Текст книги "Вячеслав Гречнев. О прозе и поэзии XIX-XX вв. "

Автор книги: Вячеслав Гречнев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 29 страниц)

Уже в самом начале рассказа «Чистый понедельник» мы находим признание героя: «(…) она была загадочна, непонятна для меня, странны были и наши с ней отношения (…) и все это (…) держало меня в неразрешающемся напряжении (…) и вместе с тем был я несказанно счастлив каждым часом, проведенным возле нее».

Много неясного было в отношении ее ко всему, что предлагала современная жизнь: она и принимала ее, и отвергала, проявляла равнодушие. Непонятно было, чем вызван был поистине вдохновенный интерес ее к древней Руси, к ее жизни, истории, литературе. Герой вскоре заметил, что она не только все это превосходно знала, но и постоянно стремилась, в той или иной степени или форме, учитывать в обиходе своей жизни, делать многое так, чтобы дыхание древности ощущалось в повседневности. Было видно, что настоящая жизнь, которую отличает большой смысл, трагически глубокие раздумья и поэзия, начиналась и заканчивалась для нее в те часы и дни, когда она посещала кремлевские соборы, монастыри и кладбища. Иными словами, те места, где особенно ощутима связь с временем давно и навсегда ушедшим. Нельзя было понять, как относилась она к герою, страстно любившему ее. Довольно странно отвечает она на его утверждение «Не любите вы меня!»: «А что до моей любви, то вы хорошо знаете, что, кроме отца и вас, у меня никого нет на свете. Во всяком случае, вы у меня первый и последний. Вам этого мало? Но довольно об этом».

Известно, что после происшедшей близости, такой долгожданной действительно первой и последней, она уходит в монастырь. Для героя это оказалось более чем неожиданно, ему уже вполне могло показаться, что любовь его взаимна и что все складывается наилучшим образом.

Размышляя над причинами, побудившими ее принять такое кардинальное решение, невольно приходишь к выводу, что связь со стариной была у героини не чисто умозрительная, но глубоко внутренняя, природно-естественная, на грани биологической. На это указывают черты ее облика и поведения, идущие от древнего Востока: «красота была какая-то индийская, персидская»; по-восточному неподвижна и сосредоточенна бывала она в домашней обстановке: «Насколько я был склонен к болтливости, к простосердечной веселости, настолько она была чаще всего молчалива: все что-то думала, все как будто во что-то мысленно вникала».

В этом рассказе, как и в других своих произведениях, Бунин стремился показать, что характер человека – нечто врожденно-устойчивое в определенном смысле обособленное, наделенное способностью сопротивляться воздействиям внешнего мира, сохранять свою заданную наследственностью целостность. Несомненно Бунину было близко мнение по этому поводу Толстого: «Характер, да, это особенность выросшая в прошедших веках, скрывающаяся в бесконечности, но оно (личное бессмертие, – В. Г.) умирает с плотью и возрождается в потомстве, но не связано с моим сознанием» (Т, 51,66).

Конечно, всем существом своим она принадлежала векам прошлого, и так как дорогая ее сердцу старина, как она полагала, сохранилась только в монастырях, она туда и уходит, т. е. наконец-то выстрадав свою жизнь в соответствии с переданными по наследству из глубины веков привязанностями, зовом души и логикой характера.

Она из тех бунинских героинь, у которых духовность преобладает. Мир ее души богат и многообразен, и она, как правило, бывает погружена в него, живет им, и не очень нуждается в том, чем может привлечь и прельстить ее повседневность. И это при том, что многое в этом суетном мире ей пронзительно дорого и мило, и она по-своему довольно сильно привязана к герою, любит его. Но два этих, таких разительно несхожих, а то и враждебных друг другу мире не могут жить в согласии – если утверждается один, то невольно отрицается другой. Его жизнелюбие и надежды на счастье постоянно упираются, как в глухую стену, в ее молчаливую сосредоточенность, вызванную глубокими раздумьями, как можно предположить, о смысле жизни и смерти, о спасении души. Не случайно так часто посещает она кладбища, а в своих рассказах подробно останавливается на том, кого и как хоронили, какой именно был гроб и «воздух», коим был закрыт лик усопшего. Эти раздумья во многом определяют и окрашивают ее чувства и видение действительности (даже полный месяц, ныряющий в облаках в последнюю их встречу, представляется ей каким-то «светящимся черепом»).

