Текст книги "В союзе звуков, чувств и дум"

Автор книги: Я. Смоленский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 16 страниц)

В «Юбилейном» есть одно место – прямой отзвук на строки Пушкина. Как в капле воды, в нем, на мой взгляд, отражается принцип освоения Маяковским Пушкина: та же мысль, тот же поэтический образ, западая в глубины творческого сознания, трансформируется потом в совершенно новых стихах. Традиция сплетается с новаторством в диалектическом противоречии.

В данном случае речь идет о тех строках из первой главы «Онегина», которые включают в себя слова, взятые мной для названия всей книги:

Прошла любовь, явилась муза,

И прояснился темный ум.

Свободен, вновь ищу союза

Волшебных звуков, чувств и дум,

Пишу...

Маяковский в «Юбилейном» пишет:

Я теперь

свободен

от любви

и от плакатов...

И через несколько строк, из которых ясно, что с этой свободой никуда не денешься, добавляет:

Только

жабры рифм

топырят учащенно

У таких, как мы,

на поэтическом песке.

За бесконечно далекой от XIX века пластикой стиха нельзя не узнать здесь пушкинский мотив «свободы от любви», той самой «постылой свободы», которая, не заменяя счастье, дает одну возможность: писать, вымучивать сердце рифмами.

Далее в стихотворении вовсе не завуалированно следует цитата из «Онегина», – те строки, «выше которых не бывает». Правда, строки как бы пересказываются в бытовой речи, цитируются неточно:

Как это

у вас

говаривала Ольга?

Да не Ольга!

из письма

Онегина к Татьяне:

– Дескать,

муж у вас

дурак

и старый мерин,

Я люблю вас,

будьте обязательно моя,

Я сейчас же,

утром, должен быть уверен,

что с вами днем увижусь я.

Но в этой неточности, полной доброго юмора, автор прикрывает «классовой» улыбкой все то же давнее восхищение перед «пределом описания влюбленности» – на все времена.

С развитием сюжета Маяковский все расширяет область духовных контактов с юбиляром.

От общих замечаний он переходит к предложению о рабочем сотрудничестве:

Были б живы -

стали бы

по ЛЕФу соредактор,

Я бы

и агитки

вам доверить мог.

Раз бы показал:

– вот так-то, мол,

и так-то...

Вы б смогли -

у вас

хороший слог.

Эти строки нельзя, конечно, понимать буквально, всерьез. Без учета юмора и все той же ортодоксальности (манифест, шевелюра) они окажутся плоскими. Вспомним, что Маяковский неоднократно утверждал (в частности, в автобиографии): «Несмотря на поэтическое улюлюканье, считаю «Нигде кроме, как в Моссельпроме», поэзией самой высокой квалификации».

«Хороший слог» Пушкина, пригодный для агиток – лишнее подтверждение этой позиции, за которой сквозь юмор видна тоска по настоящей поэзии – та, что будет потом выражена словами: «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне...»

Сразу после этого автор находит еще одну новую возможность сделать собеседнику приятное, не останавливаясь перед тем, чтобы пойти против своих убеждений:

Я дал бы вам

жиркость

и сукна,

в рекламу б

выдал

гумских дам.

(Я даже

ямбом подсюсюкнул,

Чтоб только

быть приятней вам.)

Должен сказать, что этот ямб (четырехстопный) восхитителен сам по себе. По легкости, юмору и изяществу приведенное четверостишие можно сопоставить даже с пушкинским:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей.

Читатель ждет уж рифмы: розы,

На вот, возьми ее скорей...

Но для нас важно и другое. Здесь, едва ли не единственный раз в жизни, поэт, отвергающий традиционные «размеры», признается в том, что он их не только знает, но и прекрасно умеет ими пользоваться. Тем более это примечательно, что Маяковский тут же, чтоб мы, упаси боже, не усомнились в его истинном отношении к делу, выдвигает недвусмысленную и суровую «антиямбическую» платформу.

Вам теперь

пришлось бы

бросить ямб картавый.

Нынче

наши перья -

штык,

да зубья вил, -

Битвы революций

посерьезнее «Полтавы»,

И любовь

пограндиознее

онегинской любви.

