Текст книги "Разыскания о жизни и творчестве А.Ф. Лосева"

Автор книги: Виктор Троицкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 30 страниц)

А наша точка зрения, вкратце, следующая. Во-первых, буквенное украшение шапочки, не являясь чьим-то инициалом, призвано было знаменовать идею выделенности, избранности носителя шапочки (заметим по случаю: хороши были бы масоны, ежели бы они где ни попадя расставляли указания на свое тайное общество). Во-вторых, начальная буква «М» некое слово все же представляет, но она попросту тавтологична, она сообщает, что он, мастер, является мастером же. Вспомним, что сотворена сия буква руками Маргариты, то есть руками не только той женщины, что «шила вот эту самую шапочку», но она же и «сулила славу» своему возлюбленному, остро переживала за судьбу главного сочинения мастера, даже «подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером». Вышивание (стежками? крестиком?) по шапочке предстает, таким образом, просто как своего рода письменное закрепление отношений двух людей. Вроде росчерков в загсе. Но если упомянутые подписи призваны только скрепить, так сказать, союз двух сердец, то буква в исполнении Маргариты несет еще и прежде всего оценочную функцию (мой возлюбленный – творец великого произведения) и вместе с тем функцию клятвы верности («говорила, что в этом романе ее жизнь»). Вполне допустимо еще и предположение – а разборку с буквой «М» нам пора уже заканчивать, – что Маргарита могла бы оставить на шапочке мастера и свой собственный инициал. Но тогда получается вовсе даже скучно, вовсе в духе форменного загса: эдакое удостоверение со стороны мужа (сама шапочка), со стороны жены («М» и старательный росчерк) и печать резинового штемпеля… Нет, такое прочтение буквы на шапочке попросту излишне, избыточно. А как же напоминание о любимой? Что ж, великий Мастер нашел ему место, только не понадобились какие-то слова или их сокращения. Напоминаниям и воспоминаниям куда надежнее служит, как известно, язык цвета. Желтого шелка начертание по черной материи, желтое на черном – что может еще лучше сообщить, вернее, напомнить о первой встрече мастера и Маргариты? Вспомним и мы. «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы… И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. <…> Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам», – так говорил мастер, говорил и тоже вспоминал, вспоминал желтое на черном как главное, именно как знак судьбы.

Итак, даже буква «М» на шапочке, даже начало некоего слова (как мы уже постарались показать, это слово простое – «мастер») ни в коем случае не колеблет изначальную авторскую установку на сокрытие прототипа героя. Максимально демаскирующий фактор ничто, оказывается, не демаскирует и не расшифровывает. На что указывает шапочка, ответ наш вполне ясен, да его и не составляет особого труда найти: она выделяет мастера на всеобщем фоне, символизирует его избранность и даже, если угодно, богоизбранность. На что – знаем. Но можно ли спросить, на кого указывает шапочка, этот символ избранничества? И не прототип мастера нас интересует, а реальный человек, на голове которого воочию наблюдалась черная шапочка и реально (хотя, скорее всего, и тайно) выделяла этого человека среди других и прочих. И Булгаков реально мог знать об этом человеке и об этой шапочке. Так допустимо ставить вопрос, не посягая на незыблемую тайну прототипа мастера и одновременно принимая важнейшую булгаковскую особенность – ничего никогда не выдумывать. Ведь общеизвестно, что роман «Мастер и Маргарита» объективно предстает как своеобразная летопись московской жизни или как мгновенный срез, как художественная фотография московских реалий и раритетов. Спросить можно, выходит, так: чью именно шапочку водрузил Михаил Афанасьевич на голову мастера? Или осторожнее спросим: мог водрузить – чью?

Будем по возможности последовательны в поисках непростого ответа на этот вопрос, стараясь не пропустить любую мыслимую возможность и постепенно сужая область наших поисков, переходя от множества шапочек к шапочке одной-единственной, от множества всевозможных носителей головных уборов к носителю уникальному, тем и приближаясь к вполне определенной личности, несущей свое имя и фамилию, свою судьбу, счастье и боль.