Нет, с такими мыслями и настроем чувств она просто не смогла бы быть ни любовницей, ни женой («Нет, – заметила она ему, – в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь…»). Как не вспомнить в этой связи Лизу Калитину Тургенева, с которой так много общего у бунинской героини, которая тоже как бы не была создана для обычной жизни и любви в этом грешном мире. Примечательно в этом смысле ее признание, которое она сделала однажды Лаврецкому: «Христианином нужно быть (…) не для того, чтобы познавать небесное …там (…) земное, а для того, что каждый человек должен умереть». И в ответ на вопрос удивленного Лаврецкого, почему она заговорила о смерти, заметила: «Не знаю. Я часто о ней думаю» [153]153
  Тургенев И. С. Полное собрание сочинений: в 30 т. – М., 1981. – Т.6. – С.82.


[Закрыть].

Известно, что рассказ «Чистый понедельник» Бунин считал лучшим из всего написанного и благодарил Бога за то, что Он дал возможность написать его. Действительно, этот рассказ вобрал в себя многое из того, над чем раздумывал писатель в течение всей своей творческой жизни, и в особенности в пору работы его над циклом «Темные аллеи». В этом рассказе, как, может быть, ни в каком другом из этого цикла, много неясного, темного и трагического, что отличает, по Бунину, настоящую любовь и что делает ее таким значительным событием, такой важной вехой в жизни и судьбе человека. Да, герой, отличавшийся веселым нравом и жизнелюбием, чуть не погиб, опустился на самое дно жизни после ухода ее в монастырь. Но любовь к ней подарила ему мгновения ликующей радости и дала понять, что значит быть счастливым человеком. Он навсегда запомнил, как, «закрывая глаза от счастья, целовал мокрый мех ее воротника и в каком-то восторженном отчаянии летел к Красным воротам. И завтра и послезавтра будет (…) все та же мука и все то же счастье (…) Ну что ж – все-таки счастье, великое счастье!»

И снова хочется вернуться к высказыванию Бунина, которое он сделал, посылая цикл «Темные аллеи» для публикации: «Эта книга о любви (…) говорит о трагичном и о многом нежном и прекрасном. Думаю, что это самое лучшее и самое оригинальное из того, что я написал в жизни».

Глава Пятая
ЛЕОНИД АНДРЕЕВ

Писатели и критики 1890—1900-х годов не только констатировали происходившую замену больших жанров малыми, но и стремились (одни – в связи с этой «пересменой» жанров, другие – без связи с нею) определить особенности «новейшего реализма». Многие из них, как уже указывалось, писали о равнодушном и негативном отношении писателей, с одной стороны, к общественно значимым вопросам, а с другой – к изображению бытовых обстоятельств, деталей быта. На смену писателю-«бытовику», по их мнению, пришел новый тип художника, для которого главным в произведении стало настроение. Именно с учетом подобного рода изменений в изображении действительности было высказано немало суждений о наступлении «последней фазы чистого реализма»; о «психологическом реализме»; о «психологически-символической школе» и «тенденции к символическому трактованию жизни»; о господстве лирики, в том числе «прозаической», которой принадлежит будущее; о «пейзаже с настроением»; о всепоглощающем и ставшим модным внимании писателей к «индивидуальной психологии»; о появлении большого числа произведений, в которых организующим началом выступила мысль, лирико-философское раздумье.

Истоки «новейшего реализма» одни критики обнаруживали в традициях писателей-реалистов 1880 – начала 1890-х годов (называли лирические миниатюры Тургенева, произведения Гаршина, Короленко, Чехова, М. Горького, Бунина), другие – ссылались на художественные открытия символистов. Нередко упоминались в этой связи имена Достоевского и Л.Толстого.

