Текст книги "Вячеслав Гречнев. О прозе и поэзии XIX-XX вв. "

Автор книги: Вячеслав Гречнев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 29 страниц)

На чьей же стороне здесь правда – доктора или княгини? Размышляя о жалости, сострадании и эгоизме, В. Соловьев писал: «Прав Шопенгауэр, что нельзя сказать: «это несправедливый и злой человек, однако он очень сострадателен», – но странным образом этот писатель забыл, что можно сказать и часто приходится говорить: «это чувственный и беспутный человек – развратник, обжора, пьяница, – однако он очень сострадателен», а также всякий слыхал и такую речь: «..хотя этот человек ведет примерную подвижническую жизнь, но он безжалостен к своим ближним». Значит добродетель воздержания возможна и без жалости, а с другой стороны сильное развитие симпатичных чувств – жалости, милосердия… нисколько не мешает деяниям постыдным…» [75]75
  Соловьев В. С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 7. – СПб., 1909. – С. 88-89.


[Закрыть].

Княгиня очень органично живет в образе милой, обаятельной и добросердечной женщины, и желает, чтобы ее любили окружающие. Она с искренним простодушием верит, что все живые и вещи и существа придуманы господом Богом только для

того, чтобы ей жилось на этом свете весело, приятно и уютно. Впрочем, и сам Всевышний, по ее понятиям, печется об этом. Обиженная доктором, она думала о том, что «хорошо бы ей уйти в монастырь: в тихие летние вечера она гуляла бы одиноко по аллеям, обиженная, оскорбленная, непонятая людьми, и только бы один Бог да звездное небо видели слезы страдалицы» (79).

Почти все герои рассказов из сборника «Хмурые люди» находятся зависимости не только от бытовых неурядиц, обстоятельств жизни, судьбы случая, но и профессии. Один смотрит на мир с точки зрения почтальона, другой оценивает его с позиции врача, третий неурядицы в гимназии расценивает в ряду роковых. Иными словами, человек жизнь свою сводит к профессии, а профессию к жизни.

У такого человека отсутствует высокая точка зрения на мир, «общая идея, или Бог живого человека» (7, 307). Именно так определил это герой рассказа «Скучная история», профессор Николай Степанович. А современный Чехову критик в рецензии об этом произведении уточнял: «всякая специализация, в том числе и ученая, умаляет человека, порабощает его случайностями, лишает понимания запросов жизни и, наконец, приводит к грустному сознанию, что жизнь им прожита не так» [76]76
  Русское богатство. – 1890. – № 4. – С. 124.


[Закрыть].

С этой точки зрения «Скучная история» является смысловым и композиционным центром всего сборника. Здесь так или иначе затрагиваются многие из тем, которые ставятся или проходят как в предшествующих, так и в последующих произведениях этого цикла. Получает дальнейшее развитие и углубление, в частности, мысль, которую подчеркнет Чехов, характеризуя одну из главных черт Николая Степановича: «Мой герой, – заметит писатель, – слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе» (3,255).

Действительно, на всех и на все он всегда смотрел с точки зрения своей профессии. И свою будущую жену он полюбил когда-то за сочувствие к наукам, которыми занимался. Он не помнит, как выросли его сын и дочь. Да и в своих коллегах он всегда видел только специалистов и не интересовался их человеческими заботами. Обделил он вниманием и свою приемную дочь Катю, которую он особо выделял, вероятно, еще и потому, что она всегда интересовалась его университетскими делами. Николай Степанович прошел мимо жизни, чего-то самого главного в ней не понял, не научился жить с людьми, понимать их радости и горести и чувствовать их человеческое участие.

Итог его размышлений печален. Он приходит к выводу, который перечеркивает его прошлое, его занятия наукой и все его принципиальные жизненные опоры и установки.

«…Для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного.

В моем пристрастии к науке, в моем желании жить… нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или Богом живого человека.

А коли нет этого, то, значит, нет и ничего» (228).

