Текст книги "Вячеслав Гречнев. О прозе и поэзии XIX-XX вв. "

Автор книги: Вячеслав Гречнев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 29 страниц)

Нет необходимости догадываться о том, какие именно несовершенства в своем произведении хотел устранить писатель. Можно лишь заметить, что в целом «Губернатор» – как раз тот тип рассказа, к созданию и усовершенствованию которого Андреев-новеллист постоянно стремился. В «Письмах о театре» (1912—1913) он подчеркивал:

«Жизнь в ее наиболее драматических и трагических коллизиях все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний <…> Жизнь стала психологичнее, если можно так выразиться; в ряд с первичными страстями и „вечными» героями драмы: любовью и голодом – встал новый герой: интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, человеческая мысль в ее страданиях, радостях и борьбе – вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме» [238]238
  «„Губернатор" мой вышел плох, – замечал Андреев в письме к тому же Пятницкому, – оставил его на время или совсем» (там же. С. 421).


[Закрыть].

Говоря о театре будущего, который он называет театром «панпсихизма», Андреев по сути дела размышляет о дальнейших путях развития словесного искусства вообще. Усилия создателей этого искусства по его мнению, всецело будут подчинены исследованию еще не открытых противоречий глубин духа, глубин психологии человека. И этом случае он имеет в виду не только свои собственные достижения и не только в жанре драматургии. Эти новые пути, полагает он, были подготовлены всем предшествующим развитием мировой литературы, художественными открытиями Достоевского, Л. Толстого и, прежде всего, как ему представляется, Чехова.

«Особенность Чехова в том, – пишет Андреев, – что он был наиболее последовательным панпсихологом. Если часто у Толстого одушевлено только тело человека, если Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевлял все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры.

Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения <…>

Но не только вещи, а и самое время <…> есть только мысль и ощущение героев» [239]239
  Альманахи издательства «Шиповник». Кн. 22. – СПб., 1914. – С. 231, 232.


[Закрыть].

К такого рода «панпсихизму», углублению его и усовершенствованию Андреев будет стремиться постоянно, и на каждом новом этапе творчества все более активно и целенаправленно. Именно в этом ключе написан и рассказ «Губернатор», в котором «психологично» абсолютно все: и вещи, и пейзаж, и «самое время». И с этой точки зрения центральный персонаж рассказа – не столько Петр Ильич, губернатор, т. е. вполне конкретный человек вполне определенного социального положения (на его месте без особого ущерба для произведения можно поставить и другое лицо – и менее и более «значительное»), сколько «человеческая мысль в ее страданиях, радостях и борьбе», и точнее даже не мысль, отлитая в отчетливую форму, а процесс мышления человека, поставленного волей случая в совершенно специфические условия, процесс накопления изменений, которые происходят в связи с этим в его мировосприятии и приводят к кардинальному перерождению его внутреннего облика и основ его характера.

В исследовании этих необратимых сдвигов в недрах души героя едва ли не решающую роль, как мы старались показать, выполняет образ остановившегося времени. Можно добавить, что это одна из главных художественных координат в анализируемом рассказе, которая позволяет писателю не только показать исключительную сосредоточенность мысли персонажа на преступлении, им совершенном, но и дать всестороннюю оценку его отношения к случившемуся, подчеркнув, что эта мысль никак не пересекается в данном случае с эмоциональной сферой. Ведь губернатор хорошо понимает, что он совершил поступок антигуманный, но чувств жалости и сострадания при этом не испытывает: «Он спокойно, как о фигурах из папье-маше, думал об убитых, даже о детях; сломанными куклами казались они, и не мог он почувствовать их боли и страданий. Но он не мог не думать о них» (А. 1.535-536).

