Текст книги "В союзе звуков, чувств и дум"

Автор книги: Я. Смоленский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 16 страниц)

УРОК СТАНИСЛАВСКОГО И ШАЛЯПИНА

Великий реформатор театра в пору постановки «маленьких трагедий» очень близко подходил к тому, что мы называем ритмическим контуром действия. Недавно вышла из печати интересная книга М. Строевой «Режиссерские искания Станиславского». В ней содержится множество неопубликованных доселе записей Константина Сергеевича. Процитирую одну из них, имеющую непосредственное отношение к проблеме ритмического контура: «Станиславский понимал, что пушкинская стихотворная форма с ее необычайной «сжатостью текста» содержит «большие сложные переживания – перемещения между фразами», «требует паузы для перемены «валиков». Стих пауз не допускает. Если идти по стиху – он опережает чувства, которые не поспевают, и идут пустые слова – чтоб наполнить их, надо нарушить стих»²².

Как видим, вопрос сформулирован достаточно бескомпромиссно: либо сохраненный стих «с пустыми словами», за которыми «чувства не поспевают», либо слова, наполненные чувством, но нарушающие стих своим замедленным течением.

Правда, нельзя не отметить весьма существенную неточность, объяснимую, быть может, беглостью записи.

Стих не «не допускает» пауз. Напротив, он их и допускает и, как должно быть ясно из всего предыдущего, четко определяет их время и место. Дело, очевидно, в том, что стиховые паузы непривычно малы для сложных психологических оправданий, необходимых в драматургической ткани, на которой возрос Художественный театр и его система. Забота о поэтической форме до столкновения с «Моцартом и Сальери» не входила, по-видимому, в круг первостепенных забот Станиславского.

Так или иначе, но на определенном этапе мхатовская система переживания входила в противоречие с ритмическим законом пушкинской драматургии, и создатель системы с завидной честностью признает это. Признает, что театральный опыт, сложившийся так, а не иначе, не может пока дать удовлетворительный ответ на вопрос: как ставить Пушкина? Высокую цену этого признания можно понять, если учесть, что пушкинское положение «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» стало одним из главных оснований всей системы...

Однако великий художник и мыслитель упорно продолжает свои поиски. Он подходит к самому существу вопроса: «...гениальное чувство Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма – лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера»²³.

В этом замечании поражает точность подхода. Здесь, собственно, в самых общих чертах решается проблема.

Уточним: термин поэтическая форма включает в себя прежде всего ритмическую организацию стиха – «ритмический контур» в применении к «маленьким трагедиям». Но не только. Контур является всего лишь необходимым хранилищем и отчасти «сторожем» поэзии. Сама поэзия, выраженная через ритм, заключена внутри ритма. Все в том же союзе «волшебных звуков, чувств и дум». К «маленьким трагедиям» в полной мере относится все, что говорилось по этому поводу в I главе – про «Евгения Онегина». Монологи Барона, Сальери, песня Председателя, да и некоторые диалоги – все это законченные по смыслу и по форме стихотворения. Только они содержат в себе, кроме всех признаков лирической поэзии, еще и развитие – порой стремительное – драматического действия. Гармоническое сочетание этих во многом противоположных жанров – лирического и драматического – вот что составляет неповторимую форму пушкинской драматургии. И эту-то форму Станиславский предлагает как лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера. Смелость такого предложения трудно переоценить. Обычно под приспособлением понимается то или иное внешнее проявление действия, определяемое обстоятельствами. Желание, к примеру, уничтожить Моцарта. Действие – отравление ядом. Приспособление должно родиться из обстоятельства: яд нужно всыпать в стакан так, чтобы Моцарт не заметил и ничего не заподозрил. Цепь приспособлений выявляет непрерывную линию действия. И вот здесь предлагается в качестве приспособления лучшее: слова и стихи Пушкина. То есть практическое сочетание драматического и лирического жанров, которое свойственно словам и стихам «маленьких трагедий» и которое, как видно из предыдущей записи Станиславского, не влезает в его систему оправданий и переживаний.

Противоречие? Да, свидетельствующее о движении живой мысли. Окончательно Станиславский и не выйдет из этого противоречия – человек огромного масштаба, не поступающийся вдруг художественными принципами, выработанными всей жизнью. Но самый ход его мысли неизменно подвигает нас вперед на пути к Пушкину.

