Текст книги "Разыскания о жизни и творчестве А.Ф. Лосева"

Автор книги: Виктор Троицкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 30 страниц)

И вот теперь, вынужденно кратко приведя эти важные оговорки, можно дать искомую формулировку: чудо, по Лосеву, есть полное воплощение задания, есть совпадение внутренне-заданного плана и плана внешне-исторического ⁹. Иными словами, чудо – никакая не сенсация или полная неожиданность, не нечто неестественное или во всяком случае периферийное, а как раз самое естественное, самое массовое, совершенно должное событие.

Будет, кажется, полезно подчеркнуть, что в истоке обнаруживаемых, таким образом, противоположных отношений к чуду лежит важнейшая культурно-историческая подоплека: наша современность с ее ориентацией на якобы блага научно-технического прогресса изначально ориентирована на новость, оригинальность, неклассичность, модернизм, тогда как для обществ «антично-средневекового» типа (позволим себе этот на первый взгляд неожиданный термин, заимствуя его из некоторых работ Лосева ¹⁰), для обществ «антично-средневекового», повторим, типа наиболее ценима как раз верность традиции, следование определенным образцам и подтверждение незыблемых истин. Нужно ли говорить, что этот второй тип мироощущения вовсе не изжил себя, до сих пор вполне конкурирует с первым и будет, конечно, жить впредь. Впрочем, нам нет и нужды подробнее останавливаться на соответствующих вопросах типологии культур, поскольку они достаточно освещены в известных работах Мишеля Фуко или Умберто Эко, а у нас им в свое время достаточно много внимания уделил, к примеру, Ю.М. Лотман ¹¹.

Что дает вышеизложенное понимание чуда для науки? Конечно, можно говорить о возможности свежим взглядом оценить какие-то давно проверенные положения, ставшие едва ли не общим местом научной методологии, например, будет интересно включить привычную цепочку «гипотеза – эксперимент – теория» в некоторый более широкий философский контекст, этот механизм по-новому осмысливающий. Лосевская концепция чуда позволяет заново ставить вопрос о разнообразии и жизненной важности типов причинности и вспоминать о типах забытых. Скажем, в той же «Диалектике мифа» Лосев показывает и доказывает, что ученые и философы напрасно забросили понятие судьбы, что судьба – «ни в каком смысле не выдумка, а жестокий лик самой жизни» ¹². (Пометим в скобках, что позднее, не имея возможности открыто высказываться, Лосев многие свои заветные мысли и об античном понимании судьбы, и о христианском принятии Промысла Божия весьма искусно размещал в фундаментальной «Истории античной эстетики» ¹³, излагая некоторые положения собственной философии на языке историка философии.) Очень интересный сюжет разворачивается, далее, если сопоставлять лосевскую концепцию с современными воззрениями на природу и значение информации как таковой, только, правда, если рассматривать эту важнейшую научную категорию не по Шеннону, не как меру «снятия» неопределенности, но перейти на оценки разности «ожидаемого» и «действительного» – соответствующие необходимые изменения основ теории информации уже разрабатывались ¹⁴. Однако едва ли не самое важное и одновременно самое трудное, что предстоит усвоить современной науке в лосевской концепции чуда – это утверждение о символах как непосредственно данной реальности, с каковой одинаково часто встречаются и самая изощренная, но вместе с тем ищущая мысль, и вполне наивное, а главное, неискаженное чувство. Чуда нет в смысле детской сказки о скатерти-самобранке, но чудо всегда есть в смысле неколебимости самого факта живой материальной действительности. Подлинное чудо, коли уж на то пошло, попросту «есть действие невещественной структуры на вещь, которая обладает этой структурой» ¹⁵, – даже такую вполне позитивистскую по внешности дефиницию чуда давал Лосев уже в конце своей жизни, стараясь быть максимально понятным для науковерчески мыслящего большинства. Вот что труднее всего – уметь отнестись к простому и, казалось бы, ни к чему не обязывающему начертанию формул на бумаге столь же реалистично, как к непосредственному возведению некоего сооружения по чертежам какого-то конструкторского бюро, а может быть, и даже как к делу воистину вселенскому. Но тогда и ответственность за каждый шаг ученого, и верный и опрометчивый, неимоверно возрастает сообразно столь развернутому масштабу ценностей. И никуда от чуда не денешься! Поскольку самая обыденная жизнь, если всерьез вдуматься, есть «Школа Сплошного Чуда» – так говорил уже упоминавшийся у нас архиепископ Иоанн Шаховской, – постольку она «богословствует, даже когда молчит о Боге» ¹⁶.