Нельзя не согласиться с поэтом в том, что «битвы революций посерьезнее Полтавы». Трудно спорить и с масштабом любви, возвышаемой темпераментом революционных лет. Не умаляя чувство Онегина, мы с уважением останавливаемся перед тем, как умел любить Маяковский – не только в стихах, но и в жизни: его любовь, наверное, действительно грандиознее.

Нужно согласиться и с тем, что «наши перья» – боевое и трудовое оружие. Род его может меняться, в зависимости от условий, но в принципе это так. Вспомним, что Пушкин в свое время писал: «Никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушительного действия типографического снаряда» (выделено мною. – Я. С.).

Но почему все это связано с тем, что непременно нужно «бросить ямб картавый»? Здесь мы. никак не можем согласиться с автором. И в споре с ним, с его антиямбической доктриной, главным нашим сторонником, кроме Александра Пушкина, окажется... поэт Владимир Маяковский.

ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В РИТМАХ МАЯКОВСКОГО

Точнее было бы сказать, русская классическая традиция. Мы привыкли объединять все многообразие стихотворных ритмов, добытое усилиями поэтов XVIII – начала XIX века, именем Пушкина. Это справедливо в том смысле, что он, освоив опыт своих предшественников, довел музыкально-ритмические возможности русского стиха до такого совершенства, что и по сей день слово«ямбы» невольно ассоциируется с именем Пушкина. Но нельзя забывать ту простую истину, что без открытий Тредиаковского и Ломоносова с его великим стихотворным опытом, без стихов Державина, Сумарокова, Жуковского, Батюшкова и других не сложилось бы и новаторство Пушкина – так, как оно сложилось. То есть и творчество первого нашего поэта, при всем его величии, также развивалось в русле традиции, связанной .со свойствами языка – родоначальника всех поэтических форм.

В пресловутом манифесте футуристов Пушкин «сбрасывался» как высшее проявление всей «устарелой» традиции. Это необходимо вспомнить, приступая к «спору» с Маяковским. Начнем с того, что приведем его точку зрения на ямбы, хорей и прочие «штуки» в более развернутом и обоснованном виде, чем это наблюдалось в «Юбилейном». «...Революция выбросила на улицу картавый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты... – это новая стихия языка.

Как его сделать поэтическим? Старые правила с «грезами, розами» и александрийским стихом не годятся. Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?

Плюнуть на революцию во имя ямбов? Нет!»³⁰

Вопрос, поставленный здесь, имеет первостепенное значение. Маяковский решал его всей поэтической практикой и добился небывалых результатов. Но тем ли, что «плевал на ямбы» во имя революции?.. Помедлим с ответом, послушаем еще автора известной статьи «Как делать стихи»:

«...Безнадежно складывать в четырехстопный амфибрахий, придуманный для шепота, распирающий грохот революции».

Опять противопоставление «грохота революции» на этот раз амфибрахию.

И, наконец, еще одна выдержка:

«Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху».

Теперь точка зрения нашего «оппонента» достаточно ясна. Но обратимся к главному: к тому, как в творчестве обретают объем и плоть ямбосокрушающие идеи. В то же приблизительно время, когда стали появляться манифесты футуристов, Маяковский написал одно из первых стихотворений, которое также можно считать манифестом новой поэзии и поэтики:

Я сразу смазал карту будня,

Плеснувши краску из стакана;

Я показал на блюде студня

Косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

Прочел я зовы новых губ.

А вы

Ноктюрн сыграть

Могли бы

На флейте водосточных труб?

В этом великолепном восьмистишии (седьмая строка «а вы ноктюрн сыграть могли бы» разбита на три ступеньки – принцип, который впоследствии широко разовьется и станет предметом яростных споров и столкновений) – все новое. Гиперболические метафоры – смазывание «карты будня» не кистью, а широким выплеском «краски из стакана», водосточные трубы вместо нежной флейты, как инструменты для исполнения ноктюрна, – все это, вместе с невиданной лексикой, создает атмосферу тревожную, броскую, действительно выводящую поэзию «из будуара на улицу».

При всем том перед нами чистейший, на диво выграненный четырехстопный ямб, тот самый, который не рекомендовался автору «Евгения Онегина» в условиях сотрудничества по ЛЕФу («Юбилейное»), Причем, как будто для специального эффекта, первая строка выдержана в точном ритмическом рисунке первой строки «Онегина»: те же пять слов, состоящих из одинакового количества слогов, с одинаковым распределением ударности на каждом:

Мой дя́дя са́мых че́стных пра́вил

Я сра́зу сма́зал ка́рту бу́дня

Даже местоимения «мой» и «я», поставленные в начале строки, принимают на себя смягченное ударение, подчеркивая ритмическую однозначность стихов.