Признанный учитель театра, желая на практике ощутить открытое им «приспособление», идет «на выучку» к Ф. И. Шаляпину, который был для Станиславского высоким авторитетом не только как гениальный вокалист, но и как выдающийся исполнитель стихов.

Здесь нужно заметить, что эта область деятельности Шаляпина мало кому известна. Мне впервые пришлось узнать о ней от С. Я. Маршака, который в юности жил долгое время у А. М. Горького и имел возможность видеть и слышать всех, кто приходил в гости к хозяину дома. Самуил Яковлевич, тончайший знаток и ценитель поэзии, утверждал, что исполнителя стихов, подобного Шаляпину, ему не приходилось встречать за долгую жизнь. В литературном кругу, окружавшем Горького, великий певец чаще читал, чем пел...

Вот что записал Станиславский после своеобразного «урока», полученного от Шаляпина:

«Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно. Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Вот что я почувствовал. Он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления.

Талант, как Шаляпин, умеет взять к себе в услужение Пушкина, а бездарный сам поступает к Пушкину в услужение»²⁴

Этот рассказ производит глубокое впечатление и заставляет задуматься. Прежде всего привлекает внимание, что Станиславский с его вошедшим в легенду «не верю» (это слово беспощадно преследовало любого актера, неорганично, неосмысленно действовавшего на сцене) поверил «холодному чтению» великого певца. Что значит «холодность» в применении к пламенному дару Шаляпина? Сохранились многочисленные свидетельства того, как Шаляпин силой своего магического темперамента буквальноподнимал зрительный зал, исполняя монолог Сальери в «Драматических сценах» Римского-Корсакова.

Есть и другие свидетельства, имеющие непосредственную связь с чисто драматическим – без музыки – прочтением монолога. Вот одно из них, взятое, что называется, «из первых рук».

«Через некоторое время Шаляпин стал серьезен и прочел монолог Сальери из «Моцарта и Сальери». Его могучий голос, замечательная чеканная, выразительная дикция, точная лепка фразы, яркая мысль и умение ее донести поражают своим совершенством и законченным мастерством. Перед нами неистовствует злобная зависть, наполненная свирепым, беспредельным темпераментом. Мы сидим, стараясь не пропустить ни слова. Этот монолог – еще одно доказательство того, что его драматический талант был не меньшего масштаба, чем оперный»²⁵.

Так что же владело Шаляпиным, когда он читал Станиславскому? Прежде всего перед ним стояла другая задача: магическую силу своего темперамента, покорившую молодых студийцев, не нужно было «демонстрировать» создателю Художественного театра. В данном случае великий артист, глубоко чувствуя «приспособление» – форму поэтическую – при чтении «Моцарта и Сальери», находил ту меру изъявления чувства, которая позволяла совместить необходимое правдоподобие с драгоценной условностью пушкинского стиха. Это скорее всего и вызвало восхищенно-недоуменную интонацию слушателя – Станиславского: «очень холодно, но очень убедительно».

Но тут же встает другой вопрос: что давало возможность неистовому темпераменту Шаляпинасохранить ту холодность, которая была ему необходима для убедительного «втолковывания» «красот Пушкина»? Очевидно, только то, что артист не позволял себе до конца перевоплотиться в образ действующего лица. Он скорее именно читал, а не играл, оставляя за собой право держать в поле зрения одновременно и Моцарта и Сальери, уподобляясь в этом смысле самому Пушкину, беря его, таким образом, «себе в услужение». Можно предположить также, что в такой позиции темперамент исполнителя не «охладевал», а выражался в ином качестве, чем при полном перевоплощении, свойственном психологическому театру. И это-то поэтическое качество темперамента было воспринято Станиславским как «холодность» и не позволило ему, при всей «убежденности» искусством Шаляпина, пойти вслед за ним в решении пушкинского спектакля на сцене МХАТа.