Первое, что приходит на ум, когда речь заходит о головных уборах для употребления не на улице, а в помещениях, в домашнем обиходе, это так называемая ермолка, или феска. Сейчас этот головной убор уже вышел из моды, а в первой половине или, скорее, трети XX века он был еще весьма употребителен в среде, так сказать, «чистой» публики, будучи передан по эстафете из дворянско-помещичьего быта XIX века. Этот комнатный колпак-наплешник, эту легкую шапочку «вплоть по голове, без околыша или какой-либо прибавки» (исчерпывающее определение и термины заимствуем у В.И. Даля ³) можно отыскать в литературных произведениях того же М.А. Булгакова. Скажем, «Сон седьмой» в «Беге» живописует социальное расслоение русской эмиграции следующим образом: господин Корзухин восседает за громаднейшим письменным столом в пижаме и золотой ермолке, а к нему является нищий «женераль» Чарнота в черкеске и кальсонах лимонного цвета; налицо выпуклая, зримо предметная оппозиция золотой ермолки и «золотого» исподнего. Приходилось пользоваться удобствами ермолки-фески и самому писателю, о чем красноречиво свидетельствуют известные фотографии 1930-х годов: явлен Мастер за работой, на голове красуется нарядная шапочка со свисающей набок кисточкой. Наверное, сторонники идеи приравнивания мастера и Мастера вдохновлялись именно этими фотографиями, обнаруживая «шапочку мастера» именно здесь, – и поступали так напрасно. Несчастному, неустроенному, неприкаянному мастеру чуткий Мастер ну никак не мог напялить на голову то, что описано… Кроме того, ермолки-фески не бывали черными (отнюдь, они щеголяли разноцветием и снабжались, для увеселений, восточными орнаментами) и не приспособлены для ручного изготовления (уют с приметами достатка покупаем, как водится, в магазинах). Вместе с данным сортом головных уборов, одновременно избавляясь от соответствующей ереси «прототипов», отринем также еще один тип домашних колпаков того же булгаковского времени – тюбетейку. Таковую, как известно, любил нашивать М. Горький, видимо, памятуя о поволжско-татарской своей юности. Тюбетейке также не бывать черной, не бывать шитой тонкими ручками любимой женщины (обычаи мусульманских семей брать здесь в расчет не приходится), не бывать носительницей идеи избранничества.

Пойдем дальше. Многое из того, чего не хватает ермолкам, фескам и тюбетейкам, обнаруживается у так называемых академических шапочек: им полагается быть черными, да и украшают они вполне избранные головы. Только применительно к случаю мастера предполагаемый смысловой потенциал оного головного убора оказывается чуть великоват. Мастер явно не принадлежал к высшей научной элите, потому и внешний атрибут такой принадлежности был бы ему не к лицу. Мастер – писатель, да к тому же гонимый. Но тут возможен вариант, он подсказан недавно (в 1977 году) опубликованной мемуарно-мемориальной повестью Валентина Катаева «Алмазный мой венец». Вот как сказано в ней об одном герое воспоминаний: «Не исключено, что он видел себя знаменитым французским писателем, блестящим стилистом, быть может даже одним из сорока бессмертных, прикрывавшим свою лысину шелковой шапочкой академика вроде Анатоля Франса» ⁴. Сказанное отнесено, сразу скажем, не к Михаилу Булгакову (в повести он выведен как «синеглазый»), а к Исааку Бабелю, то бишь «конармейцу», – именно он вполне мог примерять на себя литературную награду, мечтательно сидючи в парижском кафе. Отметим попутно, сколь широко В. Катаев обобщил метод именования, обнаруживаемый нами в запасниках «Мастера и Маргариты» (у него уже два десятка лиц именованы, подобно мастеру, со строчной буквы), и поблагодарим писателя за помощь. Да, черная академическая шапочка в ее французском прочтении-уточнении, в виде символа признания именно литературных заслуг вполне могла фигурировать как предмет дружеского трёпа и подначек в писательском кругу тех лет, и в устах Катаева-мемуариста ее упоминание можно рассматривать почти как протокольный факт. Мог и Булгаков, со смешанным чувством юмора и печали, возложить сей знак принадлежности к «бессмертным» на голову своего героя… вернее, это сделала Маргарита, торопя литературную славу своего избранника. Такую возможность мы никак не можем сбрасывать со счетов. Однако, поскольку нам доподлинно не известно, произошло ли на самом деле где-то в Москве тех лет водружение символической «французско-академической» шапочки (да еще и неофициально, да еще и в подвальной комнате), придется на этом и остановиться. Подобного факта мы не знаем, но такой мотив, такую окололитературную реминисценцию предполагать вполне разумно.