Характеризуя общественно-литературную обстановку, сложившуюся на грани веков, современный нам исследователь пишет:

«В творчестве реалистов конца 90-х – начала 900-х годов нарастает драматическое начало. Их произведениям присуще обостренное чувство кризисности бытия, предвещающей изменения во всем укладе жизни. Отрицание настоящей действительности вместе с весьма смутным представлением о каком-либо „выходе", невозможность примириться с властью обстоятельств вместе с ощущением тягостной зависимости от них – все питает этот драматизм <…>

В реалистической литературе тех лет подчас своеобразно переплетаются конкретно-историческое и „сущностное", дух общественного протеста – и апелляция к всеобщим „формулам" жизни, к самой природе человеческой. Отчуждение от буржуазно-либерального “направленства" порой переходит в недоверие ко всяким идеологическим определенностям. Интерес к „сущностному” имеет различный – и даже противоположный – характер и разную цену у разных художников <…> Весь этот круг вопросов с особой выразительностью предстает в раннем творчестве Леонида Андреева» [154]154
  Русская литература конца XIX – начала XX в. 1901-1917. – М., 1971. – С. 129, 130.


[Закрыть].

Широкую известность литературная деятельность, Андреев-новеллиста получает в начале 1900-х годов. Писатели и критики самых разных течений и направлений с редким единодушием признают его талант оригинальным. В этом таланте, по мнению авторов первых рецензий и статей, весьма своеобразно сочетались верность реалистическим традициям и повышенная чуткость к новейшим исканиям современных художников слова.

О пристальнейшем внимании Андреева к житейским коллизии и конфликтам и безусловно самобытном умении начинающего литератора воспроизводить их, о творческой перекличке его с большим писателями-реалистами, которые всегда тяготели к постановке кардинальных проблем бытия, писал Н. К. Михайловский. Этот критик в то же время возбудил разговор и «о маленьком темном облаке на светлом будущем Андреева как художника», о существовании в его творчестве антиреалистической, декадентской, тенденции, о воздействии на Андреева писателей, в творчестве которых господствовало «настроение, отрешенное от определенных форм действительности, его вызвавшей» [155]155
  Рус. богатство. – 1901. – № 11. – С. 73.


[Закрыть]. Позднее, в конце 1900-х годов, когда ведущие тенденции развития Андреева-художника обозначатся с большей определенностью, критики станут писать:

«Л. Андреев пришел в то время, когда быт начал уже разлагаться <…>

Он возвысил настроение над бытом, но не оторвал его от земли <…>

Символизм и импрессионизм в творчестве Л. Андреева тесно сплетаются с реализмом <…> Никто из писателей до Л. Андреева не утончал так своих линий и красок, ни у кого из них образы не принимали такую тонкую оболочку, не сливались так в общем до потери разграничения между внутренним миром своим и внешним выражением его, как в творчестве Л. Андреева» [156]156
  Ганжулевич Т. Русская жизнь и ее течения в творчестве Л. Андреева. – Спб.; М., 1910. – С. 6.


[Закрыть].

В цитируемой книге можно обнаружить полемику с теми критиками, которые склонны были преувеличивать силу влияния «новейшей» поэзии на Андреева. Автор стремится показать, что Андрееву, как и некоторым другим писателям-реалистам, которые повышенное внимание уделяли человеческим чувствам и настроениям, значительно

ближе были традиции таких предшественников и современников, как Достоевский и Чехов. «Внутренняя сторона быта преобладает в произведениях Достоевского над внешней, и это первый шаг к литературе настроений <…>Это более прямой путь к литературе настроения, чем тот, которым подошел к ней Чехов, переходя к настроению из внешнего быта, где оно отпечатлелось. Первые рассказы Л. Андреева скорее напоминают Чехова, чем Достоевского, хотя в последующем развитии своем талант Л. Андреева все ближе подходит к Достоевскому, и не только к приемам, но и к духу его творчества, беспощадно аналитическому» [157]157
  Там же. – С. 12.


[Закрыть].

Такая оценка, за небольшими исключениями и уточнениями, в целом была близка Андрееву, который писал в этой связи: «Как на художника оказывали и оказывают влияние: Библия, Гаршин, Чехов, Толстой, Э. По и очень мало Достоевский. Еще, пожалуй, К. Гамсун. Метерлинка не люблю и русских декадентов совсем не люблю» [158]158
  Львов-Рогачевский В. Две правды. – СПб., 1914. – С. 24.


