Текст книги "В союзе звуков, чувств и дум"

Автор книги: Я. Смоленский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 16 страниц)

Так можно ли упрекать Маяковского за то, что он не заметил, на какой основе стал разделять строку, если он «не замечает», что сам широко использует классические метры, которые отвергает?

Я убежден, что в Маяковского, – «...не успел ребенок еще родиться» – глубокими корнями входило пушкинское начало и потом, в разное время, давало ростки такой силы, что впечатления казались первозданными, не имевшими предтечи. А дальше уже поэт XX века, рефлекторно опираясь на открытия классики, производил свои собственные открытия.

Пушкин последовательно ограничивается разделением стиха всего на две ступеньки; пауза, обозначенная у него таким способом, всегда не настолько велика, чтобы принять существенное участие в образовании принципиально нового ритма; она лишь углубляет дыхание существующего:

Упала...

«Здесь он! здесь Евгений!..»

Маяковский не останавливается перед разделением стиха на три-четыре-пять частей:

Александр Сергеевич,

разрешите представиться.

Маяковский.

Дайте руку!

Вот грудная клетка.

Слушайте,

уже не стук, а стон.

Эти две строки из «Юбилейного» дают представление не только о количестве «ступенек». Об участии каждой из них в образовании ритма первой строки говорилось подробно. Вторая, со своим десятистопным хореем (19 слогов), вообще развалилась бы, как явление стиха, не будь у нее внутри трех цезур, трех отчетливых пауз, отраженных графически ступенями. Вспомним, что у Пушкина самые длинные шестистопные стихи (11 – 13 слогов) обязательно «подкреплены» цезурой.

Так и в области «новой пунктуации» мы видим у Маяковского новаторское развитие пушкинской традиции. И потому можно видоизменить запальчивую фразу: «Чтобы читалось так, как думаю я, надо разделить строку так, как делал Пушкин, но на столько частей, сколько нужно мне».

* * *

Несколько слов о рифме.

У Маяковского она значительно дальше стоит от пушкинской «прислужницы странной», чем ритмическая организация стиха. Широкое употребление ассонансов, распространение созвучий на три и более слогов, введение рифмы в окончания с разным количеством слогов (типа: оборудована – трудно) – все это признаки стихотворной речи XX столетия, не имевшие или почти не имевшие прецедентов в классике прошлого века. Но самое отношение к рифме у Маяковского перекликается с пушкинским.

Известно, что Пушкин сдержанно относился к белым стихам и нашел серьезную возможность обратиться к ним лишь в драматических сочинениях (стихотворные сцены «Бориса Годунова», «Маленькие трагедии»), Маяковский прямо говорит: «...без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется». Это утверждение находится в прямой зависимости от всей организации его стиха; многоступенчатость, разностопность строчек требует дополнительной связи для ориентации в новом усложненном ритме. Такую связь и осуществляет рифма, которую Маяковский называл «пряжкой», скрепляющей стих. Безрифменных стихов мы у него не встречаем (исключения – начало «Юбилейного» и несколько подобных случаев). В детских стихах рифма проникает даже в название: «Эта книжечка моя про моря и про маяк», «Сказка о Пете, толстом ребенке и о Симе, который тонкий», «Что ни страница, то слон, то львица».

Далее. Возьмем стихотворение Пушкина «Прозаик и поэт».

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль какую хочешь:

Ее с конца я завострю,

Летучей рифмой оперю,

Взложу на тетиву тугую,

Послушный лук согну в дугу,

А там пошлю наудалую,

И горе нашему врагу!

Характерно, что «завострение» мысли «с конца» непосредственно связывается здесь с «летучей рифмой», то есть острота мысли и острота конечной рифмы – неразрывны. Во многих пушкинских стихотворениях (не говорю уже об эпиграммах) концовка оборачивается афоризмом, каламбуром, одним словом – «завострением». Может быть, наиболее поучительны в этом отношении последние двустишия едва ли не половины всех онегинских строф.

...Старик, имея много дел,

В иные книги не глядел.

. . . . . . . . . . . . . .