Остаются еще черные (вплоть по голове) шапочки духовных лиц, а именно скуфьи, скуфейки, скуфеи. Их носят православные монахи. Применительно к людям светским интересующие нас головные уборы подобает упоминать разве что иносказательно и метафорически. Пример, далеко не ходя, возьмем у того же В. Катаева. Он пишет о Есенине: «…Ко мне зашел королевич, трезвый, тихий, я бы даже сказал благостный – инок, послушник. Только скуфейки на нем не было» ⁵. Была ли, спросим в свой черед мы, скуфейка на мастере? Прямолинейный и скорый ответ напрашивается сам: нет, не была, потому что он не являлся монахом. Однако, если говорить всерьез, т. е. заводить речь о шапочке-символе, так ли уж подходит прямой ответ и скорый приговор? Не будем же спешить, ибо мы подошли к трудному и ответственному, следовательно, кульминационному моменту наших поисков.

Мотив монашества, если пока рассматривать схиму только как метафору, вовсе не чужд, конечно, образу мастера. Он, автор хроники времен пятого прокуратора Иудеи, жил вполне уединенно (до появления Маргариты в его подвале), был явно не от мира сего (вспомним Воландову реплику о сюжете романа: «О чем, о чем? О ком? …Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?»), был, наконец, смиренен и, одновременно, жил целенаправленно и подвижнически. Как монах в скиту или монастыре всецело посвящает свою жизнь служению Господу, так мастер всецело отдал себя роману о Пилате и Иешуа. Да, этот головной убор и этот осеняющий жест рукою Маргариты символически прямы и безупречны: черная шапочка (скуфья) отметила человека тайного обета, покрыла главу монаха в миру. Данное прочтение, между прочим, нисколько не противится вполне светскому смыслу шапочки как награды «академической», о котором мы говорили чуть ранее. Символ схимы и творчества, служения и мастерства, символ тайного духовного подвига – вот что такое, на наш взгляд, черная шапочка безымянного булгаковского героя.

Мы сформулировали некую объясняющую гипотезу, не выходя за видимые пределы романа «Мастер и Маргарита». И вот теперь самое время спросить, жил ли в Москве тех лет человек, для которого и сама шапочка, и ее эзотерическое (пусть только для посвященных открытое) значение описывались в точности теми же словами, каковые мы до сих пор только и употребляли.

Ответ утвердительный: такой человек жил, и звался он Алексей Федорович Лосев. Это имя хорошо известно современному образованному читателю как имя крупнейшего филолога-классика, автора фундаментальной «Истории античной эстетики» и многих работ по философии, филологии, языкознанию, эстетике, музыковедению, как имя последнего в ряду славных имен русских мыслителей Серебряного века. Но пока еще не так широко известен недавно (в октябре 1993 года, на открытии Международной научной конференции, посвященной столетию со дня рождения А.Ф. Лосева) обнародованный факт, весьма примечательный для нашего вопроса о шапочке мастера. Как сообщила Аза Алибековна Тахо-Годи, ученица и наследница философа, в далеком 1929 году, 3 июня, А.Ф. Лосев и его супруга В.М. Соколова-Лосева приняли тайный монашеский постриг под именами Андроника и Афанасии ⁶. Тайна была настолько глубокой, что даже А.А. Тахо-Годи, знавшая семью Лосевых еще с 1944 года (как аспирантка профессора Лосева) и потом, после кончины Валентины Михайловны в 1954 году, ставшая его супругой, даже она не знала тогда этой тайны. А неизменная черная шапочка на голове Алексея Федоровича всегда почиталась ею как неизбежный предмет домашнего обихода да еще, пожалуй, как напоминание о трагических временах пребывания Лосева на ударных стройках Беломорканала, – он вернулся оттуда в 1933 году почти слепым и без волос на голове. Шапочка для согрева… Сообщение Азы Алибековны стало возможным только после внимательного изучения материалов из архива Лосева, прежде всего дневниковых записей В.М. Лосевой и некоторых указаний на тайное монашество в лагерной переписке супругов (теперь письма частично опубликованы). Кроме того, среди семейных реликвий были обнаружены и, что называется, вещественные доказательства, относимые к принадлежностям монашеского одеяния. Тут-то и стало окончательно ясно, что сама черная шапочка, которую Лосев более полувека носил на голове (и всякий раз по специальному трафарету шилась новая, когда прежний экземпляр ветшал), что особая форма ее, мало похожая на стандартную «профессорскую», форма скуфьи, свидетельствует о том же. Тайное было изначально символизировано, но лишь теперь стало очевидным, стало явным.