[Закрыть].

В авторских самооценках всегда есть доля субъективизма. Известно, что писатель может и не иметь расположения к тому или другому собрату по перу, более того, постоянно полемизировать с ним, но, тем не менее, испытывать его влияние. Нечто подобное, как представляется, было и у Андреева с Достоевским [159]159
  Во всяком случае, известны и совсем другие, правда, более поздние высказывания Андреева о Достоевском. В беседах с Л. П. Гроссманом он говорил: «Из ушедших русских писателей мне ближе всех Достоевский <…> Я считаю себя его прямым учеником и последователем. В душе его много темного, до сих пор не разгаданного, – но тем сильнее он влечет к себе» (Гросман Л. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. М., 1929. С. 271).


[Закрыть]. Что касается переклички Андреева с Чеховым, то о ней он говорил неоднократно. С оценкой, которую он давал Чехову, согласиться было трудно, но она, как это нередко случается, многое проясняла в том, как сам Андреев понимал задачи художника, каковы были особенности его видения жизни, какими представлялись ему приметы его собственного дарования. В письме к Вл. Немировичу-Данченко Андреев писал: «И как в беллетристике моей, я останусь в них (пьесах, – В. Г.) все тем же ирреалистом, врагом быта – факта – текущего. Проблема бытия – вот чему безвозвратно отдана мысль моя, и ничто не заставит ее свернуть в сторону <…>

Ибо вы – безнадежно и навсегда – театр Чехова, а я – безнадежно и навсегда – продолжатель чеховской формы. Чехов не любил рассказов и, наверно, ненавидел бы мои драмы – и все-таки продолжатель. Причина, по которой, между прочим, я не могу составить эпохи. Пусть он написал о помещичьем вишневом саде, а я буду писать о египетском фараоне Хеопсе – я все же его продолжатель. Вы допускаете? И именно тем, что ни по содержанию, ни по форме совершенно не буду похож на него – именно этим самым я продолжу его. Ведь те многочисленные, кто сейчас пишет под Чехова и по Чехову, ничего общего не имеют с ним <…>

Правда, я груб, резок, иногда просто криклив, как озябшая ворона; и у меня нет джентльменства языка и скорбной нежности чувства – и часто я сажаю читателя на кол, вместо того чтобы тонким шприцом незаметно вспрыснуть ему яду, – и, одним словом, это крупные недостатки, от которых никогда, должно быть, мне не отделаться. Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности – я продолжатель Чехова» [160]160
  Учен. зап. Тартуского гос. ун-та, 1962. Вып. 119. – С. 386, 387.


[Закрыть].

Считая себя продолжателем Чехова, Андреев, как видим, стремится к дальнейшему расширению и углублению границ и возможностей реализма, к «неореализму» (по его определению), который мыслился ему как искусство синтетическое, способное изобразить «ирреальное в реальном, символ в конкретном» [161]161
  Там же. – С. 382.


[Закрыть]. Что касается Чехова, то ему действительно (при всем том, что он высоко ценил самобытный талант Андреева и внимательно следил за его развитием) многое было чуждо в произведениях этого новеллиста, он находил в них искусственность, отсутствие простоты и претенциозность.

Столь же непростыми и в основе своей полемичными были и творческие взаимоотношения Андреева с Л. Толстым, которого он считал своим учителем и которому посвящал свои рассказы, нередко обращаясь к тем же проблемам, что волновали и Л. Толстого, особенно в 1880 – 1890-е годы. Л. Толстой с пониманием относился к выбору тем и конфликтов молодым писателем, но художественное решение их не вызывало у него сочувствия. В беседе с А. Б. Гольденвейзером он говорил однажды: Андреев «думает все о серьезных, важных вещах; но как-то не с того конца подходит, – нет настоящего религиозного чувства» [162]162
  Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. – М.; Пг., 1923. —Т. 2.—С. 15.