Для нас встреча двух великих художников представляет не только исторический интерес. Без боязни погрешить против истины, мы теперь можем утверждать, что Шаляпин первый в обозримом прошлом воплотил пушкинскую пьесу в звучании по крайней мере средствами чтецкого искусства; и уж одним этим показал, что она написана не только для чтения глазами. Многие драматические артисты, как уже говорилось, исполняли и продолжают исполнять «Моцарта и Сальери» на эстраде. Вряд ли кто-нибудь успел приблизиться к уровню Шаляпина. Но одно исполнение, к счастью, отлично сохраненное в записи, дает возможность ощутить силу пушкинской трагедии, положенной на голос: я имею в виду чтение В. Н. Яхонтова, пронзительная «холодность» которого до сих пор убедительно потрясает «красотами Пушкина»... Здесь шаляпинский принцип, изумивший Станиславского, выдержан до конца: Яхонтов, в понимании системы переживаний, не играет ни Моцарта, ни Сальери, давая ощущение характеров лишь легкими намеками. В то же время мы отчетливо видим героев трагедии и воспринимаем ее действие и смысл глубоко эмоционально.

Такого цельного спектакля на театре пока еще нет.

Но можем ли мы извлечь из урока Шаляпина что-нибудь для «настоящего» театра, не с одним актером, а со всеми, сколько их указал Пушкин, с декорациями, со зримым действием? Легче будет ответить, если мы найдем в театральной практике сегодняшнего дня явление, хотя бы косвенно позволяющее перекинуть мостик к живому опыту Шаляпина.

Не обладая пока совершенным пушкинским спектаклем, театр время от времени показывает отдельные эпизоды и роли, приоткрывающие на мгновенье заманчивый силуэт будущего целого спектакля. Наиболее примечательным стало, на мой взгляд, исполнение роли Моцарта Иннокентием Смоктуновским в «Драматических сценах» Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», переложенных на киноленту²⁶. В свое время композитор писал, что его «камерная опера» может исполняться в комнате под рояль. Авторы фильма, следуя указанию автора «сцен», так и подошли к делу: их работу можно рассматривать как театральный спектакль, местами почти лишенный специфических эффектов кинематографа.

Музыкальный язык Римского-Корсакова построен в «Драматических сценах» так, что он почти не растягивает по времени звучание пушкинского стиха, – вместо либретто использован неизмененный текст трагедии. Таким образом, исполнители попадают в режим ритмического контура, подобного тому, о котором говорилось выше, с той разницей, что он закреплен отчетливее, чем в драме, счетом музыкальных тактов.

Этот режим не только не мешает органическому развитию внутренней жизни Смоктуновского – Моцарта, но, видимо, стимулирует его. Поведение исполнителя в скупых и четких мизансценах, поворотах, жестах естественно; ритмические «швы», которым подчинено действие, скрыты под живой тканью возникающей на экране свободной «жизни человеческого духа». Но главное, чего добивается актер, – это полное соответствие правдивого, по системе Станиславского, поведения с музыкальным языком. Дело не в том, что Смоктуновский хорошо «обманывает» нас, создавая иллюзию собственного пения, тогда как за него великолепно поет Сергей Яковлевич Лемешев. Это сравнительно просто. Важно другое: поэтические «красоты Пушкина», условность которых помножена на условность музыкальных «красот Римского-Корсакова», как бы проецируются на наших глазах в безусловном, натуральном поведении действующего лица, в его своеобразной пантомиме.

И нам, зрителям, кажется, что это очень просто, что иначе и быть не может. Между тем соединение условных красот поэзии с пространственным и пластическим решением действия, как мы знаем, составляет главную трудность для всех, кто хотел бы воплотить на сцене «маленькие трагедии».

Что же помогает Смоктуновскому без видимого труда до– биваться соответствия, с которым не справляется большинство исполнителей? Я бы сказал – легкость. Не только моцартовская легкость, как черта образа, а облегченность исполнительской позиции актера, подобная той, какую мы наблюдаем у талантливого и хорошо тренированного спортсмена или циркового артиста перед началом «смертельного номера»: внутренняя собранность и полная раскрепощенность, легкость тела, способного мгновенно прореагировать на любой внешний сигнал или на движение партнера.