Но позвольте, при чем здесь мастер и его головной убор – могут спросить нас. Неужели же автору «Мастера и Маргариты» пришлось (не без помощи Воланда, так, выходит?!) сначала попасть в октябрьскую Москву 1993 года, там вооружиться информацией о лосевской новооткрытой тайне и в срочном порядке возвращаться ровно на шестьдесят лет назад, в октябрь 1933 года, к той самой (второй) редакции романа, где впервые появились новые действующие лица, их желтые цветы и черная шапочка?.. Все получается в точности по тому шуточному рецепту, который прописал однажды известный литературовед А.З. Вулис для тех ретивых «булгакоманов», что готовы сочетать реалии романа с любыми самыми «романтическими» соображениями, какие только могут прийти в голову ⁷. Так что, коли гипотеза наша требует вмешательства Воланда, она… тоже слишком романтична?

Нет, не слишком. Все встанет на свои места, если удастся доказать, что М.А. Булгаков действительно знал (или с большой вероятностью мог знать) о Лосеве и некоторых особых обстоятельствах его жизни, причем это узнавание происходило в пору активного формирования замысла и воплощения бессмертного романа. Доказательство такое, надо отметить, дать весьма сложно, особенно если учесть, что пока не известно, увы, ни одного свидетельства каких-либо прямых контактов между этими людьми. Жили в одном городе, оба самозабвенно любили театр и, наверное, сиживали не раз в одном зрительном зале, но – не пересеклись, не сошлись. Так не могут сойтись два берега одной реки.

Однако меж берегов может быть мост. И такой мост, как мы попытаемся показать, все-таки был, был посредник, самой судьбой призванный соединить берег Булгакова с берегом Лосева: Павел Сергеевич Попов (1892–1964).

Мост на сторону автора романа выстраивается так. Интересующий нас П.С. Попов вошел в круг Булгакова во второй половине 1920-х годов, о чем единодушно твердят многие мемуаристы. Он быстро завоевал статус близкого человека, добровольно и, заметим, весьма энергично взявши на себя никем не тронутую ношу верного летописца-биографа. Сошлись, таким образом, как раз накануне начала работы над «романом о чёрте». О степени же близости свидетельствует уже имя Патя, каковым неизменно пользовались в обиходе дома Булгакова. Можно судить также и по интенсивности переписки, когда они разделялись известным расстоянием в физическом пространстве (архивный фонд Булгакова в Рукописном отделе РГБ хранит три десятка посланий Пати), и по интимности дружеских жестов, когда таковое расстояние устремлялось к нулю, по ритуалу их шутейного соревнования, кто кого опередит при прощальном рукопожатии и… чмокнет в ручку, о чем упоминает Мариэтта Чудакова в известном «Жизнеописании» ⁸. Она же специально подчеркивает роль П.С. Попова и отмечает, что его письма «нередко играли провоцирующую роль, на которую адресат охотно откликался, подробно, по пунктам, отвечая на вопросы» ⁹. Ясно также, что непосредственное (письменно не зафиксированное) общение надо полагать тогда еще более плодотворным, то бишь провоцирующим. Информация из уст vis-á-vis не просто циркулировала в их тесном дружеском кругу, но и с неизбежностью трансформировалась в ткань рождавшихся тогда булгаковских образов. Ибо таков был сам Булгаков – неустанный коллекционер или, лучше (пусть и грубо) сказать, мощный пылесос, не упускающей ни одной мало-мальски приметной пылинки в культурной атмосфере тогдашней Москвы. Остается добавить, что среди знакомых Булгакова, преимущественно журналистов, литераторов и театралов, П.С. Попов занимал исключительное место как признанный знаток дел в сферах научных и философских.