Словом, если бы заложить обе строчки в машину, вычисляющую метрику стиха, она присвоила бы авторство одному и тому же перу.

Можно объяснить такое «попустительство» по отношению к «картавому» ямбу недосмотром. Но уже сильно настораживает, что анафема ямбу из того же «Юбилейного» представляет собой, с точки зрения метра, абсолютно точный, шестистопный хорей с цезурой после третьей стопы. Изображу его, «выпрямив» для наглядности строки.

Вам теперь пришлось бы // бросить ямб картавый.

Нынче наши перья //штык да зубья вил.

В графической схеме это выглядит так:

/ – / – / – / / / – / – / —

/ – / – / – / / / – / – /

Таким метром писали задолго до Пушкина, боясь отступить от схемы, чтобы стих не получил излишней «разболтанности». Добавлю к этому, что все «Юбилейное», разнообразное по ритму, выдержано в основном на хореической основе...

У нас нет никаких оснований усомниться в искренности Маяковского: конечно, «отрывки таковых метров», с которыми он «никогда не имел дела», записывались им невольно, по слуху. Но в том-то и дело, что идеальный поэтический слух Маяковского интуитивно выхватывал в необъятной громаде ритмически неорганизованной «словесной руды» именно эти, а не иные ритмообразующие метры.

Для того чтобы дать представление о масштабах разработки традиционных метров, необходимых Маяковскому для решения новых идейных и художественных задач, приведу несколько более или менее случайных примеров, охватывающих все периоды творчества.

«Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920):

В сто сорок солнц закат пылал,

В июль катилось лето,

Была жара,

Жара плыла.

На даче было это.

Он начала до конца стихотворение выдержано в чередовании регулярного четырех– и трехстопного ямба с неизменной перекрестной рифмовкой.

Знаменитое «Сергею Есенину» (1926) имеет основой сложнейше разработанного ритма разностопный (вольный) хорей.

Того же двадцать шестого года «Тропики» – трех– и четырехстопный ямб, стремительно приплясывающий в такт быстро бегущему поезду:

Смотрю: вот это -

тропики.

Всю жизнь

вдыхаю наново я.

А поезд

прет торопкий

Сквозь пальмы,

сквозь банановые...

Здесь ощущение невесомо отлетающего назад пространства достигается удалением последнего акцента в строке на третье, а то и на четвертое место от конца (тропики, наново, банановые). Ямб делается легким, стремительным – неузнаваемым.

«Товарищу Нетте, пароходу и человеку» (указана точная дата – 15 июля 1926 года) – разностопный хорей (от одной до восьми стоп в строке!). В основном, протяжные долгие стихи. Они создают впечатление торжественности и печали, хорошо вмещая в то же время разговорную, почти бытовую интонацию.

«Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929) – опять трехстопный ямб совсем другого, героического звучания.

Я знаю -

город будет...

Я знаю -

саду цвесть,

Когда

такие люди

в стране

в советской

есть!

«Стихи детям» (1925 – 1929). Из одиннадцати стихотворений семь написаны чистым хореем, одно – чистым ямбом.

Наконец, может быть, последние в жизни строки из неоконченного «Второго вступления в поэму»:

Я знаю силу слов, я знаю слов набат,

Они не те, которым рукоплещут ложи.

От слов таких срываются гроба

Шагать четверкою своих дубовых ножек.

Бывает – выбросят, не напечатав, не издав.

Но слово мчится, подтянув подпруги,

Звенит века, и подползают поезда

Лизать поэзии мозолистые руки.

Эти гениально выкованные стихи укладываются в основном в шестистопные ямбы, близко напоминая александрийский стих, тот самый – отвергнутый вместе с «грезами, розами». (Ср. у Пушкина:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастет народная тропа...)

Во «Втором вступлении» у Маяковского исчезает даже пресловутое ступенчатое начертание строки, уступая место традиционному «столбику».