Что дает лосевская концепция чуда в области религии? Она, конечно, нисколько не противоречит глубинному пониманию чудесного, которое интуитивно ясно всякому христианину, а в более афористически емкой форме выражается в словах о. Сергия Булгакова: чудо – это «явление божественной целесообразности в мире», чудеса «суть дела Божии, которые даны человеку» ¹⁷ (берем эти определения из работы «О чудесах евангельских», опубликованной о. Сергием в эмиграции в 1932 году). Лосевская формула чуда как совпадения двух планов бытия ни в коем случае не должна рассматриваться и как попытка какой-то секуляризации высоких идей – то общее, что заключает это определение и для науки и для религии, просто относится к первоосновной области логики, хотя и логики, может быть, особой, без которой на деле не обходятся ни аксиомы точного знания, ни церковные догматы. Как нам представляется, лосевский подход в своих выразительных возможностях (если угодно, научного) описания – далее воспользуемся словами того же Булгакова, – обнимает весь «духовно-природный состав мира как перманентное чудо» ¹⁸, а по сути своей подход этот зиждется на мощном фундаменте христианской веры. Тут нельзя не вспомнить слова апостола Павла: «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр. 11.1).

1.8. Типология культур А.Ф. Лосева

и символ фокстрота

Сейчас, когда на дворе юное третье тысячелетие, приход которого почти невольно склоняет мысль к историко-культурным обобщениям, самое время вспомнить знаменитый «Закат Европы». Только что миновал 2000-й год с предсказанным О. Шпенглером и теперь многими явственно ощущаемым «культурным сломом». Вот уже и в названия книг и научных конференций по праву вошел этот термин, явно не лишенный драматического оттенка и примет жутковатой чувственной реальности. И хотя за прошедшие почти 80 лет – отсчет нужно вести со времени выхода в свет сборника 1922 года «Шпенглер и Закат Европы» – хор русской «шпенглерианы» значительно расширился и обогатился многими блестящими именами, в нем до сих пор вполне различим голос А.Ф. Лосева, к которому мы должны внимательно прислушаться.

Отношение Лосева к творчеству Шпенглера, несмотря на известный, мягко характеризуя, неакадемизм последнего, следует признать во многом положительным. Это без труда доказывается на основании довольно многочисленных высказываний русского философа начиная, прежде всего, с «Очерков античного символизма и мифологии». Лосев солидаризировался с автором «Der Untergang des Abendlandes» и в негативной оценке новоевропейского рационализма, и по вопросу пересмотра привычных отношений природного и исторического в социальном бытии, и относительно понимания важнейшей культурно-выразительной роли музыки и математики, и – особенно – в методологически последовательном интересе к физиогномике культур, к выявлению основополагающих интуиций, лежащих в недрах тех или иных «органических эпох».

Находим мы и принципиальную критику определенных издержек «физиогномизма» Шпенглера, который, как с пониманием и сочувствием отмечалось Лосевым, настолько ярко переживал «своеобразие и индивидуальную несводимость лика каждой культуры», что утверждал «прямо абсолютную разорванность всемирно-исторической культуры человечества, полную независимость и изолированность каждой культуры» ¹. Поэтому возникала насущная задача – представить «ряд человеческих культур как нечто целое, как жизнь единого всечеловеческого организма» и, далее, использовать при этом диалектический метод, который призван не только выявить «единство тех категорий, которые входят в структуру каждой культуры», но и показать, «что каждая культура отличается от всякой иной только своеобразием в комбинации и акцентуации тех или других категорий, общих для культуры вообще», – эта задача преодоления и, вместе, развития идей Шпенглера не только формулировалась, но и ставилась Лосевым перед собой ². Автор не преминул еще добавить и напомнить, что чисто диалектическую картину истории культур пытался строить в свое время Гегель, так что очередная задача науки виделась Лосеву в органичном соединении «физиогномики» и диалектики.

Теперь можно констатировать, что выдвинутая программа типологии культур вполне была реализована Лосевым в избранной им области. Конечно, прежде всего речь должна идти об «Истории античной эстетики» (1963–1994), недавнее второе издание которой символично пришлось на 2000-й год, Шпенглером прозорливо помеченный. В этом фундаментальном труде мы находим и емкие характеристики специфических черт античности (см. в особенности знаменитые «12 тезисов об античной культуре») вместе с указанием направлений, по которым шло исчерпание античного мироощущения и вместе с тем близилась подготовка великой новости мироощущения христианского, и описание многообразия философских школ и эстетических учений античности, того многообразия, в котором уже сама установка на цельность выявленного типа культуры позволяла автору «Истории» обнаруживать подчас непривычные отношения и связи (отметим, к примеру, подчеркиваемый у Лосева «идеалистический» момент в «материалистическом» учении Демокрита об атомах или важнейшую тему дополнительности и взаиморазвития «линий» Платона и Аристотеля), и особый акцент на кажущихся маргинальными – со своими едва прослеживаемыми «ферментами» и «рудиментами» – течениях мысли и культурных явлениях переходного характера (скажем, целые тома «Истории» отведены исследованию эллинизма), и четкое исследование функционирования логических категорий, лежащих (с тем или иным «ударением», степенью «выявления») в основе всяческих оттенков философской мысли, сколько бы их ни предлагалось на всем протяжении тысячелетнего существования античного типа культуры.

