Текст книги "Гаршин"

Автор книги: Владимир Порудоминский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 22 страниц)

БОЛЬШОЕ ИСКУССТВО И ГОСПОДИН С СИГАРОЙ

 
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю…
 

Той весной Гаршин часто думал о «Пире во время чумы». Он бродил по лесу, ездил на Сбитневу дачу, катался на лодке, дирижировал хором, шутил, смешил других, смеялся сам, а потом оставался один, извлекал из небольшого портфеля густо исписанные, исчерканные листы бумаги – снова писал, перечеркивал, рвал… И спрашивал себя: «Зачем?» Зачем он пишет? Зачем пишет именно так, как пишет? Жгучий, давно наболевший вопрос!

«Вопрос «зачем» до такой степени овладел моим существом, что ни за что, не дающее непосредственных результатов, я не рискну взяться». Какие же результаты приносит его творчество? Нужно ли такое творчество? Кому? Правилен ли путь? И каким путем идти? Гаршин искал ответов. И не он один. В ту весну вместе с ним над решением «проклятых» вопросов начал биться его новый герой – художник Рябинин.

О переписке с Крамским почти никто не знал.

А было так.

В пустыне на большом камне сидел человек и думал. Долго, мучительно, напряженно. Был тот человек один – только он, его думы, его совесть. В пустыне нет проторенных дорог – каждый выбирает свой путь. Усталого, не похожего на бога человека звали Иисус Христос. Он избрал трудный путь подвига и служения людям.

У картины Крамского останавливались надолго. Часами всматривались в лицо уставшего от нелегких дум человека. И не видели бога тысячелетней легенды – видели товарища, современника, спрашивали себя: «Ну, а я? Каким путем я пойду?..»

И был день. Двое сидели друг против друга. Один – на холсте в пустыне. Другой – в переполненном людьми зале. И было что-то общее в их позе, в лице, в грустных, внимательных глазах. Пришедший с войны Гаршин думал перед полотном Крамского о жизни. Он тоже искал свой путь.

Вернувшись домой, Гаршин написал художнику. Он рассказал Крамскому, что увидел в его Христе. Он открыл в нем человека, который решился на борьбу со злом. «Те черты, которые Вы придали своему созданию, – писал Гаршин, – по-моему, вовсе не служат к возбуждению жалости к «страдальцу»… Нет, меня они сразу поразили, как выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, совершенной решимости бороться с ним. Он поглощен своею наступающею деятельностью, он перебирает в голове все, что он скажет презренному и несчастному люду, от которого он ушел в пустыню подумать на свободе; он сейчас же взял бы связку веревок и погнал из храма бесстыдных торгашей. А страдание теперь до него не касается: оно так мало, так ничтожно в сравнении с тем, что у него теперь в груди, что и мысль о нем не приходит Иисусу в голову».

Иные критики и авторы воспоминаний, которым колола глаза правда гаршинского слова, которым не по себе становилось от силы гаршинского обличения, любили сравнивать писателя с Христом – с эдаким заплаканным Христом-непротивленцем. Они передергивали. Человеколюбие Гаршина изображали как пассивное состраданьице. Обостренное чувства справедливости – как безысходную жертвенность «печальника». Сомнения и поиски – как слезливую издерганность нервнобольного. А сам Гаршин даже в мифическом Христе хотел видеть и решимость, и нравственную силу, и жажду борьбы со злом. Гаршин избрал свой путь.

Гаршин не поставил своего имени под письмом Крамскому. И все же художник ответил безыменному корреспонденту. Этот ответ Гаршин назвал «искреннею и задушевною статьею», «историческим памятником». Крамской рассказал о том, как создавалась картина. Есть два вида художников, писал он. Одни добросовестно и точно воспроизводят то, что видят. Другие стремятся отобразить в своих творениях глубокие мысли и чувства, которые рождают в них явления жизни. «Я, вероятно, принадлежу к последним», – писал Крамской. В сердце, в голове пылал, требовал решения важный, необыкновенно важный вопрос: «Пойти ли направо или налево?» И все колебания, раздумья, симпатии и антипатии выплеснулись однажды на полотно в виде вот этого сидящего посреди бесплодной пустыни Христа. И тем была хоть отчасти удовлетворена «страшная потребность рассказать другим то, что я думаю…»