Все приведенные примеры, количество которых можно было бы удвоить, дают возможность сделать первый простой вывод: в ряде случаев, декларативно отвергая пушкинскую ритмометриЧескую структуру стиха, Маяковский на практике следует в ее русле, развивает ее. «Ямб картавый» независимо от воли автора оказывается в его же руках способным вместить в себя грохот революции³¹.

Однако само это противоречие также уходит корнями в тайны пушкинского творчества.

Естественно, что Пушкин занимал по отношению к класси– ческим стихотворным размерам позицию, противоположную той, какая через сто лет возникла у Маяковского.

В начале XIX века перед русскими поэтами в области ритмического построения стиха стояла задача укрепления классических метров, развития их ритмообразующих возможностей в соединении с живым разговорным языком. Пушкин в своей универсальной литературной деятельности решал и эту задачу.

Разрушая строгую нормативность – прикрепленность определенного размера к определенному поэтическому жанру, – он не оставлял, однако, заботу о специальном выборе того или иного размера. Причем выбор порой предшествовал творческому процессу.

В «Набросках к предисловию к «Борису Годунову» читаем:

«Стих, употребленный мною (пятистопный ямб), принят обыкновенно англичанами и немцами... Я сохранил цезуру французского пентаметра на второй стопе – и, кажется, в том ошибся, лишив добровольно свой стих свойственного ему разнообразия» ³².

Стало быть, серьезнейшие задачи, имеющие целью преобразование всей драматической системы, в частности, связывались в «Борисе Годунове» с употреблением определенного метра. И мы знаем уже, что пятистопный ямб остается единственным размером для «маленьких трагедий». Хотя цезура на второй стопе, как помнит читатель, будет там выдержана не столь последовательно, оставляя стиху «свойственное ему разнообразие».

Сошлюсь еще на известное всем начало «Домика в Коломне», в котором поэт прямо задает себе формальную сторону поэмы, еще не касаясь ее содержания.

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву³³.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут,

Две придут сами, третью приведут.

Так, начиная почти с «маяковского» отвержения одного «надоевшего» размера, автор немедленно сковывает себя другим – пятистопным ямбом – с изощренной формой тройного созвучия.

Очень скоро после первых октав мы начинаем понимать, что форма эта выбрана не случайно, что она приспособлена в данном случае ко всему тону поэмы, полемическому и шутливому. Но самое главное здесь в том, что предельная, казалось бы, жесткость выбранного строфо-метрического рисунка не только не мешает раскованно свободному повествованию, но, по всей видимости, определяет его свободу, в том числе ритмическую.

Таким образом, очевидно, что Пушкин, как правило, ориентируется при создании стихов на регулярные размеры, усовершенствуя их до небывалой гибкости и разнообразия. Это правило распространяется, конечно, и на те случаи, когда поэт не говорит прямо о своем намерении, как в «Домике в Коломне» или в набросках к «Борису Годунову». Форма стихов в большинстве произведений, при максимальном разнообразии нюансов ритмического рисунка, прочно основывается на каком-нибудьопределенном метре. Именно этот принцип отвергает Маяковский в своих декларациях.

Однако было бы нелепо думать, что забота «о размере» сковывала мысль Пушкина или лимитировала свободу его творческого самовыражения в ритме. Так же нелепо, как предположить, что графические изображения звуков – буквы – могут помешать свободному изъявлению или восприятию мысли при чтении или письме: эти процессы идут как бы мимо графических знаков, не отвлекая сознание в сторону. Что, кстати, не мешает грамотному человеку писать без ошибок. «Грамотность» Пушкина в области канонических размеров не мешала ему, как говорил Маяковский, «мычать еще почти без слов», обнаруживая в глубинах своей творческой натуры «гудящий» в ней свободный ритм. Напротив, помогала.

Здесь уместно вспомнить сентенцию импровизатора-итальянца из второй главы «Египетских ночей». Чарский, потрясенный только что услышанной импровизацией на заданную тему, говорит: «Как? Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха, и уже стала вашей собственностью, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно. Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!..

Импровизатор отвечал:

– Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными, однообразными стопами?

Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею – тщетно я сам захотел бы это изъяснить...»

Очевидно, что в уста бедного импровизатора Пушкин вложил в какой-то степени свои собственные ощущения творческого процесса.