В сторону как раз философского берега, в сторону А.Ф. Лосева конструкция моста прокладывается не менее уверенно. Начать можно, пожалуй, с 1916 года, когда оба они, недавние товарищи по университету, дебютировали первыми своими достаточно крупными работами под одной обложкой «Юбилейного сборника проф. Г.И. Челпанову от участников его семинариев в Киеве и Москве». Статья А.Ф. Лосева называлась «Эрос у Платона», П.С. Попова интересовал «Бергсон и его критики». После «переворота» и гражданской войны их последующие встречи не могли не произойти там, где еще было много начинаний и где теплились надежды интеллигенции дореволюционной закваски, – в ГАХНе, сначала Российской, затем Государственной академии художественных наук. По крайней мере, с 1926 по 1930 год (летом 1930-го академия была окончательно разгромлена) они самым тесным образом работали над созданием первого тома «Энциклопедии художественных наук». Тогда П.С. Попов заведовал Терминологическим кабинетом, а А.Ф. Лосев активно обеспечивал сие маленькое учреждение словарными статьями. Конечно, даже если в записной книжке заведующего кабинетом возле записи «Лосев» значится великое множество пунктов «словника» ¹⁰, даже если в бумагах Попова почти семьдесят лет пролежали две готовые статьи ¹¹ Лосева («Игра» и «Единство» – только недавно они были опубликованы в четвертом томе лосевского собрания сочинений), конечно, это еще мало свидетельствует о степени близости коллег по работе. Однако для нас важна здесь уже сама возможность с уверенностью утверждать, что в период активного сближения Пати с Булгаковым в круг хороших знакомых первого – точно – входил Лосев ¹².

В цепочке наших доказательств можно было бы остановиться уже на данном месте, констатируя искомое: да, Патя Попов вполне мог сообщить своему задушевному собеседнику, живописуя типы и лики из ГАХНа, что один из его коллег (о, это весьма активный ученый; что ни год, он выпускает – «изданием автора» – по несколько книжек весьма любопытного, если не сказать гениального, содержания!) вдруг стал носить черную шапочку несколько странной формы… Мог сообщить, что-то присовокупив в предположение на сей счет, и благополучно перейти на другие темы, забыв о проходной, может быть, реплике своей. А для случая Михаила Афанасьевича, надо с нажимом подчеркнуть, особой внешней реакции ждать и не приходится: он никогда ни с кем не делился замыслами, планами, не впускал соглядатаев в свою творческую кухню. Потому тот же П.С. Попов, к примеру, узнал о появлении в романе мастера и Маргариты лишь после смерти автора. Прочитав машинопись в декабре 1940 года, он сознавался в письме Е.С. Булгаковой: «Зная по кусочкам роман, я не чувствовал до сих пор общей композиции. <…> И я думал по новому заглавию, что Мастер и Маргарита обозначают Воланда и его подругу» ¹³. Еще одна особенность Булгакова-писателя требует упоминания, она нам, жаждущим каких-то доказательств, ставит жесткие и даже скорее жесточайшие рамки. Его рукописи поразительно пустынны для литературоведа, в них практически нет следов поиска слов и набросков сюжета, нет симптомов типичной писательской муки творчества. На бумагу он изливал готовое. Аллюзии же, ассоциации, подоплеки и символы достались исследователям, чьи поприща, таким образом, никогда не будут скончаемы. В академически-сдержанной форме о том же сказала в свое время М.О. Чудакова, первой обследовав творческие рукописи М.А. Булгакова и настоятельно советуя своим коллегам-исследователям «не возлагать больших надежд на письма, дневники и мемуары современников» ¹⁴. Булгаковский внутренний мир был трудносообщим и в устной форме (беседы в кругу близких) и в письменной (черновики и эпистолярий). Все это приходится говорить, чтобы в какой-то мере оправдать наши «ухищрения» вокруг шапочки мастера. Не следует ждать милости от природы и надеяться, что где-то в бумагах Булгакова, на полях среди виньеток, силуэтов и профилей (это у Пушкина так, это пушкинистам раздолье!) отыщутся машинально вписанные инициалы имярек, что в дневниковых записях П.С. Попова будет выложено на блюдечке: «Вчера рассказал о шапочке, М.А. очень взволновался». Приходится расстаться с воображаемым литературоведением и довольствоваться скупыми методами литературоведения реального.