[Закрыть]. Нельзя не согласиться с исследователем, который замечает в этой связи:

«Анализируя толстовские высказывания и его пометы на полях произведений Андреева, можно прийти к выводу, что Толстой не принимал не то, что писал Андреев, а как он писал <…>

Толстой отмечал в произведениях зрелого Андреева фальшь в раскрытии психологии героев, оригинальничанье, «декадентство», что с его точки зрения, вело к искажению реальной действительности <…> Андреев же считал, что писатель не должен описывать действительность во всех ее конкретных жизненных проявлениях, что он вправе изображать лишь сгустки, „выжимки из жизни", творчески преобразуя ее» [163]163
  Беззубов В. И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. – Taллинн: Ээсти раамат, 1984. – 335 с.


[Закрыть].

При всей разноголосице мнений и многочисленности определить размеры и сущность оригинального таланта Андреева в оценке его первого сборника «Рассказов» (1901) большинство критиков сошлось на том, что начинающий беллетрист идет по пути писателей-реалистов.

Действительно, знакомясь с рассказами Андреева «Петька на даче», «Ангелочек» (1899) и «Гостинец» нельзя не вспомнить рассказы «Ванька», «Спать хочется» Чехова. Было очевидно также, что в рассказах «Жили-были» (1901), «Бездна» и «В тумане» (1902) Андреев поднимает проблемы, которые волновали Толстого в таких его вещах, как «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича» и «Отец Сергий». Беспощадно аналитический монолог Керженцева, героя андреевской «Мысли» (1902), вызывал ассоциации, связанные с напряженными раздумьями как персонажей Толстого из упомянутых повестей, так и Достоевского, и, прежде всего Родиона Раскольникова. Рассказ «В подвале» (1901) очень естественно было сопоставить с горьковскими очерками и рассказами, в которых изображались «дно жизни», ночлежки и «бывшие люди». Немало предшественников было у Андреева (в их числе нельзя было бы не упомянуть Гаршина) в постановке и ряда других тем и проблем – темы одиночества и смерти («Большой шлем» (1899), «Молчание» (1900), темы «сумасшедших» («Призраки» (1904), темы войны («Красный смех» (1905) и тем, связанных с так называемой «рождественской», «пасхальной» литературой («Баргамот и Гараська») (1898)) и т. д.

В мемуарном очерке об Андрееве М. Горький вспоминал о своем впечатлении от чтения рассказа «Баргамот и Гараська»: «На меня повеяло крепким дуновением таланта, который чем-то напомнил мне Помяловского». Стремясь пояснить, в чем именно увиделась ему оригинальность этого дарования, М. Горький замечает далее: «…в тоне рассказа чувствовалась скрытая автором умненькая улыбочка недоверия к факту» [164]164
  Горький М. Леонид Андреев // Народная библиотека Максима Горького. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://maximgorkiy.narod.m/pov/landreev.htlm


[Закрыть]. Речь в данном случае, думается, шла не только о совершенно своеобразном лирико-ироническом и даже саркастическом тоне повествования (в этом тоне характеризовался и благополучно-туповатый полицейский Баргамот, и несчастный бедняк пьяница Гараська). Имелась в виду также и вообще заметно усиленная активность авторского отношения к действительности, подчеркнутая субъективность в восприятии ее, объяснявшиеся, если воспользоваться словами цитированного выше критика, тем, что Андреев «возвысил настроение над бытом». Во всех рассказах Андреева, даже в самых первых и самых традиционно-бытовых, нельзя было по заметить сугубую лаконичность в воспроизведении предыстории персонажей (он идет в этом значительно дальше Чехова), а также отсутствие развернутых, детализированных объективно-нейтральных изображений социальной действительности. В начале произведения писатель, как правило, предпочитает знакомить читателя с чувствами, настроениями и переживаниями своего героя, а также с тем, как относятся к нему окружающие, и лишь потом сообщает приметы его внешнего облика и какие-то штрихи его биографии. Именно так происходит наше знакомство с Петькой («Петька на даче») и Сашкой («Ангелочек»), с героями-подростками, у которых «в детстве не было детства». В последнем произведении, в частности, читаем:

«Временами Сашке хотелось перестать делать то, что называется жизнью: не умываться по утрам холодной водой, в которой плавали тоненькие пластинки льда, не ходить в гимназию, не слушать там, как все его ругают, и не испытывать боли в пояснице и во всем теле, когда мать ставит его на целый вечер на колени. Но так как ему было тринадцать лет и он не знал всех способов, какими люди перестают жить, когда захотят этого, то он продолжал ходить в гимназию и стоять на коленях, и ему казалось, что жизнь никогда не кончится. Пройдет год и еще год, и еще год, а он будет ходить в гимназию и стоять дома и коленях» [165]165
  Книга о Леониде Андрееве. – [Пг.]; Берлин: Изд-во З. И. Гржебина, 1922. – С. 5.