...Но разговор их милых жен

Гораздо меньше был умен.

. . . . . . . . . . . . . .

...Он пел поблеклый жизни цвет

Без малого в осьмнадцать лет.

И т. д. и т. д.

Вот мысли по поводу концовок из статьи Маяковского «Как делать стихи»: «...Одним из серьезных моментов стиха... является концовка». В ней, говорит поэт, должны быть собраны «удачнейшие строки стиха». В качестве примера он показывает длительный процесс своей работы над концовкой стихотворения «Сергею Есенину». Она, как известно, является перифразой очень сильного финала предсмертных стихов самого Есенина. Я процитирую знакомые всем строки Есенина и Маяковского, потому что очень уж отчетливо проглядывает здесь пушкинская традиция «оперения» рифмой мысли, «завостренной» с конца.

У Есенина:

В этой жизни умирать не ново,

Но и жить, конечно, не новей.

У Маяковского:

...Для веселия планета наша

мало оборудована.

Надо

вырвать

радость

у грядущих дней.

В этой жизни

помереть не трудно.

Сделать жизнь

значительно трудней.

«Понимая рифму широко», выводя ее из классических канонов и вводя не только в середину, но и в начало стиха (Ох, эта – хохота), Маяковский остается верным пушкинской традиции по отношению к последним рифмам стихотворения.

И еще один, широко распространенный у Маяковского признак стиха, который имеет свойство «дразнить» «мысль, мечтающую на размягченном мозгу», берет свое начало в поэзии Пушкина. Его можно условно назвать так:

«ГРУБЫЕ СЛОВА»

С утра садимся мы в телегу;

Мы рады голову сломать

И, презирая лень и негу,

Кричим: пошел! . . . . . . .

Каждому известна эта строфа из гениального стихотворения Пушкина «Телега жизни». Те слова, что скрываются в печати за черточками или точками, мало для кого являются тайной... Насколько мне удалось заметить, при молчаливом воспроизведении этих слов, на устах у читателя не появляется игривая улыбка. Потому что смысл стиха далек от игривости. В его контексте непечатная половина строки воспринимается поистине, как слово, которое из песни не выкинешь. Тут, если и уместна улыбка, то смешанная с грустью и невольным изумлением перед возможностью поэтически выразить в шестнадцати строках то, на что потребовался бы философский трактат.

Зато мы весело смеемся, читая эпиграммы, в которых рифмы типа той, что подобрана к «Европе», – тоже не для печати.

Однако ни в одном из этих случаев нам не приходит в голову обвинить Пушкина в непристойности: поэтический блеск, остроумная мысль перекрывают все, что могло бы показаться слишком фривольным. Но припомним, что писал сам Пушкин в «Опровержении на критику»: «Граф Нулин» наделал мне больших хлопот. Нашли его (с позволения сказать) похабным, – разумеется в журналах, в свете приняли его благосклонно, и никто из журналистов не захотел за него заступиться. Молодой человек ночью осмелился войти в спальню молодой женщины и получил от нее пощечину! Какой ужас! как сметь писать такие отвратительные гадости?..

Эти г.г. критики нашли странный способ судить о степени нравственности какого-нибудь стихотворения. У одного из них есть 15-летняя племянница, у другого 15-летняя знакомая – и все, что по благоусмотрению родителей еще не дозволяется им читать, провозглашено неприличным, безнравственным, похабным е. . с! как будто литература и существует только для 16-летних девушек!»³⁴

Не правда ли, нам трудно представить себе такой поворот критической мысли по поводу «Графа Нулина»? Нужно недюжинное усилие воли и воображения, чтобы перенестись на полтора века назад и попытаться понять точку зрения критиков, которым отвечает поэт.

Пушкин подвергался нападкам со стороны ревнителей «чистой» поэзии не только за «похабный» эпизод в спальне, но и за то, что ввел в свои стихи живых баб и мужиков вместо пасторальных, бесхарактерных героев, свойственных лирике классицизма. Началось это, как известно, с неприятия в определенных кругах «простонародного духа» «Руслана и Людмилы». Пушкин не отступал, находя поэтический материал в обыкновенной жизни, привлекая, если нужно, «низкие» слова. «Поэту не должно быть площадным из доброй воли, если может избежать грубых сцен; если же нет, то нет ему нужды стараться заменять их чем-нибудь иным»³⁵.