Из сказанного видно; что Андреев снова рассматривает один из аспектов проблемы, которая и прежде, например в рассказе «Мысль», волновала его, – проблемы мысли, вышедшей из-под контроля человека, и того разрушительного воздействия, которое способна причинить она бесконтрольностью своего как бы всецело изолированного существования. Писатель стремится проследить, как «…мысль изо дня в день убивала человека <…> Она лишала человека воли и ослепляла самый инстинкт самосохранения <…> И незаметно для себя люди отходили от обреченного и лишали его той невидимой, но огромной защиты, какую для жизни одного человека представляет собой жизнь всех людей» (А, 1, 565, 566).

Когда в конце рассказа Андреев вновь упоминает об остановившемся времени (оно «не подвигалось вперед: словно испортился механизм, подающий новые дни, и вместо следующего дня подавал старый, все один и тот же» – А, 1, 581), то мы с большей отчетливостью понимаем, какой именно смысл вкладывался им в слова, процитированные выше: «… время есть только мысль и ощущение героев». Испорченный «механизм» в данном случае свидетельствует о деформации сознания и восприятия человека; мышцы и мозг человека «закостенели», и он являл собой «величавый и печальный призрак» (А, 1, 579) мертвеца, ищущего могилы, ибо умер задолго до того, как его пронзили пули народных мстителей.

О тайне и загадке смерти, губительном воздействии ее на человека, которому пришлось слишком близко подойти к ней, чересчур пристально взглянуть на нее, писал Андреев и в своем рассказе «Елеазар» (1906).

В «Рассказе о семи повешенных» (1908) Андреев продолжает свои раздумья о роковом значении смерти, о возможных пределах приближения к ней человека. В этом произведении он более определенно сформулирует мысль, которая уже ощущалась и в «Губернаторе», «Елеазаре». Содержание ее сводится к тому, что никому не позволено и не должно быть позволено нарушать основной закон жизни – приоткрывать завесу над тайной смерти, точно обозначать время прихода и наступления ее (т. е. как раз то, о чем говорил Л. Толстой: «полное знание» будущего «исключило бы возможность жизни»). Один из героев этого рассказа, министр, узнающий день и час, в который на него должно быть совершено покушение, приходит к выводу:

«Не смерть страшна, а знание ее; и было бы совсем невозможно жить, если бы человек мог вполне точно и определенно знать день и час, когда умрет <…>

Дураки, они не знали, какой великий закон они свернули с места, какую дыру открыли, когда сказали с этой своею идиотской любезностью: „В час дня, ваше превосходительство» <…>

И с внезапной острой тоскою в сердце он понял, что не будет ему ни сна, ни покоя, ни радости, пока не пройдет этот проклятый, черный, выхваченный из циферблата час» (А, 2, 71 –72).

В «Рассказе о семи повешенных» Андреев попытался выразить свой протест против казней и террора, к которым прибегло царское самодержавие после поражения революции 1905 г. Поясняя замысел рассказа он заметил: «… хочется крикнуть: не вешай, сволочь!» [240]240
  Там же. – С. 250, 251.


[Закрыть]. «Ужас казни», в ожидании которой живут его семеро героев, это своего рода беспощадный эксперимент, позволяющий художнику провести, так сказать, последнюю проверку подлинности их взглядов и убеждений (в их ситуации у них нет и не может быть абсолютно никакой надобности притворяться, «играть» какую бы то ни было роль, быть неправдивыми), проверку запаса их человечности, нравственного потенциала, их истинного отношения к ближним, к действительности, к самим себе. Мы видим, что эту проверку выдерживают далеко не все революционеры (несмотря на то, что по роду своей деятельности они должны были быть готовы пожертвовать своей жизнью). Губительным оказывается это «точное» знание и для таких «темных» личностей, как Янсон и Цыганок (хотя у них, пожалуй, и человеческого-то почти ничего не осталось). Кстати сказать, эти герои интересуют писателя ничуть не меньше, чем революционеры, ибо именно анализ их переживаний, как представляется ему, как раз и позволяет особенно убедительно и впечатляюще изобразить «потрясение» основ души обреченного на смерть человека, о чем собственно и хотел Андреев (прежде всего и главным образом) поведать в своем произведении. «Велик ужас казни, когда она постигает людей мужественных и честных, виновных лишь в избытке любви и чувства справедливости, здесь возмущается совесть. Но еще ужаснее веревка, когда она захлестывает горло людей слабых и темных. И как ни странно покажется это: с меньшей скорбью и страданием я смотрю на казнь революционеров, подобных Вернеру и Мусе, нежели на удавление этих темных, скорбных главою и сердцем убийц – Янсона и Цыганка. Даже последнему, безумному ужасу неотвратимо надвигающейся смерти могут противопоставить: Вернер – свой просвещенный ум и закаленную волю, Муся – свою чистоту и безгрешность… а чем могут отозваться слабые и грешные, как не безумием, как не глубочайшим потрясением всех основ своей человеческой души» (А, 2,417).

