает реальная обстановка: разгар лета в лесостепной части России, пора сбора ягод («в саду служанки на грядах // Сбирали ягоды в кустах»), темные ночи и яркий полнолунный свет, достаточный для того, чтобы писать без лампады. Сравнение напрашивается стихийно! Так, в «Медном всаднике», во вдохновенном гимне граду Петра, будет своя точность: «твоих задумчивых ночей // Прозрачный сумрак, блеск безлунный, // Когда я комнате моей // Пишу, читаю без лампады». (Выделено мною. – Я. С.)

Там – «блеск безлунный», здесь в «Онегине» – лунный свет – одинаково реальные и поэтические образы.

Снова и снова поддаешься соблазну задаться рискованным и большей частью праздным вопросом: думал поэт обо всем, что мы видим в его стихах, или это сочетание конкретной достоверности и высокой обобщенной поэтичности получилось само собой, в процессе интуитивного творчества? Какая разница! Думал – хорошо, не думал – еще лучше: важно, что «поэзии священный бред» обладает своей, часто непостижимой нелогичной логикой.

Татьяна пишет без лампады. Девственный свет луны, очевидно, связан и с рождением мысли, и с повышенно эмоциональным, если хотите, творческим состоянием во время письма. Действительно, «и сердцем далеко носилась // Татьяна, смотря на луну. // Вдруг мысль в уме ее родилась»... Влюбленная девушка перестает замечать реальную обстановку. «Сердце» остается вдвоем с «луной». Импульс к действию возникает под влиянием этого союза. Трудно представить себе, что письмо Татьяны могло быть написано при дневном свете.

Я не обмолвился, сказав, что Пушкин включает лунный свет, как бы переводя роман-поэму с повествовательного на язык драмы. Мы не случайно привыкли называть сцену с няней именно сценой. Форма диалога и все развитие действия строится по законам театра: в настоящем времени («Татьяна в темноте не спит и тихо с няней говорит». Выделено мною. – Я. С.), с сиюминутными, на наших глазах, сюжетно-психологическими происшествиями. Присутствует здесь и место действия: комната Татьяны; и обстановка: кровать, окно, стол; и мизансцена: девушка полусидит на постели, няня подле нее на скамейке; и костюмы: «старушка в длинной телогрейке, с платком на голове седой», Татьяна – в легкой сорочке. Словом, полностью «декорированная» сцена, для которой найдено соответствующее освещение. Оно и включается перед началом действия, усиливается с его развитием и выключается в конце.

После того как письмо написано, возникает перемена, но– вый световой эффект, абсолютно связанный с психологическим состоянием действующего лица: «но вот уж лунного луча // Сиянье гаснет. Там долина // Сквозь пар яснеет. Там поток // Засеребрился...»

Теперь, обессиленная, Татьяна переживает момент «возвращения на землю» после «лунной невесомости»: «Она зари не замечает (той самой зари, восход которой всегда предупреждала. – Я. С.), // Сидит с поникшею главой // И на письмо не напирает // Своей печати вырезной». И лишь после того, как влияние лунного луча постепенно исчезает, Татьяна находит в себе силы (не сразу!) перейти к другим заботам, к освещенному дневным светом действию: начинается новая сцена с няней, пришедшей будить свою воспитанницу.

Эта виртуозная игра светом привлекает пристальное внимание еще и потому, что не ограничивается пределами ночной сцены с письмом. Оказывается, что лунный свет сопровождает всю линию отношений Татьяны к Онегину (в деревне). Впервые Евгений явился к Лариным в тот вечер, когда луна была настолько «кругла», «красна», что дала ему возможность сравнить ее с лицом Ольги. Если вспомнить, что Татьяна при первом знакомстве сидела, как обычно, у окна (тоже закрепленная почти на все случаи мизансцена), то можно себе представить, что на нее полная луна производила более лирическое впечатление, чем на него. После злосчастного праздника именин, когда «...Онегин один уехал спать домой» и в доме Лариных, набитом гостями, наконец, «все успокоилось», «одна, печальна под окном // Озарена лучом Дианы, // Татьяна бедная не спит // И в поле темное глядит». (Выделено мною. – Я. С.)

И смятенные мысли от его странного поведения, и ревнивая тоска протекают все под тем же «лучом Дианы», без которого «ни одного романа»...