Эта более чем суровая переоценка всего, чему Николай Степанович ревностно служил и поклонялся, помогает ему осознать, как безмерно его одиночество, и что у него нет семьи и главное – «нет желания вернуть ее» (201). Потерял он интерес к науке и чтению лекций, оравнодушел и к своему знаменитому имени. «Допустим,– размышляет Николай Степанович, – что я знаменит тысячу раз, что я герой, которым гордится моя родина; во всех газетах пишут бюллетени о моей болезни, по почте идут уже ко мне сочувственные адреса от товарищей, учеников и публики, но все это не помешает мне умереть на чужой кровати, в тоске, в совершенном одиночестве… В этом, конечно, никто не виноват, но, грешный человек, не люблю я своего популярного имени. Мне кажется, как будто оно меня обмануло» (226)

Это значит, что занятия наукой отвлекли его интеллектуальные и душевные силы от поисков «общей идеи», столь важной и нужной человеку. Ему теперь ясно, что расположением и вниманием со стороны окружающих людей он зачастую пользовался как известный ученый, а не как человек, личность, индивидуальность. И он понимает, что привязанности подобного рода непрочны, недолговечны. Чехов написал однажды А. С. Суворину: «Вы и я любим обыкновенных людей; нас же любят за то, что видят в нас необыкновенных… Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах добрых знакомых покажемся обыкновенными смертными, то нас перестанут любить, а будут только сожалеть» (3, 78).

«Общая идея» и все подчиняющий себе профессионализм в рассказе резко противопоставлены. Николай Степанович говорит о себе, как о человеке, «которого судьбы костного мозга интересуют больше, чем конечная цель мироздания» (263).

В «Скучной истории» Чехова интересует вполне определенный аспект: как узко профессиональный взгляд на действительность способен закрыть многие грани души, ума, человечности, лишить человека радости общения с культурой, природой, с другими людьми, как всепоглощающий профессионализм делает нашего героя большим ученым и маленьким человеком.

Особое место занимает в сборнике «Хмурые люди» рассказ «Припадок». Герой рассказа студент Васильев явно противостоит «хмурым», людям. Он человек редкой честности, глубины и чуткости, и никак не вписывается в тот порядок повседневности, который является обычным, нормальным для большинства его приятелей.

«…Они и поэтичны, и распутны, и нежны и дерзки; они умеют и работать, и возмущаться, и хохотать без причины, и говорить глупости: они горячи, честны, самоотверженны, и как люди ничем не хуже его, Васильева, который сторожит каждый свой шаг и каждое свое слово, мнителен, осторожен и малейший пустяк готов возводить на степень вопроса. И ему захотелось хоть один вечер пожить так, как живут приятели, развернуться, освободить себя от собственного контроля. Понадобится водку пить? Он будет пить… Его ведут к женщинам? Он идет. Он будет хохотать, дурачиться…» (237).

Очень скоро выяснилось, что «развернуться» и «освободиться от собственного контроля» он не смог, и стал не «дурачиться», а «стонать от боли» и рыдать. Все увиденное им в публичном доме привело его на грань нервного срыва. И больше всего, пожалуй, его потрясло, что все вокруг не хотели или не могли понять, «как это ужасно» (258): искренне не понимают его ни приятели, ни «погибшие создания», «глупые, голодные женщины» (259).

В рассказе «Припадок» продолжен разговор о том, что является для человека самым важным и главным, что делает человека вполне человеком, выводит его из ряда «хмурых людей». По словам Чехова, у Васильева «особый талант – человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще. Как хороший актер отражает в себе чужие движения и голос, так Васильев умеет отражать в своей душе чужую боль. Увидев слезы, он плачет; около больного он сам становится больным и стонет; если видит насилие, то ему кажется, что насилие совершается над ним… Чужая боль раздражает его, возбуждает, приводит в состояние экстаза… (264).

Как уже отмечалось, рассказ «Почта», открывавший сборник «Хмурые люди», завершался вопросом: «На кого он сердился? На людей, на нужду, на осенние ночи?» В неустроенности человеческой жизни виноваты и сам человек, и другие люди, и нужда, и осенние ночи. Эта тема едва намечена в «Почте»: маленький человек, почтальон, действительно затерялся и потерялся на бесконечных дорогах среди полей и лесов под созвездием Ориона. В полную силу эта тема звучит в рассказе «Шампанское», завершавшем сборник «Хмурые люди». Мы видим, что окружающая природа является прямым «соучастником» в подготовке жизненной катастрофы «начальника полустанка», вокруг которого на 20 верст ни одного человеческого жилья.