Итак, почти во всех своих рассказах, в которых Андреев пристально вглядывается в лицо смерти, он неизменно размышляет о жизни. Да, у него немало скорбных и тяжелых наблюдений и обобщений, да, жизнь, воссозданная им, кажется зачастую ничуть не страшнее смерти, и у читателя порой не может не возникнуть ощущения, что он, автор,

повсюду и везде видит только смерть. Но она же, смерть, изображение трагически мучительного ожидания ее – это ведь в то же время и суровое напоминание о том, что жизнь должна строиться на каких-то совсем иных началах, более разумных и человечных, – напоминание не отжившим и отживающим, а тем, кто еще может что-то исправить и поправить, тем, у кого есть будущее. И не случайно так часто у Андреева плачут обреченные герои: они плачут о том великом счастье, которым многие из них, к горчайшему их сожалению, не сумели воспользоваться. И не случайно именно в годы реакции, когда смерть стала «бытовым явлением» (и куда более реальным и страшным, нежели в рассказах Андреева), он напишет М. Горькому: «Вот во мне уже с полгода резко намечается какой-то кризис <…> от старого я отошел, а к новому дороги не знаю <…> Несомненно только одно, что от отрицания жизни я как-то резко поворачиваю сейчас к утверждению ее. И если прежде я думал, что существует только смерть, то теперь начинаю догадываться, что есть только жизнь <…> Если при успехах революции я смотрел мрачно и каркал: так было, так будет, то сейчас, живя в лесу виселиц, я чувствую и радость, и непоколебимую уверенность в победе жизни…» [241]241
  Горький и Леонид Андреев: неизданная переписка. – С. 307.


[Закрыть].

Глава Шестая
МАКСИМ ГОРЬКИЙ

В 1898 г. вышел в свет двухтомник «Очерков и рассказов» М. Горького.

принес ему широчайшую известность не только в России, но и за границей. В 1900 г. (к этому времени было опубликовано уже четыре тома сочинений молодого литератора) критик М. Меньшиков писал: «Из глубин народных пришел даровитый писатель и сразу покорил себе всю читающую Россию. Вы догадываетесь, что речь о Горьком: именно его книги расходятся с неслыханною у нас быстротою, его имя передается из уст в уста в миллионах уголков, где только еще теплится интеллигентная жизнь. Куда бы вдаль вы ни поехали, от Петербурга до Тифлиса и от Варшавы до Владивостока, вы непременно встретите восторженных поклонников этого нового таланта, реже – хулителей его. О Горьком говорят, о нем ведут горячие споры <…>

Что же такое этот Горький?» [242]242
  Критические статьи о произведениях Максима Горького. – СПб., 1901. – С. 181.


[Закрыть]

Многие современники, критики и писатели стремились определить своеобразие таланта Горького, пытались разгадать секрет его необычайного успеха и, популярности. Одни из них в этой связи говорили об «экзотических» фигурах героев-босяков; другие – о новой, бодрой тональности его произведений; третьи приходили к выводу, то Горький, как никто другой, «угадал» господствующее настроение общества: «Лет двенадцать тому назад, – говорилось в цитированной выше статье, – Горький был бы, мне кажется, невозможен. Тогда его, может быть, задержали бы на литературных заставах, в редакциях <…> Но теперь, в последние пять-шесть лет, Горький пришел как раз вовремя, и это <…> одна из тайн его шумной славы. Он пришел вместе с новою умственною волною в русском обществе, в разгар ожесточенных битв народников и марксистов, в разгар обостренного внимания именно к пролетариату» [243]243
  Там же. – С. 184.