Среди бумаг в небольшом портфеле хранилось не только письмо Крамского. Всякий раз с улыбкой просматривал Гаршин давние стихи – еще гимназические – о выставке Верещагина. Не мог удержаться – кое-что подправлял карандашиком в юношеских неокрепших строчках. И удивлялся: емкие стихи. Он вспоминал их, когда писал «Четыре дня» и «Труса»; и вот теперь снова вспомнил. В них уже сидел тот образ, что не давал ему покоя все эти годы: нарядная толпа, которая ищет в искусстве «натуральных» копий и не желает замечать закованных в краске людских воплей.

Гаршин извлек из портфеля потертую на сгибах газету «Новости» от 12 марта 1877 года. В ней и была напечатана его первая рецензия. Она называлась «Вторая выставка Общества выставок художественных произведений».

Общество выставок задумали как удар по Товариществу передвижников. Обществом хотели расколоть Товарищество, опровергнуть, прибрать к рукам. Разделить и властвовать. Передвижники отказались сливаться с Обществом. Почти полтора десятилетия прошло со времени «бунта» в Академии, но борьба продолжалась. «Бунтари» победили темой, рисунком, кистью. На новый путь повернули искусство и пошли впереди. Академия втыкала в колеса палки косных установлений, хватала за ноги, пыталась не пущать. Общество выставок было детищем Академии. В речах декларировалась «свобода творчества», а в проекте устава твердо говорилось, что Академия «не допустит, чтобы общество, находящееся в связи с нею, было иного направления».

«Иное направление» – это передвижничество. Общество выставок и Товарищество – два взгляда на жизнь и искусство, два направления. В их противоположности, в их борьбе заложены были пути русского искусства. «Между ними существует известный антагонизм, – писал Стасов, – и я одного только боюсь, чтобы они как-нибудь не слились или чтобы одно не задавило другое»; ибо у них «такая разница в направлении и целях, что поглощение одного из них другим было бы сущим вредом».

…Гаршин старался ступать потише. Шаги гулко разносились по немноголюдным залам. Аккуратные картинки в аккуратных золоченых рамах скользили мимо души. Миленькие пейзажики, очаровательные портретики и добропорядочные жанрики для гостиных. Отдохновение для сытых глаз.

Чистенькие пейзажи г. Мещерского – «все точно будто вымыто: вымыты скалы, вымыто небо, вымыта вода, искусно приготовленная из цветного стекла»; выделяющиеся «редкою прилизанностью и полнейшим отсутствием правды в тонах» «виды» г. Горавского; дорогостоящая эффектная дешевка модного Клевера. Маститый Айвазовский в картине «Льдины на Неве» вдруг изобразил на одной из ледяных глыб забытый мужиками-ледоколами пустой штоф и рукавицу. Ну, чем не тема для обсуждения деятелям Энского земского собрания?! «Как обрадуются гг. Бланк, Лоде и прочие землевладельцы, полагающие причины всех зол в России в пьянстве и небрежности русского человека, видя эту картину знаменитого маэстро!..»

…Мимо души! Мимо души! Покрытые лаком картинки, осторожненькие – только бы не изумить, не вызвать ни гнева, ни слез, не поранить память. Пустые картинки, написанные ни для чего.

«Жиденькие, плохонькие, серенькие выжимки», – отозвался Стасов о первой выставке Общества.

«Грустная выставка, бедное Общество», – отозвался о второй выставке Гаршин.

Он вспоминал – на выставке передвижников картин было вчетверо меньше. Но это были «Семейный раздел» Максимова и «Сумерки» Ярошенко, «С квартиры на квартиру» Васнецова и «Получение пенсии» Владимира Маковского, портреты кисти Крамского и Ге, «Чернолесье» Шишкина и «Украинская ночь» Куинджи. Какое «свежее, отрадное впечатление произвела эта выставка, крохотная, но составленная из образцовых произведений!»