«На меня, уроженца севера, степь действовала как вид заброшенного татарского кладбища. Летом она со своим торжественным покоем – этот монотонный треск кузнечиков, прозрачный лунный свет, от которого никуда не спрячешься – наводила на меня унылую грусть, а зимою безукоризненная белизна степи, ее холодная даль, длинные ночи и волчий вой давили меня тяжелым кошмаром» (275).

Да, простора здесь очень много и «маленькому человеку» не всегда под силу в нем ориентироваться. Этот простор подчеркивает и усугубляет одиночество, чувство затерянности, неприкаянности, ненужности. Человек в этих условиях как бы становится все меньше, а предметы, окружающие его, даже простое дерево, вырастают до исполинских размеров: «Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество» (278).

Это чувство одиночества и неприкаянности хорошо знакомо многим героям сборника. У каждого из них были на то особые причины, но прежде всего это было связано с отсутствием «общей идеи», высокого призвания и мужества быть верным ему, призвания не только профессионального, но и человеческого, которое сродни таланту. «И коли нет этого, – резюмировал герой «Скучной истории», – то, значит, нет и ничего» (228). А чего именно? На этот вопрос прямо отвечает начальник «скучного полустанка» из рассказа «Шампанское».

«Нет у меня, – ни приюта, ни близких, ни друзей, ни любимого дела. Ни на что я не способен…

Молодость моя пропадает зря… Любви не было и нет. Гибнет мое мужество, моя смелость, сердечность… Все гибнет…» (278 – 219) .

Человек, у которого нет «приюта», то есть родного дома, близких, друзей и любимого дела, как раз и может быть отнесен к породе «хмурых». Он не принимает мир, в котором «все то, что называется человеческим достоинством, личностью, образом и подобием Божьим, осквернено… до основания» (255). Но он и ничего не делает для его улучшения, ибо чувствует себя на земле гостем незваным, прохожим. Отсюда его уязвимость, бесприютность и очень большая зависимость от игры случая и того, что именуют роковым стечением обстоятельств. С этой точки зрения символичен для всего сборника финал рассказа «Шампанское»: стоило появиться на полустанке молодой женщине, дальней родственнице, «тете» героя, как «все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самою тетю, и мою силу…» (283).

Чехов, как видим, стремится самым доскональным образом исследовать проблемы «хмурой» жизни, порождающей «хмурых» людей. Писатель прекрасно понимал, что сделать это непременно нужно, ибо без этого, скорее всего, человеку невозможно надеяться на жизнь разумную и счастливую.

Глава Четвертая
ИВАН БУНИН

Творческая практика Тургенева и Достоевского, Толстого и Чехова во многом способствовала тому, что издавна традиционный для русской литературы процесс жанровых взаимопроникновений принял в конце XIX – начале XX в. особенно острую форму. Этот процесс, по словам исследовательницы, «стал более интенсивным по характеру изменений в жанрах и более широким – по охвату литературных явлений. Типичным стало взаимное влияние между различными родами литературы в творчестве одного писателя» [77]77
  Полоцкая Э. А. Взаимопроникновение поэзии и прозы у раннего Бунина // Изв. АН СССР. – 1970. – Т. 29, вып. 5. – С. 412.


[Закрыть]. В большинстве своем подобные взаимопроникновения не только заметно видоизменяли структуру жанра, но и существенно обогащали, расширяли и усиливали его возможности.

В этот «водоворот жанровых контактов эпохи» [78]78
  Там же.