[Закрыть].

В этом потоке не столько мыслей, сколько ощущений маленького героя нетрудно обнаружить присутствие «взрослой», авторской интонации. Андреев обычно не заботится об индивидуализации внутренних монологов персонажей, о передаче в каждом случае конкретно-неповторимой точки зрения на мир. Для него характерна иная тенденция: он стремится подчеркнуть прежде всего и сильнее всего прочего сходство в настроениях, ощущениях людей, оказавшихся в одинаковой нравственно-психологической ситуации, т. е. то, что в этом положении роднит человека с человеком независимо от социального происхождения, возраста и жизненного опыта, иными словами, стремится выявить общечеловеческое [166]166
  Андреев л. Повести и рассказы: в 2-х т. Т. 1. – М., 1971. – С. 78. – Последующие ссылки на это издание приводятся в тексте в форме: А, 1.71 (первая цифра обозначает том, вторая – страницу). Характерно в этом отношении высказывание Андреева, сделанное в споре с В. В. Вересаевым, который однажды сказал: «Как, в сущности, бездарно это прославленное гоголевское описание Днепра: «Чуден Днепр при тихой и ясной погоде…». Ни одной черточки, которая давала бы лицо именно Днепра». Андреев, возражая на это, заметил: «В этом-то именно и достоинство художественного описания. Нужно именно описывать вообще реку, вообще город, вообще человека, вообще любовь. Какой интерес в конкретности?» (Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева. М., 1930. С. 147).


[Закрыть].

Андреев хорошо понимает, что восковой ангелочек, которого Сашка принес домой с рождественской елки и который так сильно взволновал Сашку и его отца, должен был вызвать у них весьма различные мысли и ассоциации. И Андреев пытается проследить связанные с этим эпизодом ход раздумий одного и «бесформенные», «туманные» мечты другого. Но при этом самым важным для него оказывается все-таки то общее, что породило их мысли и мечты о недостижимо прекрасной жизни и что лежало в основе их взволнованности. Любуясь ангелочком, «отец и сын не видели друг друга; по-разному тосковали, плакали и радовались их больные сердца, но было что-то в их чувстве, что сливало воедино сердца и уничтожало бездонную пропасть, которая отделяет человека от человека и делает его таким одиноким, несчастным и слабым. Отец неосознаваемым движением положил руку на шею сына, и голова последнего так же невольно прижалась к чахоточной груди» (А, 1, 89).

Во многих ранних рассказах Андреева мы встречаемся с героем, находящимся в состоянии кризисном, в состоянии своеобразного ошеломления души. И более того, писатель стремится всеми доступными ему средствами подчеркнуть противопоставление человека, живущего «как все», прозябающего в однообразной повседневности, с его сознанием, чувствами и видением жизни, человеку, который под давлением чрезвычайных для него обстоятельств или случая, в состоянии особого психологического настроя вынужден выйти за пределы этого «нормального» существования.

На очень короткое время выходит из «упряжки» скучных будней, из давно взятой на себя роли гимназического учителя математики, «домашнего» человека – мужа и отца герой рассказа «Нет прощения» (1904) Митрофан Васильевич Крылов. Решив «попугать» ехавшую вместе с ним на конке незнакомую курсистку, он выдает себя за шпиона. И, к большому удивлению своему, устанавливает, что он очень быстро, легко и органично вживается в эту неожиданно новую для него роль. Главное же – он получает возможность как бы со стороны, «чужими» глазами взглянуть на себя – «прежнего», на всю свою прошлую жизнь, карьеру, убеждения и чувства, на свои семейные отношения. Все, к чему прикасается этот «чужой» взгляд, предстает в совершенно ином свете, подвергается переоценке и осуждению. Открытие героя печально: оказывается, давно уже не существует тот напряженно искавший и размышлявший о жизни человек, каким когда-то в юности был он, Митрофан Васильевич. Теперь у него нет своих убеждений и взглядов, своего лица (потому-то и легко дается ему роль шпиона), он навсегда утратил контакты с людьми, даже самыми близкими.