Вот героиня повести «Граф Нулин» сидит перед окном и читает скучный, длинный, сентиментальный роман.

Наталья Павловна сначала

Его внимательно читала,

Но скоро как-то развлеклась

Перед окном возникшей дракой

Козла с дворовою собакой

И ею тихо занялась.

Кругом мальчишки хохотали;

Меж тем печально под окном

Индейки с криком выступали

Вослед за мокрым петухом;

Три утки полоскались в луже;

Шла баба через грязный двор

Белье повесить на забор;

Погода становилась хуже;

Казалось, снег идти хотел...

Кто усомнится сейчас в том, что это поэзия? Но козел, собака, индейка с петухом, баба с бельем, грязный двор – все это могло раздражить критика, воспитанного на книге «Любовь Элизы и Армана» – той самой, которую читает Наталья Павловна.

Не нужно забывать, что долгое время, вплоть до Пушкина, стихотворцы пользовались «низкими» словами исключительно в «низких» жанрах, в соответствующей им «низкой» стилевой атмосфере. В «высокой» поэзии порхали пастушки и пастушки, амуры, Дафнисы и Дориды, перекочевавшие к нам из французской гостиной XVIII века. Пушкин нарушил этот закон. Уже в ранних стихах пасторальный лексикон используется главным образом иронически. («Рассудок и любовь», «Красавице, которая нюхала табак» и др.)

В «Египетских ночах», в первой импровизации итальянца, при которой присутствует один Чарский, изложена позиция тогдашней публики по отношению к поэту, к предмету и, если хотите, методу его творчества.

Происходит своеобразный спор Поэта с «Прохожим», который излагает ему свои поучения:

Предмет ничтожный поминутно

Тебя тревожит и манит.

Стремиться к небу должен гений,

Обязан истинный поэт

Для вдохновенных песнопений

Избрать возвышенный предмет.

Вот что отвечает «Прохожему» Поэт:

Зачем крутится ветр в овраге,

Подъемлет лист и пыль несет,

Когда корабль в недвижной влаге

Его дыханья жадно ждет?

Зачем от гор и мимо башен

Летит орел, тяжел и страшен,

На чахлый пень? Спроси его.

Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона,

Как месяц любит ночи мглу?

Затем, что ветру и орлу

И сердцу девы нет закона.

Таков поэт: как Аквилон,

Что хочет, то и носит он -

Орлу подобно он летает

И, не спросясь ни у кого.

Как Дездемона избирает

Кумир для сердца своего.

Обыватель, собственно говоря, не может почувствовать возвышенное ни в чем. Но он элементарно и самоуверенно полагает, что возвышенный предмет обязан находиться непременно высоко – в небе. Поэт – «небес избранник», пророк «божественного глагола» – видит все: возвышенный предмет поэзии может открыться ему и в небесной высоте, и в «ничтожном предмете» – там, «где глаз людей обрывается куцый». В этом смысле для Поэта «нет закона», чего никак не может и не хочет понять «Прохожий».

Для Пушкина свобода выбора темы и соответственно слов, и иных средств для ее выражения становится сама по себе высокой темой.

Но «Прохожий» – обыватель – упрям и несокрушим. И, может быть, никто из поэтов с такой яростью не принимает эстафету пушкинского спора, как Маяковский. Он борется с «мурлом мещанина» всеми возможными жанрами, самой своей поэтикой. И «Прохожий» не прощает ему этого. Не прощает по сей день. И по возможности мстит, употребляя аргументацию, очень похожую на «нелитературные обвинения» пушкинских критиков. Обвинения, если отбросить нюансы, строятся по двум образцам:

1. Выбор «низкой» темы («предмет ничтожный»).

2. «Низкий» словарь при описании возвышенного предмета.