[Закрыть] был вовлечен, в частности, И. А. Бунин. Уже в первых рецензиях и статьях о Бунине отмечалось жанрово-типологическое разнообразие его творчества. В этой связи говорилось о рассказах, написанных в традиционной, так сказать, «дочеховской» манере (с пространными биографиями героев, развернутыми портретными и психологическими характеристиками), и рассказах, сочетавших в себе как эти «старые», так и «новые» приемы изображения (с подчеркнуто повышенным вниманием к «смене настроений», к сфере «чистой» психологии). Но чаще всего, пожалуй, писалось о пристрастии Бунина к созданию лирико-философских этюдов – произведений, тяготевших к жанру стихотворений в прозе. Это воздействие Бунина-поэта на Бунина-новеллиста видели в музыкальности, ритмичности языка бунинских рассказов, в обильном и охотном использовании метафоры, поэтических сравнений. К стихотворной форме, по мнению как первых, так и многих последующих критиков, восходила также бесфабульность его рассказов. Одним из наиболее важных показателей «родства бунинской прозы с поэзией» представляется также то, что «повествователь Бунина, подобно лирическому герою в поэзии, – синтетическое лицо: это и рассказчик, и герой, и носитель авторского начала. Как действующее лицо он больше созерцает и наблюдает, чем участвует а событиях. Да и события в произведениях этой поры занимают мало места; размышления и описания природы зачастую составляют сюжетную основу многих рассказов <…> и подавляющего большинства стихотворений этих лет» [79]79
  Там же. – С. 414.


[Закрыть]. Читателя заметок Бунина «Как я пишу» не оставляет ощущение, что речь в них идет лишь о произведениях стихотворной формы. Чаще всего именно поэтам свойственно говорить так, как это делает Бунин, о замысле, первоначальном импульсе этого замысла, идее стихотворения, его фабуле и возможных вариантах финала, зачастую еще не самому автору:

«Как возникает во мне решение писать?.. Чаще всего совершенно неожиданно. Эта тяга писать появляется у меня всегда из чувства какого-то волнения, грустного или радостного чувства, чаще всего оно связано с какой-нибудь развернувшейся передо мной картиной, с каким-то отдельным человеческим образом, с человеческим чувством… Это – самый начальный момент <…> Не готовая идея, а только самый общий смысл произведения владеет мною в этот начальный момент – лишь звук его <…> И я часто не знаю, как я кончу <…>

Да, первая фраза имеет решающее значение».

И как бы желая рассеять возможные сомнения относительно того, что имелось им в виду – поэзия или проза, Бунин подчеркивал: «Свои стихи, кстати сказать, я не отграничиваю от своей прозы. И здесь, и там одна и та же ритмика <…> дело только в той или иной силе напряжения ее» [80]80
  Бунин И. А. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 9. – М., 1967. – С. 374-375. – Все последующие ссылки на это издание приводятся в тексте книги.


[Закрыть].

К размышлениям на эту тему Бунин возвращался неоднократно. Побуждало его к этому и стремление решить вопрос (хотя бы для себя), кто он прежде всего – поэт или прозаик, и желание оценить сделанное, определить свое место и значение в современном литературном процессе. Это было тем более важно для него, что критики (особенно в первый период его деятельности) довольно часто говорили о «подражаниях», находя у него то тургеневские, то чеховские «настроения», и о «традиционности» его писаний. Согласиться с этим Бунин, вполне естественно, не мог. Он высоко ценил художественные открытия и пути, проложенные названными писателями, но готов был признать лишь творческую перекличку с ними, да и то в самом общем плане.

Заслуживают внимания в этом отношении стихотворения в прозе, жанр лирико-философской миниатюры, первооткрывателем которого в русской литературе явился Тургенев, а ближайшими и на редкость самобытными продолжателями В. М. Гаршин и В. Г. Короленко. К этому жанру обращаются и многие другие писатели на грани веков. Анализируя причины заметно оживившегося внимания к названному жанру, исследовательница отмечает:

Литература конца XIX – начала XX вв. <…> характеризовалась повышенным интересом к внутреннему, духовному миру человека; стремлением большинства писателей к синтезу реализма и романтизма, причем заметную роль в поэтике их произведений играли иносказание, аллегория, романтическая образная система; усилением лирического субъективного начала, распространявшегося на все литературные роды и виды; преимущественным господством прозы, ее малых жанровых форм: повести, рассказа, очерка. Все это вполне объясняет тот факт, что стихотворения в прозе стали в России довольно популярным жанром» [81]81
  . Иссова Л. И. Жанр стихотворений в прозе в русской литературе (И. С. Тургенев, В. М. Гаршин, В. Г. Короленко, И. А. Бунин): автореф. дис. … канд. филол. наук. – Воронеж, 1969. – С. 14-15.