[Закрыть].

Действительно, Горький пришел в литературу «вовремя». Но, разумеется, не фактор случайности сыграл в этом свою главную роль, первое произведение М. Горького – рассказ «Макар Чудра» – свидетельствовало о тесной связи молодого писателя со всей демократической литературой и в то же время о принципиально новых чертах его идейной и художественной позиции» [244]244
  Бялик Б. Судьба Максима Горького. – М., 1973. – С. 37.


[Закрыть]. Об органической связи новаторских открытий Горького с традициями предшественников хорошо сказал Чехов. «Заслугу» этого писателя Чехов увидел в том, «что он первый в России и вообще в свете заговорил с презрением и отвращением о мещанстве, и заговорил именно как раз в то время, когда общество было подготовлено к этому протесту» (Ч, 20, 58).

Чехов высоко оценил многие горьковские рассказы. И вместе тем уже в первых своих отзывах он высказал ряд замечаний, которые свидетельствовали о том, что далеко не все в творчестве молодого литератора отвечало его собственным взглядам на задачи художника

По выходе в свет «Очерков и рассказов» Горького Чехов написал: автору: «Вы по натуре лирик, тембр у Вашей души мягкий. Если бы Вы были композитором, то избегали бы писать марши. Грубить, шуметь, язвить, неистово обличать – это не свойственно Вашему таланту» (Ч, 18, 221). В этом высказывании нетрудно увидеть стремление направить развитие таланта Горького по пути, близкому самому Чехову. Но Горький вряд ли мог согласиться с этими рассуждениями Чехова, ибо в его творческой индивидуальности органически сочетались и лирически тихий тембр, и высокая патетика, и пафос неистовых обличений.

Удивительно многообразно было творчество Горького 1890-х годов и по содержанию, и по форме выражения. В его поле зрения попадают жизнь «босяков» и интеллигентские салоны, в его рассказах и повестях действуют крестьяне, купцы, мещане, ремесленники, рабочие.

В жанровом отношении Горький практикует в эти годы рассказы, близкие очерку («Челкаш», «Мальва»), и психологические этюды, чем-то напоминающие гаршинские произведения («Ошибка») Есть у него рассказы, глубоко объективные по тону, заставляющие вспомнить Чехова («Встреча», «Скуки ради»), и произведения, написанные не без влияния сказовой манеры Лескова («Проходимец»). Кроме рассказов-легенд, «фантазий», построенных на необычном, исключительном материале, мы находим у Горького и остросюжетную новеллу (если воспользоваться терминологией, к которой прибегают исследователи этого жанра), и рассказ-портрет, воссоздающий один характер, и рассказ, тяготеющий к повести, охватывающий большое количество лиц и событий, и т. д.

При заметном несходстве (тематическом и структурно-художественном), есть нечто сближающее все эти произведение и позволяющее говорить о стиле Горького как неком едином устойчивом целом, несмотря на все изменения, которые претерпевает его творчество в процессе своего развития.

Наиболее постоянными были две тенденции в художественной практике писателя. С одной стороны, оптимистическое, романтически возвышенное отношение к человеку, воспевание благородства, гордости и красоты, а с другой – трезво реалистический взгляд на уродливые условия действительности, беспощадная критика и обличение этих условий. В одних произведениях преобладала первая тенденция, в других – место романтика занимал суровый реалист. Конечно, такое разделение весьма условно, ибо, как справедливо писал С. Д. Балухатый «провести резкую границу в творчестве Горького между двумя этими системами по ряду признаков невозможно, как и нельзя установить определенной хронологической преемственности в пользовании писателем тем или иным художественным методом». Можно и следует говорить лишь о совокупности, о сочетании этих двух систем, потому что именно это сочетание, «внедрение реалистических деталей в романтический рассказ или же соединение романтических черт повествования с чертами бытовыми, является устойчивым приемом в рассказах Горького и воспринимается как органическая особенность художественного метода писателя» [245]245
  Труды юбилейной научной сессии Ленинградского государственного университета. – Л., 1946. – С. 318, 320.