«Неизъяснимым» и для нас остается, что «мысль из головы поэта выходит уже... размеренная стройными однообразными стопами». Мы только твердо знаем, что у такого поэта, как Пушкин,существует «тесная связь между собственным вдохновением и чуждою внешнею волею», роль которой может играть, в частности, давно изобретенный и добровольно или неосознанно избранный стихотворный размер. Но этот последний под влиянием «собственного вдохновения» перестает быть у Пушкина закостенелым каноном, видоизменяется до такой степени, что подходит вплотную к выходу «из самого себя».

В «Домике в Коломне» есть несколько октав, исключенных из беловой рукописи. Они посвящены разбору – ироническому и в то же время, как это часто бывает у Пушкина, серьезному – некоторых размеров. В частности, подробно разбирается александрийский стих, который

...вынянчен был мамкою не дурой -

(За ним смотрел степенный Буало),

Шагал он чинно, стянут был цезурой...

Потом, под влиянием разных обстоятельств, среди которых не последнее место заняла «свободная цензура»,

...Александрийский стих по всем суставам

Развинчен, гнется, прыгает легко,

Ломается, на диво костоправам -

Они ворчат, уймется ль негодяй,

Какой повеса! Экой разгильдяй!..

Это уже почти «историко-теоретическое» предсказание того «александрийского» стиха, которым написано «Второе вступление в поэму».

Можно сказать так. Если Пушкин, опираясь на традиционные метры, усовершенствуя их, приходит к выражению нужного ему жизненного ритма, то Маяковский, признавая изначальным импульсом стиха только жизненные ритмы, поневоле приходит к разработке традиционных метров.

Независимо от первоначального импульса и конечного результата, «обстругивание и оформление ритма – основы всякой поэтической вещи, проходящей через нее гулом» (Маяковский), этот процесс оказывается в принципе одинаковым для обоих поэтов.

Во избежание каких бы то ни было недоразумений еще раз подчеркну, что из всего сказанного никак не следует, что Маяковский «писал как Пушкин». Трудно представить себе поэтов более разных.

Пафос заключается именно в том, что чем больше отходит Маяковский от Пушкина в технике стиха, тем больше впечатляет глубинная разработка традиции, дающая жизненную силу новаторству.

В этом смысле особенно важны те случаи, когда Маяковский выходит за рамки канонических размеров, изобретает новую структуру стиха. Таких случаев, разумеется, значительно больше, чем традиционных, о которых говорилось выше. Не рискуя сводить разговор к узко стиховедческим пределам, я ограничусь разбором одной строки, в построении которой можно угадать самый общий принцип обоснованного традицией новаторства. Пользуясь им, можно ориентироваться в бесконечном разнообразии новых ритмов Маяковского.

Речь пойдет о первой строке из того же «Юбилейного».

Александр Сергеевич,

разрешите представиться.

МАЯКОВСКИЙ.

Строка, разделенная на три части, предваряет все стихотворение. Так необходимость представиться предваряет любой разговор с незнакомым человеком. Эта функция, как бы отрывающая строку от содержания всего разговора, влечет за собой соответствующую форму: строка ни с чем не рифмуется, имеет свой, неповторяющийся во всей вещи, как сказал бы современный ученый, дискретный ритм. Для наглядности этого «отрыва» выпишу вторую строку, создающую рядом с первой впечатление резкого ритмического контраста:

Дайте руку!

Вот грудная клетка.

Слушайте,

уже не стук, а стон.

Выше упоминалось, что стихотворение при всех своих ритмических нюансах выдержано на хореической основе, которая иногда перебивается ямбами. Вторая строка представляет собой, несмотря на «экзотичность» звучания и графики, очень точный – десятистопный! – хорей с ничтожным отклонением от схемы: вместо десяти ударений – девять (ударный заменен безударным на 7-й стопе, в слове «слушайте!»).

Первая же строка, о которой идет речь, «ни на что непохожа». Посмотрим, из чего складывается новый ритм и как он внутренно соотносится со «старым» окружением. До сих пор, желая подчеркнуть «традиционность» Маяковского, мы больше «выпрямляли» его строки в одну линию. Теперь пора со всей ответственностью заявить, что подобные искажения стиха можно допускать, да и то с оглядкой, лишь для удобства наблюдений.