Но самое поразительное, что совсем убеждает в последовательности художественного приема, – это то, как освещена сцена в пустом доме Онегина, во время первого появления в нем Татьяны. На протяжении эпизода, играющего столь важную роль в судьбе героини, луна упомянута всего трижды. Нопринцип освещения абсолютно тот же, что в первом случае. Включение опять происходит перед началом сцены. Опять реальная обстановка летнего вечера, описанного на этот раз очень подробно («Был вечер. Небо меркло. Воды // Струились тихо. Жук жужжал. // Уж расходились хороводы; // Уж за рекой, дымясь, пылал // Огонь рыбачий»), – эта обстановка расплывается, оставляя место одной луне: «...В поле чистом, // Луны при свете серебристом, // В свои мечты погружена, // Татьяна долго шла одна. // Шла, шла. И вдруг...» (Выделено мною. – Я. С.)

Разница заключается в том, что «сердце» заменено здесь «мечтами», в которые погружена Татьяна. Но «сердцем далеко носилась» и «в свои мечты погружена» – выражают один и тот же смысл. И так же как там сердце вдвоем с луною вдруг приводят к мысли написать письмо, так здесь мечты «при свете серебристом» вдруг приводят к дому, к которому никогда не приводил белый день и дневные мечты.

Конденсация лунного света достигает своего предела, когда Татьяна входит в кабинет Онегина. Каждая деталь освещена так, что снова нет нужды в светильнике, который, ничего не прибавив, нарушил бы состояние, запечатленное в строках, не поддающихся никакому пересказу:

Татьяна взором умиленным

Вокруг себя на все глядит,

И все ей кажется бесценным,

Все душу томную живит

Полумучительной отрадой:

И стол с померкшею лампадой,

И груда книг, и под окном

Кровать, покрытая ковром,

И вид в окно сквозь сумрак лунный,

И этот бледный полусвет...

Эти стихи – не что иное как гениальный ноктюрн, в котором смысл слов не мешает свободному проявлению музыки, а музыкальная сторона слова открывает для глаза вечерний «томный свет». В нем сливается «полумучительная отрада» «томной души» с «бледным полусветом»; «сумрак лунный» – с «померкшею лампадой».

Снова наступает момент «лунной невесомости». «Татьяна долго в келье модной, // Как очарована стоит». И снова возвращение к реальной земной действительности связано с «выключением» луны:

Но поздно. Ветер встал холодный.

Темно в долине. Роща спит

Над отуманенной рекою;

Луна сокрылась за горою...

(Выделено мною. – Я. С.)

Только после этого сокрытия, когда влияние луны исчезает, «Таня, скрыв свое волненье, пускается в обратный путь».

Через день она явится сюда утром. Сердечные мечты рассеются вместе с бледным полусветом. При ярком свете дня беспощадный разум вступит в свои права и начнет открывать ей «жизнь на самом деле». Больше ни разу не оставит Пушкин Татьяну вдвоем с луной. И только прозревший, наконец, через два года Онегин вдруг увидит из петербургского далека, сквозь черты «равнодушной княгини» ту «девчонку нежную», которая

Об нем... во мраке ночи,

Пока Морфей не прилетит,

Бывало, девственно грустит,

К Луне подъемлет томны очи,

Мечтая с ним когда-нибудь

Свершить смиренный жизни путь!

И в этом взгляде в прошлое подчеркнется постоянная связь между девственной грустью той «девочки несмелой» и томным светом девственной богини. Связь, которую последовательно проводит Пушкин, не боясь скептической усмешки по поводу «замены тусклых фонарей».

Построение некоторых сцен «Евгения Онегина» – «лунных» и «нелунных» (объяснение в саду, разговор Татьяны с няней, дуэль, посещение дома Онегина и др.) выдержано в характере драматического жанра. Пушкин, со времени Бориса Годунова углубляясь в этот «самый непонятный» жанр, разрабатывает его и в своем романе. Драматургическая форма отдельных сцен, надо думать, больше всего соответствует их драматическому или трагическому смыслу.

Несостоявшееся счастье главных героев, столь близких духовно, превращается в трагедию двух красивых, умных, одаренных людей. Трагедия раскрывается главным образом в форме двух диалогов – в саду у Лариных и в петербургском доме княгини N. Гибели Ленского также предшествуют небольшие, но полные трагического смысла диалоги (Онегин – Зарецкий, Ленский – Ольга) и монолог Онегина «наедине с своей душой». А сама дуэль написана в форме прямо сценической: действие переводится в настоящее время, все происходит как бы сию минуту, на наших глазах («Идет Онегин с извинением»... «Гремит о шомпол молоток, // В граненый ствол уходят пули» и т. д.).

Все это дает нам возможность охарактеризовать жанр поэмы в целом не только как лирико-эпический, но и как трагический.