[Закрыть].

Этот «устойчивый прием» придал творчеству Горького своеобразие, так заметно отличавшее его не только от Чехова, которому чужда была всякая романтическая патетика, но и от Короленко, хотя тот, как известно, ратовал за синтез реализма и романтизма, видя в этом синтезе новое направление в развитии русской литературы. Надо сказать, что этот прием не нашел еще своего универсального применения в рассказах-легендах типа «Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Хан и его сын». Они, разумеется, не прошли незамеченными, – напротив, о них много говорили и спорили современники. Однако известность принесли Горькому другие произведения. По словам А. В. Луначарского, «никакие ханы с их сыновьями, конечно, не могли доставить ему славы, слава пришла к нему с «Челкашом», т. е. ультраромантическим рассказом, украшенным, однако, старыми и новыми реалистическими наблюдениями» [246]246
  Луначарский А. В. Статьи о советской литературе. – М., 1958. – С. 384.


[Закрыть].

К этому типу рассказов следует отнести и такие, как «Емельян Пиляй»(1893), «Мой спутник», «Дед Архип и Ленька» (1894), «На плотах», «Однажды осенью» (1895), «Тоска» (1896), «В степи», «Скуки ради», «Коновалов», «Супруги Орловы» (1897), «Проходимец» (1898) и некоторые другие.

Проблемы, волнующие Горького в этих подчеркнуто реалистических произведениях, зачастую перекликаются с теми, что привлекали его и в произведениях легендарно-фантастических. Однако художественные принципы и самый подход к изображению действительности заметно отличаются от тех, которыми он руководствовался в своих легендах, или, как назвал их А. В. Луначарский, «литературных композициях». В этом случае Горький ставит перед собой более сложные задачи. С одной стороны, он пытается «из маленьких кусочков реального создать большое идеальное», а с другой – постоянно напоминает, что «люди – пестры», что «нет только черных сплошь и нет сплошь белых. Хорошее и дурное спутано в них» [247]247
  Горький М. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 28. – М., 1954. – С. 378.


[Закрыть].

Такая задача в значительной мере определила и сюжет, и композицию, и природу конфликта в названных рассказах. Для того чтобы обнаружить какие-то незаурядные стороны характера героя, Горькому требовались исключительно острые ситуации. И он находил их. Его произведения полны драматизма, трагических столкновений и бурных душевных движений. Уже этим они заметно отличаются от сочинений Чехова, где характеры героев чаще всего проявляются в бытовых мелочах повседневной жизни.

Нередко рассказы основаны на психологическом парадоксе, сюжетно подчеркнутом и усиленном. Речь идет о тех произведениях, в которых первое знакомство с центральным персонажем, все, что мы поначалу узнаем о нем из прямых авторских оценок и самохарактеристик героя, отнюдь не располагает в его пользу. И только решение конфликта (чаще всего это какой-то «случай» из жизни этого персонажа) позволяет увидеть героя в совершенно ином свете: подчеркнуто отрицательное и явно одностороннее мнение о нем уступает место более глубокому и всестороннему.