Однако вернемся к мосту. Дело в том, что с лета 1995 года об отношениях А.Ф. Лосева и П.С. Попова стало известно много больше, чем просто как о пересечении по профессиональным интересам. Стало доступно многотомное следственное дело № 100256 из Центрального архива ФСБ РФ, посвященное так называемому православно-монархическому центру, в котором А.Ф. Лосеву отводилась роль идейного лидера. Также обнаружились (не чудо ли? но рукописи, как точно сформулировано одним из героев романа Булгакова, не горят) обширные материалы из архива самого А.Ф. Лосева, совокупно изъятые при аресте 18 апреля 1930 года и считавшиеся безвозвратной потерей. Рукописи действительно не горят: если бы эти бумаги не попали в заточение (вышло – для сохранения) на Лубянку, они бы, скорее всего, погибли летом 1941 года, когда фашистская авиабомба с роковой и слепой неизбежностью выбрала лосевское жилище на Воздвиженке… Новообретенные документы еще тщательно изучаются, подлежат публикации и публикуются, и на это направлены усилия некоторых членов культурно-просветительского общества «Лосевские беседы» и его руководителя А.А. Тахо-Годи. Но уже сейчас можно сказать: интересующие нас люди, проходя по одному «делу», были действительно близки, близки столь тесно, сколь это допустимо предположить для единомышленников, входящих в узкий круг полулегального (или даже нелегального) сообщества. Конечно, о каком-то «православно-монархическом центре» можно говорить только на инфернальном языке «соколов Генриха Ягоды». Мы же должны сказать о небольшом кружке московских интеллектуалов, в основном философов, математиков и литераторов, каковых объединило желание сохранить самобытность отечественной духовности и развить ее неиссякаемый потенциал на базе оригинально-русского начинания под общим названием имяславие. Без краткого отступления для характеристики последнего не обойтись, да к тому же эти дополнительные сведения еще пригодятся нам при возвращении в сферу «вокруг Булгакова».

Насколько можно судить по разрозненным данным из различных источников, активное обсуждение проблем имяславия протекало в Москве на протяжении всех 1920-х годов. Так, в Отделе рукописей РГБ хранятся тезисы доклада В.Н. Муравьева «Имяславие как культурно-философское учение», датированного 17 сентября 1921 года ¹⁵. Другую границу этого периода можно примерно обозначить началом 30-х годов, когда А.Ф. Лосев закончил отрывок, предназначенный для своей последней, перед арестом вышедшей, книги «Диалектика мифа». Теперь данный текст, трактующий общие философские принципы имяславия, издан под условным названием «Миф – развернутое магическое имя» в третьем томе лосевского собрания сочинений ¹⁶. Однако эта проходившая в пореволюционной Москве религиозно-философская дискуссия объективно продолжала дискуссию иную, уже дореволюционную. Та началась как «афонский спор об Имени Божием» с книги схимонаха Илариона под названием «На горах Кавказа», вышедшей в свет в 1907 году, а ее заключением можно (достаточно, впрочем, условно) считать письмо о. Павла Флоренского 1923 года, направленное имяславцам-инокам на Кавказ. Два имяславских периода, как видим, перекрываются в своих границах. И все-таки есть смысл их различать, поскольку они существенно отличаются и тональностью споров, и содержательными акцентами, и списком участников. Есть и общее: имяславцы были всегда гонимы, сначала со стороны царской власти и Св. Синода, вплоть до войсковой операции по высылке афонской братии имяславцев в 1913 году, потом со стороны советского правительства, когда дело кончилось арестом московских дискуссионеров и подавлением загадочного «бунта имяславцев» снова на Афоне, теперь уже Новом, на Кавказе.

История имяславия (в особенности второго периода) пока еще не написана, как и не изучены толком все религиозные, философские и социальные черты этого интереснейшего явления духовной жизни России начала XX века. Поэтому приходится ограничиться здесь лишь самыми общими характеристиками. Начат был «афонский спор» монахами-практиками, отшельниками и ревнителями уединенного «умного делания». Они не были искушены в теологических тонкостях, но свято верили в Иисусову молитву и, следовательно, в то, что Имя Божие уже по самой своей Сущности свято и потому есть Сам Бог. Потом в споры включились лучшие богословы и далее, и в первом и во втором периодах, религиозные философы. Словом, в едином движении соединились, как говорил в своем докладе В.Н. Муравьев, «простые люди, претерпевшие гонения за свою веру, и мыслители, облекшие эту веру в научную форму» ¹⁷. И этот союз готовил новые плоды. Как раз в такой момент П.С. Попов, член имяславского кружка, оказался вхож в круг знакомцев уже известного автора пьес, хлестких фельетонов и занимательных рассказов.