* * *

Я обрываю разговор о пушкинском романе как бы на полуслове. Можно было бы привести ряд высказанных наблюдений к неким обобщениям. Можно было бы, например, указав на историческое значение формулы «энциклопедия русской жизни», подчеркнуть, что смысл гениального романа выходит далеко за рамки «бытописания земли» и что нынешние поколения читателей находят в живой ткани произведения энциклопедию любви и человеческих отношений вообще; можно было бы, опираясь на социально-исторические причины, объяснить в широком плане невозможность счастья для главных героев, и т. д.

Все это не входит в мои намерения.

Осмысление мира – бесконечный процесс, в котором время от времени одна общая система взглядов заменяется или вбирается другой, более широкой. «Евгений Онегин» – мир, к которому всегда был и будет обращен пытливый взгляд человека. Не одна концепция успела сменить другую. Вероятно, когда-нибудь содружество ученых и поэтов придумает универсальный «инструмент», который поможет объяснить

...союз

Волшебных звуков, чувств и дум.

Наше дело – накапливать крупицы знаний для этого будущего торжества.

«Маленькие трагедии» (Проблема сценического воплощения)

Эта проблема имеет свою историю, которая, как известно, началась еще при жизни автора. 27 января 1832 года на сцене Петербургского Большого театра впервые была представлена пьеса «Моцарт и Сальери», отданная Пушкиным актеру Брянскому для его бенефиса. Постановка успеха не имела и была повторена всего один раз. Такая же, если не большая неудача, постигла знаменитого трагика Каратыгина, сыгравшего Сальери в 1840 году.

Тогда же в первых рецензиях и театральных обозрениях главной причиной провала указанных и иных постановок объявлялось то, что «маленькие трагедии» (как, впрочем, и «Борис Годунов») «созданы не для театра», несценичны.

Дальнейшая история постановок, связанная со многими славными именами деятелей российского театра, в общем подтверждала, мнение первых рецензентов. Как правило, если пренебречь нюансами (индивидуальность актера и театра, та или иная историческая атмосфера, влияющая на идейную направленность спектакля и т. д.), практика, устанавливает достаточно четкий стереотип развития событий: увлечение крупного актера ролью Скупого рыцаря или Сальери, напряженная работа над спектаклем, успех одного-двух актеров (большей частью исполнителей главных ролей), неуспех целого представления и неизбежно вытекающий отсюда вывод: гениальные в литературном отношении драматические сцены созданы не для театра. Спектакли сравнительно быстро уходят из репертуара театров, отдельные сцены (чаще монологи) остаются в концертном репертуаре главных исполнителей.

Исключением из этого стереотипа в прошлом столетии оказались две постановки, связанные с великими именами Щепкина и Шаляпина. Первый поставил «Скупого рыцаря» и сыграл роль Барона в свой бенефис (9 января 1853 года), второй воплотил образ Сальери в «Драматических сценах» Н. А. Римского-Корсакова (1898 год), написанных без отступлений от пушкинского текста. По единодушному признанию современников, оба артиста возвышались до замысла поэта, опровергая сложившееся мнение о «несценичности» «маленьких трагедий». Примечательно, что в постановке Щепкина критика, кроме восторгов по поводу его собственной игры, с большим уважением отмечала тщательность оформления и высокий уровень работы всего актерского ансамбля.

Двадцатый век соединяет с постановкой «маленьких трагедий» новые блестящие имена, новые актерские удачи, но чаще – неудачи, к числу которых честно и мужественно относит сам К. С. Станиславский свое исполнение роли Сальери¹⁵. Отдельные высокие достижения, о которых речь впереди, не изменили пока сценическую судьбу «маленьких трагедий». Многие и теперь считают, что гениальные пьесы созданы для чтения глазами.

Этот взгляд входит прежде всего в противоречие с мнением автора. Не говорим о «Борисе Годунове», с которым Пушкин связывал надежды «на преобразование драматургической нашей системы»¹⁶. Тот факт, что пьеса «Моцарт и Сальери» была отдана автором для постановки Брянскому, говорит сам за себя. Кроме того, выдающийся успех Щепкина не является теперь единственным исключением из правила. В. И. Качалов, И. Н. Берсенев, Николай Симонов, Л. Ф. Макарьев, И. М. Толчанов и другие актеры в столицах и на периферии – каждый по-своему подтверждал успех великого предшественника. И тем не менее мы не можем назвать целого спектакля, который бы удовлетворил высокие требования пушкинской драматургии.