Таково, например, впечатление от встречи с Емельяном Пиляем, который способен оттолкнуть не только своим «босяцким» видом, но и грубостью, жестокостью и убогостью жизненного «идеала». «Эх, брат, – говорит он, – коли бы теперь тысячу рублей море мне швырнуло – бац! Сейчас открыл бы кабак; тебя в приказчики, сам устроил бы под стойкой постель и прямо из бочонка в рот себе трубку провел <…> „Максим, отверни кран!" – и буль-буль-буль – прямо в горло! <…> А мужика бы этого, черноземного барина – ух, ты! – грабь – дери шкуру!. выворачивай наизнанку» [248]248
  Горький М. Полное собрание сочинений. – М., 1968. – Т. 1. – С. 36. Все последующие ссылки на это издание приводятся в тексте книги в такой форме: Г, 1, 36 (первая цифра обозначает том, вторая – страницу).


[Закрыть]. Очень спокойно, как о чем-то житейски обычном, рассуждает Емельян о том, что хорошо бы «укокошить» «человека с большими деньгами». И в какой-то момент, когда встретившиеся чабаны отказались дать табаку, он полон решимости от слов перейти к делу.

Если принимать во внимание только эту экспозиционную характеристику, то можно принять и такое суждение об этом рассказе: «Со всей суровой правдивостью Горький пишет о том, как собственничество заражает своим ядом людей из народа, разобщает их, порождает эгоизм, индивидуализм, как они становятся рабами собственничества. Жаждой накопления одержим босяк Емельян Пиляй. Мечта Емельяна – добыть денег и стать кабатчиком и тем самым „независимым". Для достижения этой цели Пиляй оправдывает даже такое средство, как убийство» [249]249
  История русской литературы. – Т. 10. М.; Л., 1954. – С. 229.


[Закрыть]. Но если вспомнить, как герой рассказывает эпизод из жизни (а он-то и составляет «центр тяжести» произведения), свет и тени распределятся иначе и мы уже не сможем согласиться с приведенным суждением.

В тот момент, когда Емельян совсем уж было решился на убийство купца Обаимова и с этой целью темной ночью залег под мостом, слуха коснулся женский плач. «И тут, брат, все и пошло прахом, все мои планы и полетели к чертям! Смотрю – так сердце и ёкнуло: ма-аленькая девчоночка, дите совсем <…> глазенки большие такие – смотрят так … и плечики дрожат-дрожат, а из глаз-то слезы крупнущие одна за другой так и бегут, и бегут <…> „Все, говорит, мне равно, я топиться пришла сюда" <…> И вдруг тут, братец ты мой, заговорил я <…> Сердце говорило. Да! А она все смотрит, серьезно так и пристально, и вдруг как улыбнется! <…> „Милый вы мой, вы тоже несчастный, как и я! Да?" <…> Да не все еще, а и поцеловала она меня тут в лоб, брат, – вот как! Чуешь? <…> Знаешь, лучше этого у меня в жизни-то за все сорок лет ничего не было! А?! То-то! А зачем я пошел? Эх ты, жизнь!..» (Г, 1,43, 44).

Нет, из таких людей, как Емельян, не получилось и не могло получиться убийцы. Это, кстати сказать, прекрасно понял его хозяин, трактирщик: он сразу же прогнал Пиляя, когда услыхал от него этот рассказ. Трудно поверить, что он объят жаждой накопительства: он отказывается от денег (их ему предлагала спасенная им девушка). И не о деньгах, в которых он тогда очень нуждался, вспоминает он, а о чутком, человеческом к себе отношении. Иначе расцениваем мы теперь его грубость и жестокость, – они у него напускные, за ними скрывается душа человека благородного, доброго, легко ранимого. И, конечно, несправедливо считать, что в своем рассказе Горький пишет о том, как люди из народа «становятся рабами собственничества», смысл «Емельяна Пиляя» иной: человек из народа даже в самых неблагоприятных для него жизненных ситуациях остается человеком в высоком смысле этого слова.

Столь же неожиданно, как и Емельян, покоряет нас благородством Гришка Челкаш – портовый вор и пьяница; доброй и отзывчивой к горю оказывается «девица из гулящих» Наташа («Однажды осенью»); чуткой к красоте, свободолюбивой предстает рыбачка Мальва.