Эту бросающуюся в глаза легкость можно было бы объяснить тем, что Смоктуновский «свободен» от текста, – всю вокальнословесную нагрузку берет на себя фонограмма. Но перед нами в равных условиях действует другой превосходный актер – Глебов, которому «свобода от текста», к сожалению, не помогает обрести легкость исполнительской позиции, необходимую, повидимому, для воплощения «тяжелого» Сальери так же, как «легкого» Моцарта. У Смоктуновского легкая походка; грим ограничивается легким париком; мимика ненапряженного лица передает разноречивые чувства без натуралистической натуги. Все это гармонирует с легкостью переходов от одного объекта или состояния к другому. В результате малейшее движение Моцарта (душевное или физическое) воспринимается как крупный план и вызывает живой эмоциональный отклик зрительного зала. Привлекательный характер действующего лица трагедии становится очевиден, не будучи отягощен резко выраженными чертами. Не эта ли предельно легкая, акварельная настроенность психофизического аппарата и определяет ту гибкость, которая позволяет исполнителю сочетать правду переживания и действия с откровенно условным «пением стиха»?

Мне представляется, что творческая позиция Смоктуновского, игравшего Моцарта, независимо от того, задумывался он сам над этим или нет, подобна позиции Шаляпина и Яхонтова в чтении «Моцарта и Сальери». Легкость сценического поведения Смоктуновского, лишенная натуралистического выражения, становится в один ряд с пронзительно обобщенной интонацией Яхонтова и «холодным чтением» неистового Шаляпина, которое описал Станиславский.

Эти качества (обобщенность, легкость, «холодность чтения») достижимы для настоящего актера лишь при условии неполного перевоплощения в образ, правдивые рамки которого глухо закрывают путь к условной правде поэзии. Неполное или частичное слияние с образом действующего лица является необходимым условием для исполнителя «маленьких трагедий». Только при этом условии актер сумеет, когда надо, «играть по правде», когда надо – бросаться в стихию «волшебных звуков, чувств и дум», а когда возможно – соединять то и другое. То есть действовать, как написано у Пушкина...

Барон приходит в свой подвал, чтобы «в шестой сундук (в сундук еще неполный) // Горсть золота накопленного всыпать». Это для него счастливый день. Прямую действенную задачу актера можно выразить так: поскорее открыть сундук, всыпать в него золото и насладиться зрелищем сверкающей груды. Разумеется, легкомысленная торопливость здесь неуместна; нужно принять все обычные и привычные меры предосторожности, чтобы никто ни взглядом, ни духом не нарушил часы блаженства. Но вот все необходимые предварительные действия совершены, можно обращаться к главному. И вдруг краткость, сжатость авторского текста уступают место – не побоимся этого выражения многословностиСкупого. Он подробно сравнивает себя с царем, который «воинам своим велел снести земли по горсти в кучу» и который с высоты возникшего холма озирал свои владения. Приведу часть этого «отступления» от действия.

Что не подвластно мне? Как некий демон

Отселе править миром я могу;

Лишь захочу – воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся нимфы резвою толпою;

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится,

И добродетель и бессонный труд

Смиренно будут ждать моей награды.

Я свистну, и ко мне послушно, робко

Вползет окровавленное злодейство,

И руку будет мне лизать, и в очи

Смотреть, в них знак моей читая воли.

Что это? Если на минуту отвлечься от знания, что строки выбраны из монолога Скупого рыцаря, то перед нами «дивная музыкальность речи» некоего «демонического» стихотворения, одного из тех «лирических отступлений», которыми пронизана действенная ткань «маленьких трагедий». У Пушкина это вторжение поэзии в действие наступает вдруг, без плавного перехода, без заботы о психологическом оправдании – естественно. Исполнитель, ориентированный на полное перевоплощение в образ, как правило, попадает в тупик: свободному дыханию поэзии с ее усиленной музыкальностью мешает прикрепленность к той или иной характерности и излишняя конкретность физического действия. Бороться средствами психологического театра с поэзии «священным бредом», с законами стиха нельзя; «победа» над ним, как много раз бывало, неизбежно приведет к поражению. Значит, выход у исполнителя один: не теряя в перспективе главную линию действия, перейти до поры в позицию воссоздателя поэзии, перед которой отступят на второй план характерность и конкретная действенность. Когда «стихотворение» кончится, можно и нужно вернуться к прямо действенному поведению, снова «войти в образ».

Тут есть дублон старинный... вот он. Нынче

Вдова мне отдала его, но прежде

С тремя детьми полдня перед окном

Она стояла на коленях воя.