Пришли в номер к Маяковскому вчера еще безграмотные татарин, чуваш, мариец и читают ему свои переводы «Левого марша», и поэт пишет про это вдохновенные стихи («Казань») – «низкий» предмет для поэзии; открыли в бывшем царском дворце в Ливадии санаторий для крестьян, Маяковский написал про это чудесные «Чудеса» – опять недостойная, газетная тема!

А если подобному критику попадаются прекрасные строки о любви:

...Любить -

это с простынь,

бессонницей рваных,

срываться,

ревнуя к Копернику,

его,

а не мужа Марьи Иванны,

Считая

своим

соперником, -

он морщится, его шокируют эти «рваные простыни». Чем не пушкинская 16-летняя девушка?

Я не придумываю фигуру обывателя эпохи Маяковского, чтобы подтянуть ее к традиционному «Прохожему» давно минувших дней и тем подкрепить концепцию. К сожалению, придумывать не надо, таких критиков предостаточно. И нужно снова и снова доказывать, в частности, что широкое употребление Маяковским «низкого словаря» лежит в русле великой поэзии, что в руках истинного поэта грубых слов не существует.

...Я раньше думал -

книги делаются так:

пришел поэт,

легко разжал уста,

и сразу запел вдохновенный простак -

пожалуйста!

А оказывается -

прежде чем начнет петься,

долго ходят, разлюзолев от брожения,

и тихо барахтается в тине сердца

глупая вобла воображения.

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

из любвей и соловьев какое-то варево,

улица корчится безъязыкая -

ей нечем кричать и разговаривать...

Этот отрывок (вторая глава из «Облака в штанах») – великолепный образец поэзии, вырастающий из нахоженных мозолей, «барахтанья в тине», «воблы» и т. п.

Нельзя не увидеть здесь развития пушкинской традиции, где вдохновение находит себе пищу не только в садах Бахчисарая, но и при виде покосившегося забора, скотного двора и горшка щей.

Нельзя также признать литературными, то есть основанными на определенных законах словесного искусства, обвинения Маяковского в устарелости иных его произведений. Такие обвинения звучат несмотря на то, что редкий газетный лист обходится без строки поэта, выражающей какую-либо сегодняшнюю нашу заботу.

Тут происходит некое передергивание в сопоставлении вещей несопоставимых.

Белинский в одной из статей о Пушкине писал:

«...Мы смотрим на «Онегина», как на роман времени, от которого мы уже далеки. Идеалы, мотивы этого времени уже так чужды нам, так вне идеалов и мотивов нашего времени... «Герой нашего времени» был новым «Онегиным», едва прошло четыре года, – и Печорин уже не современный идеал. И вот в каком смысле сказали мы, что самые недостатки «Онегина» суть в то же время и его величайшие достоинства: эти недостатки можно выразить одним словом – «старо», но разве вина поэта, что в России все движется так быстро? И разве это не великая заслуга со стороны поэта, что он так верно умел схватить действительность известного мгновения из жизни общества ? Если бы в «Онегине» ничто не казалось теперь устаревшим или отсталым от нашего времени, – это было бы явным признаком, что в этой поэме нет истины, что в ней изображено не действительно существовавшее, а воображаемое общество: в таком случае, что же это была бы за поэма и стоило бы говорить о ней?»

Напомню: цитата взята из восьмой статьи «Сочинения Александра Пушкина», напечатанной впервые в «Отечественных записках» в 1844 году. То есть всего через тринадцать лет после того, как поэма была закончена.

Можно было бы упрекнуть Белинского в том, что он, говоря о произведении искусства, ставит знак равенства между устарелостью исторических социальных условий, в нем отраженных, и устарелостью самого произведения. Но великий критик отчетливо формулирует свою отправную позицию: отказываясь «следить за всеми красотами поэмы Пушкина», указывать на все черты высокого художественного мастерства, он «предположил себе другую цель: раскрыть по возможности отношение поэмы к обществу, которое она изображает». (Выделено мною. – Я. С.)