Особенно интересны с указанных точек зрения те произведения Андреева, в которых, по выражению Н. К. Михайловского, господствует «настроение, отрешенное от определенных форм действительности», чистое и беспримесное. К их числу можно отнести такие рассказы и философско-публицистические этюды, как «Мельком» (1899), «В поезде», «Молчание», «Ложь» (1900), «Стена» (1901).

Особое место в ряду названных рассказов занимает «Молчание». Известно, что прославлять «безмолвие», «молчание» было принято времена и во всех обществах. Об этом свидетельствуют бесчисленные на эту тему пословицы и поговорки. «Сказано – серебро, не сказано – золото», «Умей вовремя сказать, во время смолчать», «Говорит хорошо, а замолчит – еще лучше», «Кто молчит, тот двух научит», «Доброе молчание чем не ответ?», «Сошлись кой о чем помолчать», «Кстати промолчать, что большое слово сказать».

И вместе с тем, нельзя не признать, что «мода» на «молчание», как более чем своеобразный язык общения, вполне определенно тронула к концу XIX века литераторов, философов и критиков многих стран. Именно в это время заново и под особым углом перечитывают не только одно из наиболее известных стихотворений Тютчева «Silentium!», но и Т. Карлейля, и в частности – его «Этику жизни», эпиграфом к которой можно было бы поставить его афоризм: «Разговор принадлежит времени, молчание – вечности».

Особое место занимало «молчание» в теории и творческой практике М. Метерлинка, который, как и Г. Ибсен, оказал заметное влияние не только на русских символистов, но и реалистов, и, в частности, таких, как А. Чехов и Л. Андреев. Большой популярностью пользовался в эти годы критико-философский трактат Метерлинка «Сокровище смиренных». В нем он приходил к выводу, что современная жизнь научила человека не придавать значения словам, она развила в нем тонкое чутье, искусство отгадки без слов. Она научила его по оттенку голоса, по случайно брошенному взгляду узнавать больше, чем из целого потока речей.

Вполне можно сказать, что рассказ Л. Андреева «Молчание» был написан в духе времени. Не случайно он весьма хорошо был встречен такими разными писателями, как М. Горький и Л. Толстой, первый прослезился при чтении его, а второй, обычно не очень щедрый в своих оценках даже классиков, поставил ему «5».

После неожиданной поездки в Петербург, с какой-то своей тайной, погруженной в молчание, появляется в рассказе Вера, дочь священника о. Игнатия и Ольги Степановны, и затем навсегда уносит эту тайну с собой, бросившись под поезд.

О том, что произошло в Петербурге, нам, как и родителям Веры узнать ничего не дано, ибо из этой поездки она даже вскользь не вспомнила и не упомянула абсолютно ни одного имени, факта или события. Правда, по возвращении домой Вера однажды все-таки нарушила свое молчание, но лишь для того, чтобы возразить отцу, который во всем случившемся склонен был винить Петербург: «Петербург здесь ни при чем, – угрюмо сказала Вера и закрыла глаза. – А со мной ничего…

– Ну-с, так, значит, ничего? – иронически спросил он.

– Отец, – резко сказала Вера… – ты знаешь, что я люблю тебя и мамочку. Но… Ну, так, скучно мне немножко, Пройдет все это. Право, идите лучше спать. И я спать хочу. А завтра или когда там – поговорим» (1, 196-197).

Да, мы не знаем, зачем, с какой целью она поехала в Петербург, что влекло ее туда, какие мысли и чувства. Но определенно можно сказать, что уехать из дому ей очень хотелось, хотя она и понимала, что нарушает волю родителей, очень огорчает их. А вот возвращение домой было для неё настолько невыносимо, что очень скоро по приезде она покончила с собой. Вполне логично поэтому искать причину происшедшего именно здесь (на что, кстати, наталкивает и реплика Веры: «Петербург здесь ни при чем…»).