Различие идей видится подчас особенно ярко на примере отступничества. Был художник Якоби – стал один из основателей Общества выставок г. Якоби. Был «Привал арестантов» – стал «Портрет г-жи Розинской с дочерью». И этим сказано все – две выставки, два направления, два взгляда на жизнь и искусство. «Как ухитрился художник так переделать свои симпатии, свои стремления, свой внутренний склад! – писал Гаршин в статье о второй выставке Общества. – Темное, пасмурное небо, дождь, слякоть – и уютная гостиная с экзотическими растениями! Мокрый верстовой столб, мокрые повозки, с колесами, до ступиц покрытыми грязью, – и роскошное кресло, в котором так удобно расположиться покейфовать после обеда! Измученные лица арестантов, бледное и холодное лицо покойника, которому бесчувственный конвойный из какого-то странного любопытства задирает пальцем глаза, – и резкая, улыбающаяся группа изящной, или, по крайней мере, долженствующей быть такою, аристократической матери и ребенка в белом хорошеньком платьице».

Мнения и вкусы студента Всеволода Гаршина, завсегдатая «пятниц», были совершенно противоположны вкусам и мнениям господина А. Л., рецензента из «Санкт-Петербургских ведомостей». Господину А. Л. нравились «вымытые» пейзажи, его радовали «прилизанные виды», ему казалось, что «розовая водица» «не имеет себе равных». И если на студента Гаршина свежее и отрадное впечатление произвели творения Максимова, Ярошенко и Маковского, то господина А. Л. из «Санкт-Петербургских ведомостей» приятно успокоила, в свою очередь, пустота отлакированных полотен Общества выставок, ибо не нашел он в них ни сатиры, ни обличения, «бывшего в такой моде и столь оскорблявшего чувства и души зрителей».

Два направления, две армии художников, две группы критиков. Гаршин занял место в строю.

Эти люди были виновны только в том, что не признавали бога, которому поклонялся император и приближенные его, в том, что верили своему богу, хотели счастья всем и не желали свернуть с избранного пути. Эти люди были невиновны.

Невиновных казнили публично.

Прибыл цезарь – одутловатый пресыщенный безумец, сжигающий заживо людей. И с ним толпа льстецов – «разделяющая забавы этого безумца, льстивая, презренная толпа». Сенатор с пошлым жирным лицом, который «скотски равнодушно смотрит на начинающуюся казнь». Философ, прославляющий цезаря за его «мудрую предусмотрительность и строгое правосудие» (где ему, бедному, иметь свое собственное мнение, когда за это самое «собственное мнение» и попадают на эшафот).

Обыватели всех сословий – тупые, безразличные. Им не до казни. Им до угощения. Они жрут, пьют, развратничают. Они не слышат голоса страдающих. Слишком громко свистит флейта! Слишком звонко бренчит бубен!

И сочувствующие. Они сочувствуют тем, кого должны убить, но приходят на казнь – отсутствие может быть замечено. Они жалеют несчастных, но боятся выказать жалость.

Приговоренные к смерти. Старик с кротким детским выражением лица – как не похож он на поджигателя и преступника! Молоденькая девушка – как не похожа она на подрывательницу государственного строя! Одно слово отречения освободит их; но они не отрекаются. Они умирают молча… Как герои… Быть может, хоть в минуту их смерти «дрогнут сердца бесчеловечной толпы, смутится она и только разве в пьяной и развратной оргии забудет совершенное ее повелителем и одобренное ею преступление…».

Это не подпольный памфлет, не революционная публицистика. Это сделанный Гаршиным разбор картины политически благонадежнейшего и вполне ретроградного г. Семирадского «Светочи христианства».

Семирадского, о котором художник-передвижник Максимов говорил: «Красивые краски, ловкое умение держать кисть и мазать ею – вот и все его достоинства». Семирадского, творчество которого критик Прахов охарактеризовал: «внутренняя пустота и холодность». Да еще разбор картины, которая, по словам Крамского, «не трогает сердца».

Можно представить себе, как широко раскрыл от изумления серые холодные глаза г. Семирадский, читая в «Новостях» от 16 марта 1877 года статью Гаршина. Надо же! Вместо привычного разбора – целый этюд; опасный этюд – с тупым императором, придворными льстецами, героями на эшафоте. Но что всего обиднее – рецензент с охотой (и весьма вольно!) пересказывает сюжет и так мало говорит о нем, о Семирадском. Если же говорит, то все больше неприятности: «пестрая путаница», «утомительно», «ошибочность освещения», «небрежно написанное лицо», «слабость правой части картины». Что за разбор такой! Господин Семирадский впервые встречал такой разбор!