Тогда все ясно. Можно не соглашаться сегодня с отправной точкой зрения Белинского, но никакой путаницы нет: все красоты и черты высокого художественного мастерства, которые открывают нам теперь и новый смысл поэмы, не имеют никакого отношения к устарелости общества, изображенного в «Онегине».

Очевидно, что толкование устарелости, предложенное Белинским, применимо к любому, в том числе и великому произведению: ибо «никто не может быть выше века и страны; никакой поэт не усвоит себе содержания, не приготовленного и не выработанного историей»³⁶.

Но Маяковскому менее всего прощают «недостатки», которые «суть в то же время и его величайшие достоинства» в изображении истины. Его упрекают чуть ли не в том, что он предсказывает иногда неточно и в этом смысле «обманывает» будущее – наше время. Так, например, поэт, взволнованный началом гигантского строительства Кузнецка – горрда и промышленного центра, – воскликнул:

Я знаю -

город

будет,

я знаю -

саду цвесть,

когда

такие люди

в стране

в советской

есть!

Давно вырос и город, и гигант металлургии, и угольный гигант – центр Кузбасса. Но образ цветущего «города-сада», пожалуй, не получился. В силу природных условий и, вероятно, ряда других сложных причин. Так что же, Маяковский «обманул» время, нас, или, может быть, мы сами не дотянули до его мечты и в какой-то степени «обманули» его?

Здесь и возникает передержка: устарело несколько наивное представление о возможности быстро воздвигнуть прекрасный город, а говорят – устарел стих. Но так нельзя ставить вопрос. Поэзия не строит города. Она может отразить и даже образовать пафос созидания. Строить должны умелые руки. А пафос не теряет своей силы. Мы сегодня мечтаем о прекрасных городах не меньше, чем мечтали о них в двадцатые годы. И стих Маяковского по-прежнему выражает нашу мечту. С этой точки зрения и нужно судить о нем. А то ведь можно упрекнуть поэта и в том, что он не предусмотрел упразднение «Моссельпрома» и не написал что-нибудь вроде: «Нигде кроме, как в «Г астрономе»...»

Прав или не прав был Маяковский, «становясь на горло собственной песне»? Должен ли вообще поэт «возить воду», или его предназначение в другом?

Мне кажется, что эти вопросы, на которые словом и жизнью отвечал сам поэт, уходят в прошлое. Непреходящим остается огромное художественное наследие, в котором все явственнее выступает на первый план то, что сказал поэт, не становясь «на горло собственной песне». И на развитие советской поэзии больше влияет не то, что связано со стремительно меняющейся «злобой дня», а тот, к примеру, ноктюрн, который не только был обещан в 1913 году в стихотворении «А вы могли бы?», но и сыгран «на флейте водосточных труб» в «Облаке в штанах»:

Дождь обрыдал тротуары,

лужами сжатый жулик,

мокрый, лижет улиц забитый булыжником труп,

а на седых ресницах -

да! -

на ресницах морозных сосулек

слезы из глаз -

да! -

из опущенных глаз водосточных труб.

Эти небывало раскованные, нестареющие строки по размаху страстей, по напряженной образности, ритмике перекидывают мостик от пушкинской традиции к поэзии будущего. Они – на магистральной дороге русского стиха.

* * *

В перспективе времени уточняется соотношение творчества Маяковского с поэзией Пушкина. Незачем ставить поэтов «рядом», незачем «отгораживать» их друг от друга пропастью.

Автор «маленьких трагедий» сравнил страсть своего Скупого рыцаря с любовной страстью:

Как молодой повеса ждет свиданья...

Автор поэмы «Люблю» перевернул образ: сравнил свою любовь со страстью Скупого рыцаря:

Скупой спускается пушкинский рыцарь

Подвалом своим любоваться и рыться.

Так я

к тебе возвращаюсь, любимая.

Мое это сердце.

Любуюсь моим я...

Литературный образ, созданный Пушкиным, делается реально-жизненным основанием для создания нового образа у Маяковского.

Трудно представить себе более убедительное признание великого традиционного истока в новаторстве.