Шел дождь, и перестал, и вновь пошел,

Притворщица не трогалась: я мог бы

Ее прогнать, но что-то мне шептало,

Что мужнин долг она мне принесла

И не захочет завтра быть в тюрьме.

А этот? Этот мне принес Тибо -

Где было взять ему, ленивцу, плуту?

Украл, конечно; или, может быть,

Там на большой дороге, ночью, в роще...

Конечно, и здесь каждая строка пропитана поэзией, но напряженная музыкальность лирико-драматического «стихотворения» явно уступает место драматургии действия: Барон вспоминает «биографию» каждого дублона, ощупывает монеты, перебирает, любуется ими – все это позволяет и даже требует вернуться к полному перевоплощению, к психологической системе переживаний и оправданий.

Таких переходов из одной позиции в другую будет столько, сколько дал их Пушкин в «маленьких трагедиях». Каждый переход потребует пристального внимания режиссера и актера, потому что в живой ткани пьес все далеко от схемы, все неодинаково переплетено множеством нюансов. Но в принципе добиться убедительного пушкинского спектакля можно только при смелом столкновении средств психологического и поэтического театра.

Александр Бенуа, который был и режиссером и художником спектакля в МХТ, писал, что он хочет «связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи и прочитать Сальери так, как, вероятно, читал свои стихи сам Александр Сергеевич Пушкин».

Исчерпывающе сформулированная цель, которая до сих пор остается волнующей мечтой! Добиться ее средствами одной системы переживаний не смог, как мы знаем, даже К. С. Станиславский. Да это и невозможно: в ясных словах Бенуа изложена не только цель, но и программа ее достижения, мимо которой, как это ни парадоксально, прошел сам художник. «Связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи» – вовсе не значит немедленно в одну и ту же секунду быть одинаково«глубоко правдивым» и «дивно музыкальным». Нужно понять, что правда переживаний у Пушкина имеет свою внутреннюю музыкальность, а «дивная музыкальность речи» – свою внутреннюю правду. Обе эти правды в большой степени автономны. И никоим образом нельзя подменять одну другой: пусть они естественно следуют друг за другом, переплетаясь в своеобразной и свободной «федерации» стиха.

Современный актер и режиссер больше подготовлены к «правдивой глубине переживаний», нежели к «дивной музыкальности речи». Последняя пугает их призраком ложного пафоса. Но пора освоиться, наконец, с тем, что «волшебные звуки» первого нашего поэта и в драматургии полны чувствами и думами, которые, если погрузиться в них, сами приведут исполнителя к истине страстей. Для этого не нужно обязательно быть Шаляпиным. Но нужно быть предрасположенным к взволнованному восприятию музыкальной речи. Подбирать исполнителей для «маленьких трагедий» нужно именно с этой точки зрения.

Наш театр располагает достаточным числом талантливых актеров и режиссеров, которые способны превратить давнюю мечту, выраженную Александром Бенуа, в действительность. Изложенные здесь принципы, вытекающие из опыта Шаляпина и некоторых других выдающихся артистов, должны помочь перейти от отдельных случайных удач при постановке «маленьких трагедий» к созданию гармонического спектакля, прочитанного «так, как, вероятно, читал свои стихи сам Александр Сергеевич Пушкин».

НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ ВАХТАНГОВА

В 1920 году Евгений Багратионович Вахтангов взял для работы в своей студии трагедию «Пир во время чумы». Работа не была завершена из-за болезни режиссера. В памяти и записях студийцев остался план постановочного решения, некоторые детали репетиционных разборов– и замечаний. Все это, разумеется, не дает оснований судить о том, каким мог бы быть спектакль в окончательном виде. Но направление режиссерского поиска отчетливо видно, более того, оно и в наши дни представляет насущный интерес для постановщиков будущего пушкинского спектакля.