Перед нами стих, состоящий из трех ступенек, каждая из которых имеет свое смысловое и ритмообразующее содержание. Единственное, что мы себе позволим, опять-таки для удобства, это расположить ступеньки столбиком, разделив составляющие их слова условными интервалами:

Александр

Сергеевич,

Разрешите

представиться.

Маяковский.

Слова, оказавшиеся в такой графике слева («Александр», «разрешите», «Маяковский»), являются, с точки зрения ритма, однотипными «молекулами», необходимыми для его образования. Правда, первое слово имеет формально три слога, а два других – по четыре. Но одинаковое заударное место окончаний: разрешит(е), Маяковск(ий) – сводит эту разницу к нулю: в таком положении гласные, взятые в скобки, редуцируются и звучат один как «ь», а другой как «ъ», то есть практически совпадают по времени звучания с окончанием «др», имеющим тенденцию тоже включить в себя мимолетный «ъ»: дър.

Главное же, что объединяет все три слова, это симметричное распределение ударных и безударных звуков: ударение каждый раз падает на третий слог от начала и оставляет за собой еще один безударный: Александр, разрешите, Маяковский.

Если перевести это на язык метра, то мы увидим три отчетливые стопы анапеста с дополнительными слогами.

С правой стороны (Сергеевич, представиться) тоже получаются ритмообразующие «молекулы», адекватные друг другу. Их можно рассматривать, как стопы амфибрахия с дополнительными слогами:– / – —.

Соберем «разъятое алгеброй» в гармонию. Дискретный ритм трехступенчатого стиха

Александр Сергеевич,

разрешите представиться.

Маяковский

складывается из повторения аналогично построенных частей: две первые состоят каждая из одной стопы анапеста и одной стопы амфибрахия; третья ограничена одним анапестом: стопа амфибрахия исчезает не нарушая, однако, регулярности уже привычного для слуха повтора. Этот «изъян» ритма легко возмещается увеличенной в конце строки паузой, которая по смыслу совпадает с закончившимся действием знакомства: «Маяковский». На этом последнем слове легче поставить точку, которая размывается в «молекулах» типа «СёргееТГич» или «представиться» из-за ударения, удаленного на третий от конца слог.

Что же здесь новое и что старое? Три части, составляющие ритм фразы «Александр Сергеевич, разрешите представиться. Маяковский» построены в противоречии с традиционной метрикой: два разных метра (анапест и амфибрахий), сталкиваясь в непосредственной близости, теряют свои ритмообразующие качества и составляют новую единицу ритма. Эти новые отрезки, построенные почти одинаково, во всяком случае абсолютно соизмеримые, повторяются три, точнее – два с половиной, раза.Регулярное повторение одинаковых, но нетрадиционных единиц и дает ощущение небывало «обструганного» ритма.

Здесь, на мой взгляд, кроется общий принцип ритмотворчества Маяковского: самые разнообразные единицы ритма, не считающиеся ни с какими размерами, в пределах одной вещи остаются более или менее постоянными (константа) и, повторяясь, приобретают характер своеобразного нового размера. Этим в большой степени характеризуется свободный стих Маяковского. И замечу в скобках, что своим открытием поэт определил характер развития свободного стиха на обозримое будущее. Опыт современных поэтов в области верлибра подтверждает плодотворность принципа регулярных повторов свободных ритмических единиц. Попытки привить русскому стиху полную «анархическую свободу» от ритма не приводили пока к убедительным результатам.

Еще раз замечу, что способ нового ритмообразования у Маяковского тесно связан со ступенчатым построением стиха. Оно графически изображает необходимые дополнительные паузы, без которых ощущение ритма могло бы вовсе исчезнуть. Так, первая строка «Юбилейного», если ее «выпрямить», то есть убрать паузы между ступеньками, может превратиться из стиха в обычную бытовую фразу. А все дело в том, что, сохраняя стилистические признаки живой разговорной речи, она поднимается в то же время до уровня поэзии. Тут не обойтись было без пресловутой лесенки.

ЛЕСЕНКА СТИХА

На ней (или над ней) ломались если не ноги, то множество копий. Тем более это странно, что вопрос упирается все-таки в графику, каковая при всей своей значительности всего лишь отражает процессы, действующие в живом стихе. Я думаю, страстей по этому поводу было бы значительно меньше, если бы вовремя заметили, что и здесь Маяковский начинает не на пустом месте, а развивает все ту же пушкинскую традицию. Парадокс заключается в том, что сам Маяковский не замечает этого.