Итак, вот с чем мы возвращаемся на заметно окрепший мост Лосев – Булгаков: в период максимального сближения с кругом московских имяславцев П.С. Попов, скорее всего, знал ряд интеллектуальных и духовных тайн, как общих, в рамках имяславского «дискуссионного клуба», так и частных, например, о чете Лосевых. Сейчас остается только гадать, в какой дозировке и под каким видом эта сокровенная информация попала в творческую лабораторию М.А. Булгакова. Но если принимать гипотезу, что имяславские изыскания и связанные с ними персоналии действительно оказались ведомы автору «Мастера и Маргариты», то просто нельзя теперь удержаться от соблазна и хотя бы эскизно не наметить возможные «имяславско-лосевские» мотивы знаменитого романа. На подобном, именно имяславском, фоне роман еще никогда, кажется, не рассматривался, и в свете имяславия некоторые его особенности приобретают новый и подчас неожиданный характер.

Начнем с черной шапочки мастера. Не стоит повторять все сказанное ранее о ее символике – после имяславского экскурса она получила лишь более мощную и, одновременно, драматическую подоснову. Следует разве добавить, что соединение этой шапочки с именем Лосева еще явственней намечалось в одной из промежуточных редакций романа. Именно в сцене возвращения мастера после ходатайства Маргариты перед Воландом тот явился таким: «Ватная мужская стеганая кацавейка была на нем. Солдатские штаны, грубые высокие сапоги. Весь в грязи, руки изранены, лицо заросло рыжеватой щетиной» ¹⁸. Сразу несколько исследователей в свое время проницательно заподозрили, что герой романа прибыл не из благопристойной лечебницы, а из одного вполне определенного учреждения ГУЛАГа. Нам остается заметить, что данная редакция романа датируется концом 1933 года, а бывший «заключенный каналоармеец» А.Ф. Лосев вернулся в Москву к тому же сроку. Нелишне узнать, что и такая значимая деталь, как цвет упомянутой щетины, является вполне говорящей – Лосев был рыж. Кстати сказать, в том же варианте романа в эпизоде финального полета над миром участников Воландова суда можно обнаружить вполне прямое наименование места, где писатели носят телогрейку и сапоги, и еще одно прицельное (биографически развертываемое) указание: «Я никогда ничего не видел. Я провел свою жизнь заключенным. Я слеп и нищ» ¹⁹. Так мог бы вздохнуть, со словами мастера на устах, и А.Ф. Лосев, растерявший на берегах Беломорканала и физическое зрение, и надежды на полноценную творческую жизнь. Мог бы, а сказал по-своему, но о том же (в философской повести «Жизнь»): «Я многие годы провел в заточении, гонении, удушении; и я, быть может, так и умру, никем не признанный и никому не нужный» ²⁰.

Пойдем дальше. Вот структуралистски ориентированные исследователи романа обнаруживают троичное построение отношений его героев (Б.В. Соколов насчитывает восемь таких триад) и тройственную структуру мира, в котором разворачивается совокупное действие (Москва, Ершалаим и Воландов неизвестно где располагающийся «слой»). Любопытно, что при комментариях этой почти очевидной «триадологии» в роли философского консультанта и вдохновителя автора предполагается не кто иной, как П.С. Попов. Правда, с его помощью далее выстраивается посредничество между М.А. Булгаковым и о. Павлом Флоренским (кстати, он – имяславец еще первого призыва, в отличие от Лосева и Попова) и считается, что триадность романа «во многом выглядит как своеобразная пародия на учение Флоренского о триединстве» ²¹. Конечно же, триадизм – слишком глубокая и всепроникающая идея, чтобы можно было принять явно упрощенную констатацию о «пародии». Но не будем отвлекаться от основной нашей темы. Рядом, в непосредственном контакте с П.С. Поповым в годы созревания «Мастера и Маргариты» был все-таки не Флоренский, а Лосев. В любой из восьми книг последнего, успевших выйти в свет с 1927 по 1930 год, триады мелькают едва ли не всюду. Что важно, триадология как одна из теоретических сторон имяславия не терпит застылости структур и не знает триаду как некую готовую, неизменную данность. О непрерывной диалектической жизни логических категорий вообще и триад в частности А.Ф. Лосев как раз и твердил неустанно. И именно его аргументация (по крайней мере для нас) вспоминается прежде всего, когда вслед за тем же Б.В. Соколовым ²² мы обнаруживаем в романе Булгакова некий иерархический путь от упомянутых структурных триад сначала к диаде Иешуа – мастер, а затем и к монаде по имени Маргарита. Не исключено, что именно этот, именно лосевский напор был привнесен, посредством П.С. Попова, в сложную архитектонику романа.