Во всех этих рассказах можно отметить общность композиции, характера развития сюжета, художественно-стилевых средств, каждый из них имеет развернутую экспозицию, включающую в себя детальное описание места действия и довольно развернутый портрет-характеристику героя. Пейзажи в этих рассказах, как и в легендах, эмоционально выразительны, романтически окрашены (в них звучат высокая патетика, призыв к свободе и нотки грусти, печали, порожденные сознанием недостижимости этой свободы). Однако в основе своей они глубоко реалистичны, в них непременно присутствуют подчеркнуто бытовые, индустриально-городские детали. Достаточно вспомнить хорошо известное начало «Челкаша»: «Потемневшее от пыли голубое южное небо – мутно <…> Закованные в гранит волны моря подавлены громадными тяжестями <…> бьются о борта судов. » (Г, 2, 7). Или первую сцену рассказа «Емельян Пиляй», где изображаются не только безбрежное море, «безоблачное, дышавшее зноем небо», но и гавань с «лесом мачт, окутанных клубами тяжелого, черно-сизого дыма», а также упоминается такая выразительная деталь, как «голые, грязные ноги» Емельяна (Г, 1,34).

Следует сказать, что в рассматриваемых рассказах Горький широко и обстоятельно изображает социальные условия, в которых живут его герои, сообщает немало подробностей, касающихся материального достатка (а вернее недостатка) каждого из них, описывает сложные взаимоотношения их с хозяевами. И в то же время в большинстве случаев решение конфликта, развязка сюжета в этих произведению предполагают привлечение романтических средств. Именно это и привносит остроту, придавая конфликту особый драматический накал. В момент столкновения Гришки с Гаврилой, читаем в «Челкаше», «море выло, швыряло большие, тяжелые волны на прибрежный песок, разбивая их в брызги и пену. Дождь ретиво сек воду и землю … ветер ревел … Все кругом наполнялось воем, ревом, гулом… За дождем не видно было ни моря, ни неба» (Г, 2, 40—41). Еще более красочна, эффектна и драматична развязка рассказа «Дед Архип и Ленька»: «Вдруг вся степь всколыхнулась и, охваченная ослепительно голубым светом, расширилась … Одевавшая ее мгла дрогнула и исчезла на момент … Грянул удар грома и, рокоча, покатился над степью, сотрясая и ее и небо, по которому теперь быстро летела густая толпа черных туч, утопившая в себе луну» (Г, 1, 72).

Заметно более самостоятельную роль выполняет в этих произведениях образ героя-рассказчика. Если в «Макаре Чудре» и «Старухе Изергиль» он в значительной мере лицо пассивное, то здесь он активно действует, спорит, отстаивает свои взгляды, обращается к читателю со всякого рода сентенциями. Образ этого героя во многом автобиографичен, он позволяет представить, как шло становление характера самого Горького, как расширялись и обогащались его представления о жизни и людях. При этом писатель не стремится как-то выпрямить сложный своих исканий, заблуждений и ошибок, он наделяет героя мыслями и настроениями, близкими к тем, которые в свое время, в пору скитаний были свойственны юноше Пешкову. И только нотки иронии свидетельствуют о том, что в пору создания этих произведений автор уже расстался со многими прежними своими верованиями и взглядами.

Вспоминая о том, как в одну из трудных минут жизни помогла ему «девица из гулящих» («Однажды осенью»), герой-рассказчик следующим комментирует этот факт: «Она меня утешала… Она меня ободряла… Будь я трижды проклят! Сколько было иронии надо мной факте! Подумайте! Ведь я в то время был серьезно озабочен судьбами человечества, мечтал о реорганизации социального строя, о переворотах, читал разные дьявольски мудрые книги, глубина мысли которых, наверное, недосягаема была даже для авторов их – я в то время всячески старался приготовить из себя „крупную активную силу". И меня-то согревала своим телом продажная женщина, несчастное, избитое, загнанное существо, которому нет места в жизни и нет цены, и которому я не догадался помочь <…> чем-либо» (Г, 2, 54—55). Подобные лирико-публицистические отступления важны в сюжетно-композиционном отношении. Они или обрамляют рассказ, или вставляются по ходу повествования. И в том, и в другом случаях они обобщают и подчеркивают идейно-художественный смысл, заключенный в конкретно-бытовых сценах, заостряют сюжет, делают его развитие более «упругим» и динамичным.