[Закрыть].

Опыт Тургенева, как и других авторов, обращавшихся к жанру стихотворений в прозе, был несомненно учтен Буниным. Об этом свидетельствуют создававшиеся им, и не только в первый период творчества, разного рода лирико-философские этюды, рассказы-легенды, лирические миниатюры, пейзажно-психологические эскизы («Перевал», «Сосны», «Эпитафия», «В августе» (1901), «Летний день» (1926), «Журавли» (1930). Для них, как и для произведений данного жанра Тургенева, Гаршина и Короленко, «характерно стремление к лирическому, объективному изображению действительности, к рефлексии и философским обобщениям, к сгущенности и лаконизму повествования <…> к метафоричности, к мелодическому звучанию речи» [82]82
  Там же. – С. 15, 16.


[Закрыть]. Нет оснований сомневаться, что не только поэзию Тургенева, но и его стихотворения в прозе имел в виду Бунин, когда пытался установить степень «родства» со своим выдающимся предшественником:

«Я, вероятно, все-таки рожден стихотворцем <…> Тургенев тоже был стихотворец прежде всего <…> Для него главное в рассказе был звук, а все остальное – это так. Для меня главное – это найти звук. Как только я его нашел – все остальное дается само собой» [83]83
  Бабореко А. И. А. Бунин. Материалы для биографии. – М., 1967. – С. 170-171.


[Закрыть].

Среди исследователей творчества Бунина нет единого мнения о формах степени влияния на него Чехова. Одни из них это влияние недооценивают, а другие, напротив, стремятся установить самую что ни на есть прямую зависимость бунинской прозы от чеховской. «Наиболее плодотворным в этой связи представляется подход к творчеству Бунина как к двум объективным эстетическим ценностям, достойным сравнения – пишет в этой связи литературовед и добавляет: «…не будем относиться к Бунину как к талантливому перенимателю чеховских мотивов, но и не будем отрывать его творчество от творчества Чехова. Ведь Чехов был для него не просто старшим современником, но и художником, открывшим новые возможности русского реализма» [84]84
  Полоцкая Э. А. Чехов в художественном развитии Бунина // Иван Бунин: в 2 кн. Кн. 1. – М.: Наука, 1971. – С. 66. – (Литературное наследство Т. 84).


[Закрыть].

Известно, что Чехов был одним из наиболее близких Бунину писателей, но вместе с тем Бунин неоднократно и категорически подчеркивал; «Решительно ничего чеховского у меня не было» (Б, 9,265). Вполне согласен был с этим и Чехов. Прочитав рецензию, в которой писалось о «чеховском настроении» у Бунина, Чехов ему: «Ах, как это глупо! Ах, как глупо! И меня допекали “тургеневскими нотами”. Мы похожи с вами, как борзая на гончую. Вы, например, гораздо резче меня. Вы вон пишете: „Море пахнет арбузом…” Это чудесно, но я бы так не сказал» (Б, 9, 195—196). Больше всего сближало их, по словам Бунина, «выдумывание художественных подробностей». Чехов «был жаден до них необыкновенно, он три дня подряд повторять с восхищением удачную художественную черту» (Б, 9, 235). Но, конечно, внимание к отбору художественной детали и умение найти ее, оригинальную, весомую и многогранную, еще недостаточно убедительное основание говорить о сходстве этих писателей. И прежде всего потому, что в их произведениях мы встречаемся с разной степенью концентрации, насыщенности художественными подробностями, да и смысловая окраска детали как таковой у каждого из них своя, весьма специфичная. Именно это, надо думать имел в виду Чехов, когда замечал.