Слишком холодные, слишком далекие, слишком красивые полотна Семирадского не желали участвовать в борьбе. Но приходившие на выставку посетители «гаршинской закваски» открывали в «пестрой путанице мраморов и человеческих фигур» близкий их сердцам и современно звучавший рассказ о расправе деспотизма с борцами за справедливость.

Семирадский и не предполагал, что изобразил в своих «Светочах христианства» все то большое и значительное, что разглядел в них Гаршин. Да он и не изображал этого. Художники живут во Времени, и Время без спроса является в их мастерские. На картине Семирадского Гаршин увидел образы, которые смелой кистью написало Время.

В сердце жил ненавистный образ: состоятельный господин, отлично пообедав, устроился поудобнее в кресле и закурил дорогую сигару. В эту минуту – между ананасом и чашечкой кофе – ему захотелось… искусства. Какого-нибудь эдакого, способствующего пищеварению. Чтобы радовало глаз и скользило мимо души. Чтобы взглянуть, помычать удовлетворенно – и отвернуться. Хороши на этот случай «премилые», невинные пейзажи – всевозможные «Зимние дни», «Весенние вечера», «Летние утра». Ничего оригинального – ни места, ни действия, ни времени. Пейзажи-космополиты.

Такие пейзажи в изобилии «работал» Клевер. «Творил» безостановочно: заказы сыпались.

Клевер был для Гаршина лицом почти нарицательным. Кудряшовым в живописи. Тем, кто в угоду неучу с мошной торговал искусством.

Наступление на Клевера Гаршин повел в первой же критической статье. Он заявил, что не может причислить модного живописца к русским художникам. Генеральный бой Клеверу он дал за неделю до того, как надел солдатскую шинель и ушел на войну. Статья «Конкурс на постоянной выставке художественных произведений» была опубликована в «Новостях» 7 апреля 1877 года. Эта статья – обвинительное слово против Клевера, против клеверов.

Написать картину, чтобы получить 250 рублей, – вот цель. Написать картину, чтобы она поскорее была куплена, – вот мысль клевероподобных художников.

Невинные пейзажи, премилые вещицы; но смотришь на эти «приятности» «с неприятным чувством». Кажется, что картина «вышла не из рук художника-поэта, каким должен быть всякий художник, а с какой-то фабрики стенных украшений». И тут решительный вопрос: для кого такое искусство? Оживает враждебный образ «господина с сигарой»: «Отлично повесить такую вещь на стену в гостиной и после обеда полюбоваться ею, сидя в креслах, куря сигару и утешая себя тем, что вот, дескать, «Клевера картина у меня висит. Было бы больше денег, купил бы еще и Айвазовского вещицу, да не хватает. Впрочем, и Клевер тоже в моде».

Саркастическое напутствие: «И пишите, г. Клевер, ваши вещи так, чтобы они были «миленькие». Пишите повкуснее, поярче, покрасивее, украшайте природу, как умеете. Делайте, словом, так, чтобы, останавливаясь перед вашей вещью, изящные барышни непременно произносили бы «Ah! C'est joli», – и дело в шляпе».

«Ah! C'est joli», – пришедший в статью из юношеского стихотворения ненавистный возглас нарядной толпы, искавшей в полотнах Верещагина то, что она находила у Клевера.

И убежденное предсказание: «Вы вполне обратитесь в фабриканта стенных украшений, г. Клевер!..»

Два года спустя этот сатирический образ живописно развил Стасов: «Про г. Клевера одно только можно сказать, что его талант (впрочем, небольшой) остановился на точке замерзания и работает теперь словно вал типографский с навороченным на него стереотипным, набором…»

Нет, Гаршин не против пейзажа! Добро и заботливо говорит он о картине Крачковского, ибо увидел в ней горячую любовь к природе, уважениек природе, «которое не позволяет художнику выхватывать из нее одни эффекты для эффектных пейзажей». Такую работу не купят для украшения модной гостиной, и это хорошо – Крачковский на пути к большому искусству, искусству Шишкина, Клодта, Куинджи.