Если попытаться одним словом определить главную трудность, неизменно возникающую при попытках поставить «маленькие трагедии», то слово это будет по-видимому: краткость. Краткость общего времени, в котором умещается развитие каждой трагедии и предельный лаконизм в словесном выражении «истины страстей». Эта особенность «маленьких трагедий», выделяющая их из ряда мировой драматической поэзии, была замечена давно. Еще в 1892 году Л. И. Поливанов писал:

«Все драмы Пушкина при исполнении на сцене кажутся всегда слишком краткими.

Это происходит от того, что напряженная сосредоточенность их действий и сжатость их выразительного языка, свободного от всяких перифраз и эмфатических распространений, требуют особых приемов исполнения.

Недостаточное восприятие толпою этих драм не следует приписывать их краткости, а тому, что исполнители не применяются к лаконизму их языка... Исполнитель должен ценить каждый стих этих драм на вес золота, не боясь впасть в декламацию.

Необыкновенная простота языка их уже сама послужит к тому, что такое произношение не впадет в напыщенность. Тогда драмы Пушкина не покажутся краткими»¹⁷.

Эти замечания легли в основу дальнейших раздумий по поводу воплощения пушкинской драматургии. В. Я. Брюсов, развивая мысль о сжатой силе ее стиха, утверждает, что не только актер, но и зритель, если он хочет унести из театра то, что желал дать Пушкин, должен «с первого слова быть весь – внимание», должен «отнестись к разыгрываемым драмам не как к зрелищу, которое само входит в душу, а как трудной художественной задаче, требующей от зрителя сотрудничества с поэтом»¹⁸.

Профессор С. Н. Дурылин, ссылаясь и на Поливанова и на Брюсова, приходит к выводу, что «Пушкин не дает простора актеру для медленного вхождения в существо действия: тут или могучая сила истины страстей, или сценическая беспомощность»¹⁹.

Существенным шагом к раскрытию практических приемов произнесения стиха в «маленьких трагедиях» явилась глава «Скупой рыцарь» из книги С. В. Шервинского «Ритм и смысл». Автор, вооруженный глубоким знанием природы стихотворного ритма, разбирает каждую строку трагедии и убедительно показывает, что малейшее замедление или ускорение темпа связывается у Пушкина с характеристикой действующих лиц, с их мыслью и состоянием. Здесь исполнитель может многое почерпнуть для практической работы над образами «Скупого рыцаря». Однако проблема постановки трагедии в целом входит в поле зрения С. В. Шервинского лишь косвенно, поскольку она связана с умением произнести простой, но не простЬ построенный пушкинский стих. Между тем представляется, что стихотворная вязь «Скупого» и других «маленьких трагедий» дает направление не только для временных прогнозов спектакля (звучание стиха), но и для пространственных (жест, мизансцена), без которых немыслимо театральное зрелище.

Вряд ли можно согласиться с тем, что особенные свойства «маленьких трагедий» (краткость, предельная конденсация мыслей и страстей и т. д.) выводит их за рамки жанра стихотворной драмы. Напротив, будучи, может быть, самым совершенным проявлением этого жанра в мировой поэзии, они требуют наиболее точного следования его законам при сценическом воплощении. Чрезвычайно убедительно уподобление пушкинских пьес «эпилогам больших и сложных жизней». Уподобление это принадлежит С. Н. Дурылину. Вот что он пишет:

«Представим себе, что Шекспир зачеркнул и истребил все четыре действия «Отелло» и оставил одно пятое. Актеру и зрителю предстоит трудная задача – в бурном финале найти всю драму Отелло в ее нарастающей глубине и силе. Такую примерно задачу Пушкин предъявляет театру в каждой маленькой трагедии»²⁰.

Прежде чем попытаться найти сценическое решение «бурного финала», нужно бросить взгляд на всю драму; прежде чем подойти к вопросу, непосредственно связанному с постановкой «маленьких трагедий», необходимо бросить взгляд на современную сценическую судьбу стихотворной драмы вообще.

ПРАВДА СТИХОТВОРНОГО СПЕКТАКЛЯ

Три последние десятилетия, в которые укладываются мои непосредственные впечатления от театра, дают основание утверждать, что если среди прозаических спектаклей можно назвать немало высоких образцов сценического искусства, то судьба драмы стихотворной на театре значительно бледнее. Это одинаково относится к современным и классическим пьесам. Затруднительно назвать спектакль, от начала до конца отвечающий требованиям постановки именно стихотворной пьесы. Это не значит, что мало было и есть интереснейших режиссерских замыслов и ярких актерских удач. Нет, речь идет о том, что самые нашумевшие стихотворные спектакли значительно реже, по сравнению с прозаическими, оставляли у зрителей и у критики ощущение единства стилевого решения, вызывая порой резкие различия в суждениях о разных сценах одного и того же спектакля. Примечательно, что так получалось и в тех случаях, когда нельзя было усомниться в законченности того или иного режиссерского решения или в единстве творческих устремлений того или иного актерского ансамбля. Но в том-то и дело, что просчеты кроются, как правило, не в «общих решениях», а в том, как эти решения воплощаются: с учетом или без учета специфики поэтической драматургии. В последнем случае может засверкать одна сцена, «попавшая в стих», но почти никогда не произойдет целый спектакль.