* * *

При все том развитие пушкинского начала шло у Маяковского противоречиво, иногда, как мы видим, вразрез с его намерениями. В особенности когда дело касалось формы стиха, пресловутых «ямбов и прочих штук».

В поэме Николая Асеева «Маяковский начинается» есть один эпизод, из которого видно, что «разрыв» с ямбами был свойствен не одному Маяковскому и связывался чуть ли не с главными художественными устремлениями определенной группы поэтов:

Однажды мы шлялись с ним по Петровке;

он был сумрачен

и молчалив;

часто -

обдумывая строки -

рядом шагал он,

себя отдалив.

– Что вы думаете,

Коляда,

если

ямбом прикажут писать?

– Я?

Что в мыслях у вас беспорядок;

Выдумываете разные

чудеса!

– Ну все-таки,

есть у вас воображенье?

Вдруг выйдет декрет

относительно нас:

представьте

такое себе положенье:

ямб – скажут -

больше доступен для масс.

– Ну, я не знаю...

Не представляю...

В строчках,

кажется,

редко солгу...

Если всерьез,

дурака не валяя...

Просто – мне думается -

не смогу.

Он замолчал,

зашагал,

на минуту

тенью мечась

по витринным лампам;

и как решенье:

– Ну, а я

буду

писать ямбом.

Не так уж много времени прошло с тех пор, как написаны эти строки, а нам они кажутся не то фантазией, не то – иронией. Проблема, которая представлялась Асееву и Маяковскому серьезной и даже драматической, просто снята жизнью. Мы давно привыкли к равноправию старых и новых метров, к тому, что один и тот же поэт пользуется одновременно ямбом и свободным стихом – даже в пределах одной поэмы. И уж во всяком случае, стихотворный размер, как таковой, не может служить критерием отношения ни к старому, ни к новому в жизни и в искусстве.

Как же судить о развитии пушкинской традиции в наши дни? В те дни, когда любой пароход современности почел бы за честь носить его имя, а прославленный портрет украшает всякое культурное учреждение?

Признак внешний – традиционные размеры, взятые в отрыве от всего остального, – непригоден: если судить по нему, то большинство стихотворцев пишут сегодня «как Пушкин», имея мало общего с существом его поэзии.

Можно в известном смысле считать признаком традиции обращение к Пушкину, как к теме: за последние десятилетия появилось множество пьес, стихов, романов, повестей, трактующих разные периоды его жизни и творчества. Но любая тема, как бы она ни называлась, пусть даже и «Пушкин», может быть решена в духе развития пушкинской традиции или совсем наоборот, – в зависимости от индивидуальности и возможностей автора. В еще большей степени это относится к стихам, приуроченным к пушкинским юбилеям. Все это больше свидетельствует о безоговорочном и всеобщем признании авторитета Пушкина, нежели о развитии его живой традиции.

Есть, однако, один серьезный признак, по которому можно судить о влиянии пушкинского творчества на поэзию последнего полувека: обращение крупнейших поэтов к Пушкину как к истоку собственного творчества. Невольное стремление «приблизиться к началу своему» – духовному, художественному, нравственному.

Это стремление у иных обнаруживается рано, у других в середине или даже в конце пути. Но без него не обходится ни один значительный стихотворец. Не может обойтись.

АЛЕКСАНДР БЛОК

1921 год. Уже написаны «Двенадцать» и «Скифы». Появляется стихотворение «Пушкинскому дому». Здесь, кроме всего прочего, роковое совпадение: прощание с Пушкиным, с его домом, оказалось последними стихами и прощанием с жизнью самого Блока.

...в часы заката,

Уходя в ночную тьму,

С белой площади Сената

Тихо кланяюсь ему.

После этих строк Блок до своего ухода из жизни (7 августа 1921 года) ничего больше не написал. Стихотворение же «Пушкинскому дому» было написано перед торжественным вечером памяти Пушкина (11 февраля 1921 года), на котором Блок выступил со знаменитой речью «О назначении поэта». Так что и в этом случае внешним поводом для поэтического открытия чувств и мыслей, подготовленных целой жизнью, становится юбилей. И здесь звучит выражение любви к имени Пушкина, радость по поводу возникшего нового мемориального музея:

Имя Пушкинского дома

В Академии наук!