Именно молчание Веры (ведь её рассказов и ответов на вопросы родителей не было) помогает прояснить атмосферу, господствующую в их семье, – отсутствие родственной близости, искренности и доверительности. Первое, что бросается в глаза – властный характер отца, не привыкшего интересоваться мнениями других людей, даже самых близких. Он из тех людей, которых называют монологистами, для которых весь интерес беседы в том, чтобы говорить самому и слушать себя. В разговоре с «провинившейся» дочерью у него «сухой и твердый голос», он не беседует с ней, а читает нотацию, обличает и выговаривает: «Против моего желания поехала ты в Петербург, – разве я проклял тебя, ослушницу? Или денег тебе не давал? Или, скажешь, не ласков был я? Ну, что же молчишь?» (1, 196). И когда она сделала попытку что-то прояснить («скучно мне немножко»), отец гневно прервал едва наметившийся диалог.

«О. Игнатий порывисто встал, так что стул ударился о стену, и взял жену за руку…

– Пойдем, говорю тебе! – крикнул о. Игнатий…

С этого дня о. Игнатий перестал говорить с дочерью, но она словно не замечала этого. По-прежнему она то лежала у себя в комнате, то ходила и часто-часто вытирала ладонями рук глаза, как будто они были у неё засорены» (1,197).

Молчание Веры не могло не раздражать отца. Но можно было понять и её обиду: ведь так очевидно было его нежелание понять какие-то ее душевные терзания.

И вот она умирает, и с её смертью устанавливается уже совсем иное молчание, и по масштабам, природе, и по силе своего воздействия на всех знавших её, и самых близких и – дальних. Если при жизни Веры какая-то надежда всё-таки оставалась, даже для властного и упрямого отца, что наступившее молчание рано или поздно уступит место их общению, теперь же надеяться было не на что. Но произошло нечто неожиданное: отец начинает беседовать с дочерью. И только теперь мы начинаем понимать, как сильно любил он её и как много значила она для него. Отсюда нестерпимо страстное желание его не столько оправдаться, сколько покаяться перед ней, и если не понять, то хотя бы догадаться, какую же тайну она унесла с собой.

«Со дня похорон в маленьком домике наступило молчание. Это не была тишина, потому что тишина – лишь отсутствие звуков, а это было молчание, когда те, кто молчит, казалось, могли говорить, но не хотят. Так думал о. Игнатий…»

Он снова и снова рассматривал портрет дочери. И, как ни ставил он портрет, глаза Веры «неотступно следили за ним, но не говорили, а молчали; и молчание это было так ясно, что его, казалось, можно было услышать. И постепенно о. Игнатий стал думать, что он слышит молчание…»

«.. .О чем он размышлял каждую ночь: отчего умерла Вера?.. Каждую ночь.. .представлял он себе ту минуту, когда он и попадья вглухую полночь стояли у кровати Веры и он просил её: «Скажи!» И когда в воспоминаньях он доходил до этого слова, дальнейшее представлялось ему не так, как оно было… Как Вера поднимается на своей постели, улыбается и говорит… Но что она говорит? И это невысказанное слово Веры, которое должно разрешить всё, казалось так близко, что… вот-вот услышишь его, и в то же время так безнадежно далеко» (1, 201).

Молчание могилы Веры, где так ощутима невидимая грань между временным и вечным, позволяет во многом по-новому увидеть неведомые прежде и самому о. Игнатию некоторые грани и свойства его характера. Не случайно именно здесь, на кладбище, мы вдруг замечаем, как он сильно изменился, и внешне и внутренне, что ослаб он физически и окреп духовно, что «длинная борода его стала совсем белой, словно жестокий мороз ударил на неё» (1, 203). Гораздо очевиднее здесь обнаружилась и безмерность его страданий, ужас перед вопросами, не имеющими ответов. Он никак «не мог представить, что там, под этой травой, в двух аршинах от него, лежит Вера… Та, о которой о. Игнатий привык думать, как о навеки исчезнувшей в темных глубинах бесконечного, была здесь, возле… и трудно было понять, что её все-таки нет и никогда не будет…