Чем руководствовался великий продолжатель дела Станиславского, когда решил дать своим юным ученикам пьесу Пушкина? Была ли тут внутренняя реакция на спектакль Художественного театра или просто он посчитал необходимым приобщить молодых актеров к драматической поэзии, таинство которой он чувствовал, как никто другой, – сказать трудно. Во всяком случае Вахтангов, воспитывавшийся во МХАТе, не мог не быть в курсе всего, что происходило вокруг пушкинского спектакля в 1915 году. План его собственной постановки был противоположен мхатовскому. Точнее, был противоположен тому результату, который получился на сцене Художественного театра. Потому что первоначальное намерение Александра Бенуа (связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи) совпадало с намерением Вахтангова. Но способ достижения цели предлагался другой, внутренне сопряженный с природой поэтического театра, пушкинской драматургии.

Главное направление мысли режиссера выражается, как известно, и через внешнее оформление. С ним прежде всего сталкивается взгляд сидящего в зале человека, который поневоле воспринимает безмолвную декорацию, как камертон предстоящего действия. Внешний «облик» вахтанговского «Пира во время чумы» поражает конструктивной точностью и лаконизмом. Основу его составляет специальный занавес, в котором сделаны прорези для лиц и рук. Перед занавесом – стол, освещенный факелами. (Дома вдали, как скелеты.)

Вот свидетельство одного из учеников Вахтангова, показывающее, насколько связано было оформление с художественным решением всего спектакля:

«Вахтангов чувствовал, что эта трагедия не терпит украшательств, а также не выносит бытовых подробностей или исторической реконструкции. Отсюда в его плане возникло понятие «статуарности» и «скульптурности». На сцене скелеты домов и стол, освещенный факелами. Небольшое движение – это уже поворот всей мизансцены»²⁷.

Подкрепим свидетельство студийца, сидевшего на репетициях в зале, несколькими выдержками из конспектов В. К. Львовой, помещенных в этой же книге. Протокольный характер записи особенно для нас драгоценен, потому что передает интонацию самого Евгения Багратионовича:

« – Ищите в неподвижности. Можно найти позу на час...

– Сначала приготовьте актерский аппарат. На каждом лице нужно найти безумие. Сначала нужно приготовить аппарат, потом внутреннюю жизнь...

– Найдите себя скульптурно, без движений, скульптор вы сами!

Можно говорить очень медленно, но все-таки держать в голове мысль.

– Весь низ будет затемнен. За окном – черный бархат. На сцене хочется факелов, колеблющегося пламени. «Пир» должен идти в пушкинской рамке».

Ни здесь, ни в других записях и воспоминаниях мы не найдем прямого разговора о стихоритмической организации действия, как это было в записях Станиславского. Зато уже из приведенных отрывочных замечаний видно, что Вахтангов устремленно создавал оптимальные условия для такой организации. «Прикрепленные» к своим местам скульптурно-неподвижные тела, игра лиц и рук на фоне серого холста и черного бархата – в одном этом пластическое решение действия: отпадает проблема согласования длинных пространственных перемещений с краткими возможностями стихотворных пауз. Роль мизансцен начинает играть поворот головы, движение рук, мимика – все это как бы преобразуется в крупный план и в этих условиях также крупно выступает слово – можно говорить очень медленно, не заботясь о быстром переходе в другую мизансцену. Это облегчение особенно важно здесь, когда перед нами массовая сцена. (Вспомните, как сложно строится ритмический контур в «сцене у Лауры»), Я уже не говорю о том, что «черно-белое» решение (руки, лица на черном бархате) выражает и трагический символ происходящего и как нельзя более подходит к графической манере пушкинского письма, лаконичного и страстного.

Условная и четкая форма, предложенная Вахтанговым, ставила перед исполнителями трудные задачи. Нужно было «вылепить» самого себя. Эту скульптуру наполнить живым огнем отчаяния, доведенного до предела, когда оно переходит в «безнадежную торжественность». Да будет так.

Режиссера никак не могла устроить пустая форма, как бы скульптурно она ни была вылеплена. И здесь Вахтангов оставался верным последователем системы Станиславского, раздвигая ее рамки. Вся «подготовка аппарата», о которой он неустанно заботился, была направлена на то, чтобы привести в соответствие правду переживаний с новой формой поэтического театра, открывшегося ему в драматургии Пушкина. Это видно из всего доступного нашему взору хода репетиционной работы. Поиск органического самочувствия (Я в предлагаемых обстоятельствах), органического слова, – постоянно сопутствовал поиску наиболее выразительной формы. «Надо чувствовать себя перед лицом смерти. Надо найти ритм, чтобы слова пошли сами» – вот замечание, сделанное по частному поводу, но, может быть, наиболее точно выражающее взгляд режиссера на единство правды переживаний и поэтической формы.