Так, мы видим, например, что по мере того как все больше раскрывается облик Шакро («Мой спутник»), заметно меняется и характер лирико-публицистических отступлений. Сначала они имеют самое посредственное отношение лишь к данному человеку, поясняя и оценивая его поступки и высказывания: «Он меня порабощал, я ему поддавался и изучал его, следил за каждой дрожью его физиономии, пытаясь представить себе, где и на чем он остановится в этом процессе захвата чужой личности. Он же чувствовал себя прекрасно, пел, спал и подсмеивался надо мной, когда ему этого хотелось» (Г, 1,130). Но постепенно смысловое наполнение этих отступлений приобретает заметно иной оттенок, они теряют свою конкретную направленность и возвышаются до широких обобщений. Автор говорит теперь не о спутнике по имени Шакро, а о спутнике, символизирующем все отрицательное и злое в человеке, то животно-стихийное начало, которое находится во вражде с разумом и подчас порабощает его: «Он крепко спал, а я сидел рядом с ним и смотрел на него. Во сне даже сильный человек кажется беззащитным и беспомощным, – Шакро был жалок. Толстые губы, вместе с поднятыми бровями, делали его лицо детским, робко удивленным <…> Я смотрел на Шакро и думал: „Это мой спутник …Я могу бросить его здесь, но не могу уйти от него, ибо имя ему – легион… Это спутник всей моей жизни… он до гроба проводит меня» (Г, 1, 133).

Героя рассказа «Мой спутник» не мучают никакие «вечные» проблемы, он считает, что жизнь, такая, какая она есть, в общем-то, вполне законна и справедлива. И в этом смысле он фигура не очень характерная для горьковских рассказов, в которых повествуется обычно о человеке «беспокойном», ищущем, не удовлетворенном ни собой, ни окружающими людьми. Чаще всего это бродяга, «перекати-поле», порвавший и семейные, и общественные связи. Но есть среди персонажей Горького и люди оседлые, состоятельные и, тем не менее, тоже лишенные покоя и живущие как бы в ожидании какой-то неотвратимой катастрофы.

Все рассказы Горького 1890-х годов написаны с позиции человека, ненавидящего жизнь «нормальных» людей, сломленных или примирившихся с существующими условиями. Почти в каждом из этих рассказов можно найти такого героя, который уже объявил «войну будничной жизни» или находится накануне этого объявления. Все эти герои на вопрос, что побудило их к бродяжничеству, отвечают примерно одинаково – говорят о тоске, разъедающей душу, о скуке жизни. «Это самое мерзостное настроение из всех, человека уродующих, – утверждает герой рассказа «Проходимец» Промтов. – Все вокруг перестает быть интересным, и хочется чего-то нового. Бросаешься туда, сюда, ищешь, ищешь, что-то находишь – берешь и скоро видишь, что это совсем не то, что нужно… Чувствуешь себя внутренне связанным, неспособным жить в мире с самим собой, – а этот мир всего нужнее человеку!..» (Г, 4, 46—47). Совсем неплохо живется на мельнице Тихона Павловича «засыпке» Кузьке Косяку («Тоска»), и, тем не менее, он мечтает о том времени, когда, все бросив, приобщится к вольной жизни, уйдет «за Кубань». «Люблю я, друг, эту бродяжную жизнь, – рассуждает «солдат» из «В степи». – Оно и холодно и голодно, но свободно уж очень над тобой никакого начальства» (Г, 3, 183). «Максим? Айда на Кубань?!» – настойчиво зовет Коновалов. А когда Максим отправляется бродить по Руси и однажды случайно встречается с Коноваловым, тот, не