Звук понятный, и знакомый,

Не пустой для сердца звук.

Но главное заключается в том, что здесь впервые начинает звучать мотив, который впоследствии разовьется в советской поэзии и станет привычным, даже необходимым: перемещение Пушкина из царства теней, где он остается великой тенью, в духовный и образный мир современной реальности.

Атмосфера прекрасного и трагического города с торжественной рекой, сфинксом и бронзовым всадником таинственно предвосхищена для Блока Пушкиным. И теперь город в свою очередь возвращает жизнь своему поэтическому творцу, звук имени которого -

Это – звоны ледохода

На торжественной реке,

Перекличка парохода

С пароходом вдалеке.

Это – древний Сфинкс, глядящий

Вслед медлительной волне,

Всадник бронзовый, летящий

На недвижном скакуне.

Огромная поэтическая сила этих строк вся связана с проникновением пушкинского начала в живую ткань блоковского стиха. Вспомним то начало, без учета которого, собственно, нельзя писать о Петербурге – Петрограде – Ленинграде, даже если имеешь возможность написать о нем нечто новое:

Люблю, военная столица,

Твоей твердыни дым и гром,

Когда полнощная царица

Дарует сына в Царский дом,

Или победу над врагом

Россия снова торжествует,

Или, взломав свой синий лед,

Нева к морям его несет

И, чуя вешни дни, ликует!

Строка «звоны ледохода» не могла бы вылиться в свою собственную звенящую форму, если бы не существовали уже в природе, наряду с весенней Невой, эти строки с ликующим взламыванием льда. «Торжественная река» – образ, принадлежащий Блоку, перекликается со строкой «Невы державное теченье» и со словом «торжествует»: хотя у Пушкина торжествует победу Россия, но Нева стоит совсем рядом, оснащенная глагольной рифмой – почти синонимом – «ликует».

Перекличка – этот образ, связанный у Пушкина с Невой, тоже развивается Блоком.

Все было тихо. Лишь ночные

Перекликались часовые,

Да дрожек отдаленный стук

С Миллионной раздавался вдруг.

Лишь лодка, веслами махая,

Плыла по дремлющей реке,

И нас пленяли вдалеке

Рожок и песня удаляя.

В этой согласованности картин и звуков у Пушкина перекликаются не только часовые, но и рожок и песня со стуком дрожек: все перекликается, дополняет друг друга в гармоничном настроении стиха.

У Блока появляется образ, неведомый Пушкину, – пароход, который перекликается с пароходом вдалеке. Но в этот момент соединяется неразрывно то, что было изображено когда-то Пушкиным, с тем, что вносит в изображение Блок, «всем телом, всем сердцем, всем сознанием» слышащий новое время. «Перекличка... вдалеке» – пушкинский каркас, который вдохновенно «цитирует» Блок, создавая образ своего времени. Тут-то и возникает подлинное прорастание новаторства из живой традиции. Две поэтические ткани сплетаются в полной совместимости и дают развитие жизни стиха. Этот процесс до изумления сходен с развитием в органической природе, когда ее касается разумная рука: цветок приобретает небывалую прежде окраску, обогащая чувственный мир человека.

Блок, не нарушая пушкинский синий цвет (образы все время связаны с Невой, с ее синим льдом), добавляет к нему еще один оттенок:

Пропуская дней гнетущих

Кратковременный обман,

Прозревали дней грядущих

Сине-роаовый туман.

(Выделено мною. – Я. С.)

Получается небывалый по колориту и многозначности образ. Недавно прошедшие грозные дни видятся Блоку в резких тонах – черном, белом, красном:

Как мы черный день встречали

Белой ночью огневой.

Что за пламенные дали

Открывала нам река!

(Выделено мною. – Я. С.)