«Вы <…> гораздо резче меня» – и когда отзывался о рассказе Бунина «Сосны»: «…очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона» (Ч, 19,222) [85]85
  Любопытно отметить, что одно из первых, юношеских впечатлений Бунина от произведений Чехова было прямо противоположно данному чеховскому высказыванию: Бунина «задевало» то, что Чехов «писал бегло, жидко» (Б, 9, 260).


[Закрыть]. Кстати сказать, эту перенасыщенность отмечали и другие литераторы. Можно упомянуть в этой связи М. Горького, а также А. И. Куприна, который не без раздражения выговаривал Бунину:

«У меня от твоей изобразительности в глазах рябит» (Б, 9, 396).

Внимание Бунина к мастерству Чехова-новеллиста было несомненно более пристальным, нежели к тургеневскому. Причин тому было несколько. Одна из них, безусловно, та, что Бунин, как и Л. Толстой относил Чехова к числу тех редких художников-новаторов, которые весьма успешно способствовали развитию и созданию совершенно новых форм писания. «В сущности говоря, – утверждал Бунин, – со времени Пушкина и Лермонтова литературное мастерство не пошло вперед. Были внесены новые темы, новые чувства и проч., но самое литературное искусство не двинулось. Чехов в своих лучших вещах стал менять форму, он страшно рос. Он был очень большой поэт. А разве кто-нибудь из критиков сказал хоть слово о форме его рассказов? Никто» [86]86
  Бабореко А.И. А. Бунин: материалы для биографии.– С. 171.


[Закрыть]. Приведенное высказывание свидетельствует о том, что Бунин был довольно чуток к тому новому, что несло с собой творчество Чехова, и очень пристально, по всей видимости, всматривался в его художнические приемы. И в то же время он, случалось, утверждал: «…все литературные приемы надо послать к черту!» [87]87
  Там же. – С. 19.


[Закрыть].

Противоречия здесь не было. Бунин хорошо понимал: знакомство с опытом даже гениальных предшественников может быть полезно лишь в том случае, если у входящего в литературу – своя концепция, свой взгляд на мир и человека. И только этот взгляд способен вызвать к жизни неповторимо своеобразную форму произведений художника [88]88
  Нельзя не согласиться с автором книги «Бунин-повествователь», когда он пишет: «На пороге вступления в большую литературу писатель, поэтичесски трансформируя достижения классиков, вырабатывал свой оригинальный стиль». Но далее, явно противореча себе, критик, можно сказать, отказывает раннему Бунину в этой оригинальности, замечая: «Бунин заимствует у своих учителей не частности, не «красоты стиля», не элементы внешней изобразительности, а то главное и решающее, что определяет духовно-эстетическую сущность художественного целого: структуру образа, его эмоционально-смысловую наполненность, характер отношения автора к изображаемому» (Вантенков И. П. Бунин-повествователь. Минск, 1974, с. 9,10).


[Закрыть]. Однако найти ее всегда мучительно трудно. «Всю жизнь я страдаю от того, что не могу выразить того, что хочется, – с горечью признавался Бунин. – В сущности говоря, я занимаюсь невозможным занятием. Я изнемогаю от того, что на мир я смотрю только своими глазами и никак не могу взглянуть на него как-нибудь иначе» [89]89
  Бабореко А. И. А. Бунин. Материалы для биографии. – С. 171.


[Закрыть]. Взглянуть «только своими глазами» означало для Бунина увидеть и затем воспроизвести мир во всех его связях и противоречиях, во всей его первозданности, почувствовать и разглядеть и запах, и цвет, и полутона, и едва уловимые переходы в оттенках. Однажды он говорил, гуляя по лесной просеке: «Вот, например, как сейчас, – как сказать обо всей этой красоте, как передать эти краски, за этим желтым лесом дубы, их цвет, от которого изменяется окраска неба. Это истинное мучение! Я прихожу в отчаяние, что не могу этого запомнить. Я испытываю мутность мысли, тяжесть и слабость в теле. Пишу, а от усталости текут слезы. Какая мука наше писательское ремесло». И далее вновь возвращается к мысли, которая его постоянно преследовала и которую он не раз высказывал своим собеседникам: «А какая мука найти звук, мелодию рассказа, – звук, который определяет все последующее! Пока я не найду этот звук, я не могу писать» [90]90
  Там же. – С.171-172.