«Чеканка текста», как называет Вахтангов сценическое воплощение особенностей пушкинского стиха («главное приспособление», по Станиславскому), осталась лишь в намерении; подойти к ней вплотную не удалось.

Известно, что для каждой пьесы Вахтангов искал новый ход, соответствующий только и именно ее содержанию и форме. Осталась выкристаллизованная формула подхода к «Пиру во время чумы»: от текста к мысли, а от мысли к чувству.

Если перевести фразу на пушкинский язык, то получится: через волшебные звуки к думам и чувствам – единственный путь, на котором свободная фантазия режиссера и безупречная актерская техника смогут найти достойное воплощение «маленьких трагедий».

* * *

Наблюдение над особенностями пушкинской драматургии, накопленный опыт выдающихся актеров и режиссеров, должны снять, наконец, застоявшееся мнение о несценичности «маленьких трагедий». Предлагаемый здесь ритмический характер действия и осмысленный выход за рамки психологических оправданий – в тех случаях, когда этого требует поэзия, – не может рассматриваться, как «рецепт», гарантирующий успех постановки. Это лишь предпосылка, необходимая для полнокровного сценического творчества, условие, которое задает и которому неотступно следует сам автор. Заданность формы не мешала ему выразить истину любой страсти и сохранить непосредственное простодушие поэзии.

Услышав «безделицу», которую сыграл ему Моцарт, Сальери воскликнул:

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Глубина мысли и чувства, смелость их выражения, заключенная в стройную форму, – вот единство, которое поражает нас в «маленьких трагедиях», когда мы читаем их глазами.

Сохранить это единство необходимо в сценическом воплощении.

ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ

И славен буду я, доколь в подлунном мире  

Жив будет хоть один пиит.

Отношение к Пушкину и, соответственно, пушкинская традиция в литературе – не есть нечто постоянное. Вероятно, может иметь место исследование прихотливой кривой, отражающей подъемы и спады интереса к творчеству Пушкина со стороны критики, читателей, причины их и того, как влияли (или не влияли) эти подъемы и спады на поэтов и на развитие поэзии.

Нижние отметки кривой начались бы, очевидно, с последних лет жизни Пушкина, когда его сочинения вдруг перестали расходиться, а его самого хор критиков объявил вконец исписавшимся, растерявшим свой талант. Были

...И альманахи, и журналы,

Где поученья нам твердят,

Где нынче так меня бранят,

А где такие мадригалы

Себе встречал я иногда...

Но были и поэты – от Жуковского до юного Лермонтова, – для которых Пушкин оставался ПУШКИНЫМ, независимо от мнения «альманахов и журналов»...

А как преломилась в сознании читателей и поэтов разгромная статья Писарева о Пушкине, та, в которой, по выражению Блока, критик «орал уже во всю глотку»?..

Поэзия XX столетия, мощно утверждая в своем развитии пушкинское начало, дает для такого исследования огромный, тоже не лишенный противоречий материал. Мы коснемся нескольких примеров поэтического творчества, связанных с прямым или косвенным влиянием Пушкина.

Здесь необходимы две оговорки.

1. Интересующий нас угол зрения при всей своей значимости не может иметь целью всесторонний разбор творчества того или иного поэта.

2. Следующие ниже наблюдения никоим образом не свидетельствуют о желании автора сравнитького бы то ни было с Пушкиным. У каждого художника – свое время, своя судьба, свое лицо. Да и вообще «равнять» поэтов – пустое занятие. Речь пойдет лишь об общей закономерности, проявляющейся по-своему у каждого творца.

Начнем, однако, с того, кто независимо от своей воли подвергался сравнению с Пушкиным, порой лестному, порой ожесточенному.

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

Чем крупнее поэт, тем больше чувствует он, что искусство – общее дело, а не какой-то отгороженный им участок. Чувствует это даже тогда, когда полемизирует, как Маяковский, с поэтами-современниками и классиками.

С. Маршак

СОПОСТАВЛЕНИЕ ИЛИ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ

Назад к карточке книги "В союзе звуков, чувств и дум"