В книге «Как делать стихи» он пишет:

«Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону.

Все-таки...

Довольно. Стыдно мне

Пред гордою полячкой унижаться, -

читается, как провинциальный разговорчик:

Довольно стыдно мне...

Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:

Довольно.

Стыдно мне.

При таком делении на полустрочки ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановки, часто большей, чем между строками, то ритм сбивается.

Вот почему я пишу:

Пустота...

Летите,

в звезды врезываясь.

«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звезды» и т. д.

Смысл рекомендации – «чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я», – если отбросить безапелляционность тона, сам по себе представляется вполне разумным. Только автор проходит мимо того немаловажного обстоятельства, что Пушкин не только задумывался над делением строки, но в некоторых случаях делил ее совершенно так, «как делаю я».

В «Онегине» находим три таких случая. Вот они. Глава III, конец второй и начало третьей строфы:

«...Ах, слушай, Ленский, да нельзя ль

Увидеть мне Филлиду эту,

Предмет и мыслей и пера,

И слез и ритм, et cetera?

Представь меня». – «Ты шутишь». – «Нету». -

«Я рад». – «Когда же?» – «Хоть сейчас.

Они с охотой примут нас.

Поедем». -

Поскакали други.

Здесь деление строки можно бы оправдать желанием отделить речь действующих лиц (диалог) от авторской речи; в стихотворной драме Пушкин почти всегда разбивает строку на реплики действующих лиц. Однако в данном случае диалог Онегина и Ленского графически умещается в цельную строку, а ремарка «поскакали други» отбивается: нечто новое.

Второй пример. Глава IV:

XXXVIII

. . . . . . . . . . . . . . .

Татьяна прыг в другие сени,

С крыльца на двор и прямо в сад.

Летит, летит; взглянуть назад

Не смеет; мигом обежала

Куртины, мостики, лужок,

Аллею к озеру, лесок,

Кусты сирен переломала,

По цветникам летя к ручью,

И, задыхаясь, на скамью

XXXIX

Упала...

«Здесь он! здесь Евгений!

О боже! Что подумал он!»

Это уже типичный принцип Маяковского: разделение строки по смыслу и по ритму.

То же самое в VI главе, в сцене дуэли:

«Теперь сходитесь».

Хладнокровно,

Еще не целя, два врага...

Могут сказать: три случая на весь роман – не маловато ли? Немного. Но для первооткрытия нового принципа своеобразной «пунктуации» (см. определение Маяковского) – вполне достаточно.

Впрочем, Пушкин дает нам и количественное подтверждение неслучайности нового принципа пунктуации. В «Медном всаднике» разделение строки встречается уже двенадцать раз при том, что поэма намного меньше по размерам, чем «Евгений Онегин». Приведу только два случая из первой части, стоящие почти рядом. В остальных читатель сможет убедиться сам.

...Так он мечтал. И грустно было

Ему в ту ночь, и он желал,

Чтоб ветер выл не так уныло

И чтобы дождь в окно стучал

Не так сердито...

Сонны очи

Он наконец закрыл. И вот

Редеет мгла ненастной ночи,

Ужасный день!

Нева всю ночь

Рвалася к морю против бури...

(Выделено мною. – Я. С.)

Как мог Владимир Маяковский не заметить, что в этом своем новшестве он продолжает Пушкина?

Позволю себе вместо ответа задать в свою очередь вопрос читателю, хорошо знающему Пушкина: задумался ли он когда– нибудь над тем, что первый наш поэт был первым и в употреблении ступенчатого изображения стиха?.. Про себя могу сказать, что мне довелось осознать это обстоятельство сравнительно недавно, после долгих лет знакомства с пушкинскими поэмами; причем первое зрительное воспоминание пушкинской «ступеньки» возникло внезапно, когда перед глазами не было знакомых строк... Видимо, здесь работает своеобразный закон восприятия, долго не позволяющий рассмотреть новое за старыми привычными представлениями: привыкли, что Пушкин пишет, как все его предшественники, «столбиком» и не замечаем «сломанной» строки, даже когда глядим прямо на нее; привыкли, что Маяковский разбивает строку на несколько ступенек, и не замечаем, что множество стихов «вытянуты» у него в одну линию, как у поэтов XVIII и XIX столетий.