[Закрыть]. Кстати сказать, именно эта, не знавшая пощады к себе требовательность привлекала Бунина во Флобере. В отзыве о нем Бунин подчеркнул: у Флобера «не только каждое отдельное слово, но и каждый звук, каждая буква имеют значение» [91]91
  Там же. – С.172.


[Закрыть].

И в рассказах самого Бунина «каждое отдельное слово» и «каждый звук», до предела содержательные, участвуют в создании определенной тональности, и особенно в произведениях, которые, как уже отмечалось, можно отнести к жанру стихотворений в прозе. Бунинский «Перевал» открывает фраза: «Ночь давно, а я все еще бреду по горам к перевалу, бреду под ветром, среди холодного тумана, и безнадежно, но покорно идет за мной в поводу мокрая, усталая лошадь, звякая пустыми стременами» (Б, 2, 7). Уже в первой этой фразе почти исчерпана тема рассказа, или, лучше сказать, этюда, – размышления о человеке и превратностях его судьбы, о его надеждах, разочарованиях и одиночестве, на которое он обречен от рождения и до смерти. В этой же первой фразе возникает и, говоря словами Бунина, «мелодия рассказа, – звук, который определяет все последующее». Мелодия эта поначалу едва слышна и звучит она печально: «ночь», «ветер», «холодный туман». Затем она набирает силу, краски постепенно сгущаются: «Темнело быстро, я шел, приближался к лесам – и горы вырастали все мрачней и величавее» (Б, 2, 7). И вот тоскливо грустный тон становится ведущим, он господствует в произведении, как нельзя лучше соответствуя чувству неизбывного одиночества лирического героя; ему начинает казаться, что «все вымерло на земле и уже никогда не настанет утро» (Б, 2, 8). Этот момент наиболее острых, на грани отчаяния, переживаний героя и составляет кульминацию рассказа. По мере приближения путника к перевалу обнажается вся сложность и противоречивость его мыслей и настроений. Когда силы и надежды на спасение совсем оставляют его, отчаяние помогает ему продолжать движение к Цели. Но по достижении этой долгожданной цели герой испытывает лишь разочарование, опустошенность и равнодушие. И уже не о ночной дороге в лесу и не о движении заблудившегося путника к горному перевалу пишет далее Бунин: «Сколько уже было в моей жизни этих трудных и одиноких перевалов! Как ночь, надвигались на меня горести, страдания, болезни, измены любимых и горькие обиды дружбы – и наступал час разлуки со всем, с чем сроднился. И, скрепивши сердце, опять брал я в руки свой страннический посох» (Б, 2, 9).

Нетрудно заметить, что почти все употребляемые Буниным в «Перевале» конкретные слова и понятия содержат аллегорический смысл, символический подтекст. Но, конечно, от поэзии здесь, как и в других его миниатюрах, не только этот расчет автора на повышенную активность ассоциативных возможностей читателя. От лирического стихотворения несомненно идут также приемы и принципы изображения героев – и центральных, и второстепенных. Как правило, мы ничего не знаем об их прошлом и профессии; не стремится Бунин дать представление и о внешнем их облике, выявить какие-либо, пусть и не самые существенные, приметы, индивидуальные особенности их характеров. В поле зрения писателя чаще всего то или другое психологическое состояние, настроение героя, размышления, связанные с этим настроением и порожденные им. В основе же настроения бунинских персонажей лежит чувственное восприятие окружающего мира, и прежде всего и главным образом природы. Поэзии Бунина, писал А. А. Блок, «… полюбилась прежде всего природа. Так знать и любить природу, как умеет Бунин, – мало кто умеет. Благодаря этой любви поэт смотрит зорко и далеко и красочные и слуховые его впечатления богаты. Мир его – по преимуществу – мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний» [92]92
  Блок А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 5. – М.; Л., 1962. – С. 141.


[Закрыть].