Нет, Гаршин не против пейзажа! Он против бессодержательности и в пейзаже и в жанре. Его огорчила никчемная бытовая сценка, добросовестно перенесенная. на полотно талантливым художником Кившенко. Картина поверхностна, бедна. Она не вызывает отклика в уме, в сердце зрителя.

Гаршин в тревоге: молодые художники подчас оторваны от родной почвы, мало знакомы с русской жизнью. Им трудно из-за этого «сродниться с сюжетом русским, родным, прочувствовать его». А это необходимо – сродниться, прочувствовать. Большая идея в искусстве рождается от чуткого сердца. Чуткое сердце ответит на вопрос «для кого?».

Это было позже, много позже. В ночь под Новый – тысяча восемьсот восемьдесят четвертый – год.

Антон Рубинштейн играл на вечере у поэта Полонского.

«Музыка сердца», – говорили о его игре. И сам Рубинштейн был прекрасен. Тяжелый лоб мыслителя и одухотворенные, тонкие черты артиста.

Гаршин слушал. Это были счастливейшие минуты. Минуты, когда чувствуешь, как растут крылья, – стоит только взмахнуть ими, и улетишь далеко-далеко.

Гаршин очнулся от шарканья ног. Важный чиновный старик позже других выполз из столовой и пробирался к свободному креслу, прямо напротив рояля.

Рубинштейн продолжал играть.

Старик тяжело плюхнулся в мягкие подушки. Отдуваясь, пристально уставился на пианиста. Отвисшие щеки сползали на воротник мундира. Тонкие бескровные губы были плотно сжаты. Тусклые глаза смотрели холодно, настороженно.

«Жаба!» – с неприязнью подумал Гаршин.

Рубинштейн продолжал играть.

Очарованье музыки погасло.

Ненавистный образ господина с сигарой обернулся пресыщенной жабой. Старая жаба, вдоволь насытившись червяками да мошками, уселась отдыхать. И тут ей захотелось… искусства. Жаба заметила прекрасную розу.

– Это для меня! – решила жаба. И прохрипела цветку: – Постой, я тебя слопаю!

Но роза была по-настоящему прекрасной розой – не поделкой для утоления голода безобразных пресыщенных жаб. Розу срезали, и она своею красотою, нежным запахом скрасила последние минуты умиравшего мальчика.

Так слагалась сказка.

Рубинштейн играл, играл.

И снова музыка заполнила все существо. И снова казалось, что крылья выросли. Хотелось лететь.

А сановный старикашка? Его Гаршин просто перестал замечать. Было не до него. Так девушка, пришедшая в сад, чтобы срезать прекрасную розу, отшвырнула жабу носком башмака.

В ту ночь родилась гаршинская сказка «О жабе и розе».

Маленькая сказка. Не решение проблемы. Кусочек настроения.

Печальная сказка. И все же бодрая. Жаба не слопала розу. Не для безобразных жаб расцветают сады. У прекрасных цветов иное назначение…

Один из тогдашних критиков, прочитав сказку, поморщился: «Уж нет ли тут намека на то, что поэзия должна утолять несчастных, а не пресыщенных?». В сказке не было «намеков». Там все было прямо сказано.

Между первой статьей (об Обществе выставок) и статьей об Академии художеств лежал самый главный в жизни Гаршина 1877 год. Гаршинский отчет о выставке учеников Академии появился в конце декабря этого года. Две страстные статьи критика-передвижника. Но автор первой из них – юноша, горячий, запальчивый, иронический. Автор второй – встревоженный и возмущенный солдат, вернувшийся с войны.

Люди гибли на поле боя, корчились от чахотки в каменных мешках тюремных камер, протягивали ноги от непосильного труда, помирали с голоду.

Господа профессора Академии знать об этом не желали. Зато они хорошо помнили, что во время оно Каин убил Авеля. И программную тему сформулировали так: «Адам и Ева при виде убитого Авеля». Другая тема тоже не дышала злободневностью: навязший в зубах «Брак в Канне Галилейской».

Академик Бруни назвал репинских «Бурлаков» «величайшей профанацией искусства». «Вы, небось, думаете, – писал Репину Крамской, – что Бруни это Федор Антоныч, старец? Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского…, ему имя легион! Что нужно делать? Его еще нужно молотом! Он опять за свое… Еще нужно картину, только еще более глубокой профанации… И так, без конца, борьба!»