Несколько лет назад большим событием нашей театральной жизни стал спектакль «Горе от ума», поставленный Г. А. Товстоноговым в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького, спектакль, который остался в памяти зрителей и до сих пор вызывает бурные споры. Бесспорно удачной и для сторонников и для противников постановки оказалась сцена из второго действия: диалог-поединок между Чацким и Молчалиным. Сцена эта в спектакле, изобилующем острыми, порой фантастическими выдумками режиссера и художника, отличалась по внешнему пластическому рисунку совершенной аскетичностью. Два человека на пустой сцене противостояли друг другу. Между тем замысел театра проявлялся здесь, пожалуй, с наибольшей ощутимостью. «Безумный» Чацкий со всей остротой и блеском своего ума оказывался беспомощным перед монстром «умеренности и аккуратности». Становилось ясным, что, вступая в бой с истинным безумием, тупо несокрушимой молчалинской идеологии, Чацкий рано или поздно потерпит поражение, хотя сам он покуда думает совсем иначе. Звериная сущность фамусовского мира при столкновении со свободным разумом обнажалась здесь ярче, чем в последующих сценах, когда фантазия режиссера призывала на помощь настоящие звериные маски, в которые облачались лица танцующих на балу. И дело здесь не в том, что маски были нехороши или неуместны, а в том, что в первом случае – без масок – театр использовал средства стихотворной драмы, во втором же с масками – просто игнорировал эти средства. В первом случае пьеса была «в стихах», во втором и во многих других – почти что в прозе...

Приведу для примера всего один крохотный эпизод из 1-го действия, в котором мощные силы театра вошли в противоречие с законом стиха и не вышли, на мой взгляд, из этого противоречия победителями. Первое появление Чацкого сопровождается у Грибоедова следующими тремя репликами:

Лиза.

Хотела я, чтоб этот смех дурацкий

Вас несколько развеселить помог...

Слуга.

К вам Александр Андреич Чацкий...

Чацкий.

Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног.

Эти реплики составляют, помимо смысла, допускающего всевозможные трактовки и решения, еще и ритмически неразрывное четырехстрочное стихотворное звено. ...Но для того, чтобы читатель легко понял дальнейшие наблюдения и выводы, я должен в самых общих чертах коснуться природы стихотворной речи вообще. Ибо драматическая поэзия при всем своем многообразии является ее частным случаем.

В отличие от прозы, которую мы воспринимаем как речь, текущую естественно «как в жизни», стихи представляют собой речь искусственную. Основу этой речи составляет ритм. Стихотворный ритм – это организованная звуковая волна, состоящая чаще всего из приблизительно равного количества слогов, равномерно повторяющаяся при единообразном размере. Каждая такая волна или отрезок называется стихом. Графически стихи изображаются отдельными строчками – «столбиками». И самая мысль, как бы свободно парящая в прозе, выражается в стихах не иначе, как через строгое дыхание ритма. Главенствующим элементом речи становится этот самый отрезок – стих – основа ритма. Это обстоятельство не ослабляет силу мысли, а, напротив, умножает ее. Ибо ритм сам в себе несет дополнительную силу, подкрепляющую тот процесс, в котором начинает принимать участие, будь то работа с ее нестареющим «раз-два, взяли!» «раз-два, еще раз!», или ходьба под марш, или, наконец, биение человеческого сердца, для которого правильный ритм – основа существования. Стихотворный ритм приносит в мысль и в речь дополнительный заряд эмоциональности, и этим главным образом объясняется существование поэзии вообще, и то, что видимая условность стихотворной речи не помешала ей стать самой древней – значительно древнее, чем проза – формой словесного искусства. У поэта-творца его мысль и чувство естественно переливаются в «неестественную» условную форму «волшебных напевов», обладающих определенным ритмом, мелодией, рифмой и другими атрибутами стиха. Тот, кто хочет воспринять волшебство поэзии (читатель, слушатель, зритель), должен понять или во всяком случае почувствовать ее условный язык; лишь в его пределах можно найти и правду, «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь» поэтического творчества.