Как и в «Перевале», пейзаж безраздельно господствует» в таких этюдах Бунина, как к «Тишина», и «В Альпах», «Ночлег», «С высоты», при чтении их создается впечатление, что автор прямо-таки нагнетает пейзажные детали, краски, запахи и звуки. Это, собственно, и давало повод современным критикам говорить о том, что Бунина интересовало живописание как таковое, само по себе, и упрекать его в равнодушии к человеку и общественным проблемам. Бунин не раз возражал критикам, и не только в статьях и письмах, но и в стихах: «Нет, не пейзаж влечет меня, Не краски жадный взор подметит, А то, что в этих красках светит: Любовь и радость бытия» (Б, 1, 142). Он был убежден, что в произведениях вместе с природой он воссоздает и «часть своей души» [93]93
  Литературный архив. – М.; Л. – 1960. – Кн.5. – С. 132.


[Закрыть]. Эти и некоторые другие высказывания писателя свидетельствовали не столько о том, какое большое значение придавал Бунин изображению природы, сколько о совершенно своеобразном умении его использовать пейзажные и бытовые детали в художественном постижении характера человека, коренных вопросов его бытия.

В каждой из бунинских миниатюр не только свой мир красочных слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний, но и особая проблема, исследованием которой занимается автор. Следует подчеркнуть – исследованием проблемы, а не решением ее, ибо проблема эта, как правило, из числа тех, которые принято считать, если не навсегда, то во всяком случае на долгие времена, неразрешимыми. А. А Блок однажды заметил: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение» [94]94
  . Блок А. Записные книжки. 1901—1920. – М., 1965. – С. 84.


[Закрыть]. В бунинских стихотворениях в прозе есть нечто подобное таким словам-«звездам». Они тоже как бы «светятся» на «покрывале», сотканном из пейзажных деталей, и ведут читателя к тому, что составляет предмет мучительных раздумий автора. В «Тишине» это все, что связано с «упоительно» прекрасным и нестерпимо печальным в природе последних дней осени. Это и «кроваво-красные листья дикого винограда»; и «голубая прозрачная вода, в которой «видны <…> песчаное дно, сваи и кили лодок»; и «спокойствие», парившее в «прозрачном воздухе»; и «желтеющие леса, и «глубокая тишина», когда слышно было только «однообразное журчание воды, бегущей вдоль бортов лодки», да «издалека-издалека» «мерный и звонкий голос колокола, одиноко звонившего где-то в горах» (Б, 2, 236, 237, 231). И созвучно настроению, которое не могло не возникнуть у людей, оказавшихся наедине с величавой и вечной красотой природы, органично и естественно звучит размышление вслух, высказанное одним из героев рассказа: «До чего это понятно – обожествление природы! Какое великое счастье – жить, существовать в мире, дышать, видеть небо, воду, солнце! И все же мы несчастны! В чем дело? В кратковременности нашей, в одиночестве, в неправильности нашей жизни?» (Б, 2, 239).

Во многом сходный пейзаж встречаем в рассказе «В Альпах» – горные цепи, долины, озера, сосновые леса. Но краски здесь заметно другие. Автор повествует не о солнечном, а о пасмурном дне поздней осени, когда «свинцовое и равнодушное» небо «низко висит над озерами, и такие же свинцовые, только более темные и красивые, лежат под ним озера, налитые между гор, сизыми гранитами подымающихся из их лона» (Б, 2, 438). И в этом рассказе речь идет о безысходном одиночестве человека, особенно ощутимом в царстве грандиозных гор и бездонных ущелий. Несомненно также и то, что, как и в «Тишине», тишина в рассказе «В Альпах» призвана напомнить и о суете сует бытия человеческого, и о вечном покое, неотвратимо венчающем всякую жизнь. И однако следует сказать, пользуясь снова терминологией Блока, что слова-«звезды», на остриях которых растянуто «покрывало» этой лирико-философской миниатюры, совсем иные, нежели в «Тишине» и «Перевале». В центре раздумий Бунина в этом случае сложная диалектика связи человека с миром: человеку дано понять и то, что существует трагическая разъединенность его с миром, и то, что он, человек, неотъемлемая частица этого мира.