Набросанные с одних и тех же манекенов или натурщиков, наспех и с отвращением «скомпонованные» апостолы, Каины, пастухи, египетские придворные, Вероники, русские бояре («весь программный штат Академии художеств»!) да небрежно замазанные фоны – вот характерный облик «казенных академических работ». Обрушиваясь на них, Гаршин винит за неудачи не учеников-конкурентов, а «почтенных профессоров». Это они измышляют и навязывают молодым художникам далекие от жизни, не трогающие ни ума, ни сердца темы. Это они стремятся обезличить каждого художника, лишить его свободы творчества. Это они мешают развиваться искусству.

Гаршин рассмотрел также работы архитектурного класса Академии. О, в отличие от своих коллег-живописцев господа профессора архитектуры задали ученикам тему «самую современную» – «Проект увеселительного заведения близ столицы» с рестораном, бильярдными, зимним садом и отдельными «номерами». На редкость своеобразно понятая «современность»!

– Здание для народных аудиторий, приют для искалеченных в настоящую войну, здание для всемирной выставки – разве это не темы? И вместо того – увеселительное заведение!

«Время ли веселиться, господа!» – бросает «почтенным» профессорам раненый солдат Гаршин.

Человек забрался в котел, вставил стержень заклепки в отверстие, головку крепко зажал клещами и изо всех сил навалился на них грудью. Другой человек – снаружи – взмахнул тяжелым пудовым молотом и принялся колотить им по заклепке. Так клепали котлы.

Однажды Гаршин читал об этом в «Отечественных записках». В действительности все было куда страшнее, чем в книге.

Человек в котле корчился, извивался в поисках опоры. Искаженное от неимоверного напряжения лицо, вытаращенные глаза, судорожно раскрытый рот. Таких рабочих называли глухарями: они глохли в котлах.

«Бамм! Бамм! Бамм!» – глухо раскатывались удары. Гаршину казалось, он слышит, как трещит человеческая грудь.

…Кочегар стоял у печи в темной, мрачной котельной. Печь дышала тяжелым жаром. В красных отблесках пламени кочегар казался выкованным из раскаленного металла.

Гаршин был один в ярошенковской мастерской. Стоял против «Кочегара», слегка облокотясь на спинку кресла-качалки. В это кресло никто не садился. В этом кресле провел последние годы и умер Некрасов.

У Гаршина голова гудела. 6 ушах гулко раскатывались удары молота. И все время перед глазами – тот, скрюченный в котле. Глухарь…

Гаршин как-то попросил Ярошенко: «Теперь напишите Глухаря. Согнутого в три погибели, подставляющего грудь под удары». Ярошенко отказался деликатно. Он не хочет писать согнутого. Его Кочегар прям и монументален. Рабочий – не только жертва и страдание. Рабочий – это труд: жажда труда и умение трудиться. Рабочий – это сила великая. У Кочегара раздавленная тяжкой работой грудь, голова, вбитая в плечи, а попробуй согни его!

Да, такого Кочегара в русской живописи еще не было. Он тревожил, приковывал к себе, хватал зрителя за грудки мощными жилистыми руками.

Но существовал и Глухарь. Он корчился в котле, умирал под ударами. Он ужасал, бил по сердцу, преследовал. И надо было написать Глухаря. Очень надо!

Это стало ясной уверенностью. Только кто-то, копошащийся в мозгу, все покалывал острой иголочкой: «Зачем?»

Люди обязаны отдавать долги. Господину с сигарой никто не должен. Все должны тем,

 
Чьи работают грубые руки,
Предоставив почтительно нам
Погружаться в искусства, в науки,
Предаваться мечтам и страстям.
 

Очень трудно отдать этот долг. Но отдавать его необходимо. Поэтому Ярошенко написал своего «Кочегара». И стоящего рядом «Заключенного», удивительно похожего на Глеба Ивановича Успенского. Поэтому и сам Глеб Иванович создает свои потрясающие очерки – «исследованиями» называет их Гаршин. Поэтому и он, Гаршин, не может молчать.

Стемнело. Гаршин тихо вышел из мастерской. Некрасовское кресло покачивалось, словно поэт только что поднялся с него.