А теперь возникает пусть еще неотчетливое по рисунку, но радостное по общей тональности прозрение будущего. И это радостное ощущение опять связано с Пушкиным. Если «синерозовый туман» – скорее всего интуитивная реакция на «синий лед», то дальше идет открытая, подчеркнутая Блоком цитата:

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе,

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе!³⁷

И тут же Блок вводит одну из самых простодушных пушкинских рифм: сладость – радость. В стихотворении Пушкина «К портрету Жуковского» читаем:

Его стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль,

И, внемля им, вздохнет о славе младость,

Утешится безмолвная печаль,

И резвая задумается радость.

Блок переадресовывает рифмы самому Пушкину:

Не твоих ли звуков сладость

Вдохновляла в те года?

Не твоя ли, Пушкин, радость

Окрыляла нас тогда?

Таким образом, в стихе находит отражение блоковский же непревзойденный эпитет: «Веселое имя Пушкин».

Из всего этого вырастает перед нами новый образ: перекликаются два великих поэта. И эта перекличка, мало зависящая от течения времени, не просто пленяет нас, но укрепляет в мысли, что развитие пушкинской поэзии бесконечно, что как бы ни складывались условия и обстоятельства в «подлунном мире», оно не остановится «доколь... жив будет хоть один пиит».

Конечно, нельзя ограничить перекличку Блока с Пушкиным одним последним стихотворением: я не случайно обмолвился, что оно – результат целой жизни. К существующим по этому поводу наблюдениям можно было бы добавить несколько йовых. Среди них меня особенно привлекает конец известного стихотворения «О, я хочу безумно жить»:

...Быть может, юноша веселый

В грядущем вспомнит обо мне:

Простим угрюмство – разве это

Сокрытый двигатель его?

Он весь – дитя добра и света,

Он весь – свободы торжество!

Этот «юноша веселый» сродни пушкинскому внуку, о котором великий дед писал, увидев вновь михайловские сосны:

...Пусть мой внук

Услышит ваш приветный шум,

Когда с приятельской беседы возвращаясь,

Веселых и приятных мыслей полон,

Пройдет он мимо вас во мраке ночи,

И обо мне вспомянет!

На мой взгляд, в поэзии Блока «юноша веселый» – прямой потомок пушкинского «внука». А мечта Блока о том, как о нем поминали бы в грядущем, показывает нам ту поэтическую родословную, от которой ведет свое начало «трагический тенор эпохи»³⁸. «Дитя добра и света», «свободы торжество» – эта тональность образов связана все с тем же «веселым именем Пушкин».

И желание передать грядущему сквозь «жизни сон тяжелый» именно эту тональность подхватывает и несет эстафету пушкинской традиции в будущее.

БОРИС ПАСТЕРНАК

В конце первой главы я упоминал строки, как нельзя более подходящие для определения естественности пушкинской поэзии, ее сходности с живой природой:

Я б разбивал стихи, как сад,

Всей дрожью жилок,

Цвели бы липы в них подряд,

Гуськом, в затылок...

У самого Пастернака в его зрелую пору стремление к природной естественности становится темой и в то же время главной линией развития стиха. Путь от чрезмерной усложненности образов, метафор, лексики – к глубокой простоте очевиден. И путь этот по-своему связан с Пушкиным.

Вот двенадцать строк из цикла стихотворений «Волны»:

Есть в опыте больших поэтов

Черты естественности той,

Что невозможно, их изведав,

Не кончить полной немотой.

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту.

Но мы пощажены не будем,

Когда ее не утаим.

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

Каких поэтов имеет в виду Пастернак? В какой-то степени, вероятно, всех, кто получил от времени эпитет, «большой». Но когда задумываешься над чертами той естественности, изведав которую, «кончаешь полной немотой», то есть когда чувствуешь, что тема поэтически выражена до самой сути, то прежде всего перед глазами возникает Пушкин, его поэзия. Во всяком случае, эта ассоциация невольно родилась у меня как у читателя при первом давнем знакомстве со стихотворением Пастернака и неизменно повторяется. Мне трудно поверить, что ассоциация эта случайна, единична и не вызвана эмоциональным «сигналом» автора «Волн».