В основу своих классификаций автор «Истории античной эстетики» – этой симфонии культурологических типологий – положил особое понимание мифа, осмысленного на базе разнообразных данных и точно определенного языком логико-философских категорий. Миф представлен как диалектический синтез идеи (формообразующей идеи) и материи (материи-потенции), как синтез, неизменно разрабатываемый античностью в виде чувственно-материального космоса с выдвижением на первый план того или иного пункта в единой (для всей античности) «номенклатуре» его составных частей. И весь путь античного мироощущения и античной мысли рисуется Лосевым как последовательное и неуклонное освоение всех (воистину конструктивных) возможностей этого диалектического синтеза, так что с исчерпанием его духовных запасов закономерно наступил и конец самой античности.

Отметим, что лосевские типологии предстают на столь высоком уровне строгости, последовательности и систематичности обработки обширнейшего материала, обычно относимого только по гуманитарному ведомству, что к полученным классификациям вполне могут быть применимы методы наук, что называется, точных, прежде всего современной математики. В частности, для адекватного и в определенной степени формального изображения лосевских типологий нам представляется возможным использование элементов теории операторов. Данная теория, получившая расцвет при создании языка для квантовой механики, в последние годы активно развивается и для случая макрообъектов вплоть до космологических масштабов, с претензией стать универсальным языком описания мира в целом, для описания, как выражались и Шпенглер и Лосев, формы мира. Разумеется, дискуссия о роли языка операторов и оценка его изобразительной мощи в наши намерения не входят уже хотя бы потому, что они потребуют значительного места для непростых построений междисциплинарного характера. По той же причине мы не будем здесь излагать и примеры перевода типологий культур, по Лосеву, на указанный язык. Но тут, надо все-таки сказать, вырисовывается очень существенная тема «Заката Европы» – если действительно «язык форм человеческой истории» и «ее органическая логика», найденные Лосевым, должны получать заметное соответствие в новых тенденциях и достижениях математической науки, ибо «то, что выражается в мире чисел», по Шпенглеру, «есть стиль души» ³. Зафиксируем, пожалуй, только одно любопытное обстоятельство, связанное с этой высшей культурной мерой числа, с одной стороны, и с недавним выходом на арену идей теории операторов, с другой стороны. Если рассматривать «Таблицу духовных эпох», которой Шпенглер завершил вступление к своей книге, то в ней нетрудно обнаружить строку под названием «Концепция числа как отражения и сущности формы мира», а в строке – конспективное изложение магистрального пути математики. От числа как величины и меры (в арифметике и геометрии античности) через неопределенное число (в алгебре Средних веков) к числу как функции (в анализе Нового времени) лежит, по Шпенглеру, этот путь последовательного, стадиального наращивания изобразительных возможностей мысли в пространстве «одновременных» духовных эпох (мы не будем здесь обсуждать своеобразие шпенглеровского понимания соотношений синхронии и диахронии в культурном процессе). Операторы как функции над функциями, о которых автор «Заката Европы» еще не мог знать, абсолютно точно укладываются в угаданном Шпенглером направлении общего движения. Хотелось бы только понять, о каком новом типе культуры сигнализирует это математическое новшество. Обсуждение возможных гипотез на сей счет отвлекло бы нас, однако, слишком далеко.

Проблемы философии культуры (с входящими сюда задачами типологических описаний) ставились Лосевым не только в «Истории античной эстетики» и примыкающих работах, где специально рассматривалась античность как тип культуры. Можно указать еще ряд книг 1920-х годов, в особенности уже упоминавшиеся «Очерки», а также «Философию имени», «Диалектику художественной формы» и «Диалектику мифа». Последняя из названных книг выступает характерным образом, и в том же аспекте присоединяются к ней дошедшие до нас фрагменты обширной работы автора, известной под названием «Дополнение к „Диалектике мифа“». Во всех перечисленных книгах «раннего» Лосева задача типологии культур уже не обязательно увязана с античностью. Здесь рассмотрению известных из истории культурных типов предшествует теоретический анализ, дающий структуру и логику функционирования обобщенной «художественной формы». Логика – это логика диалектическая, структура – структура символическая или, в конце концов, все тот же миф. Тщательным перебором и пересмотром всех возможных соотношений логических категорий, образующих структуру мифа, автор и занят в «Диалектике мифа» и «Дополнении» к ней. Рассматриваются все мыслимые типы «относительных мифологий» (им находятся содержательные «дублеты» из истории культуры), которые отличаются друг от друга – вспомним уже приведенную выше реплику на шпенглеровский «физиогномизм», принадлежащую Лосеву, – «только своеобразием в комбинации и акцентуации тех или других категорий», и эта аналитическая работа настойчиво подводит к тому, чтобы приступить наконец к последовательному описанию устроения «абсолютной мифологии», содержащей все базовые структурные категории в равновесии их «акцентуации», в их синтезе. Полученная таким образом, а вернее сказать, фактически строго выведенная «абсолютная мифология» есть собственно христианское мировоззрение (для Лосева, напомним, вопрос единства знания и веры не стоит, он раз и навсегда решен положительно, и важно лишь умело и верно распорядиться наличным логическим оснащением христианской мысли). Последнее, в свою очередь, развивается в православном русле и уточняется сообразно раскрывшимся структурно-логическим возможностям (таковы софиологические и имяславские перспективы учения). Тут самое время вспомнить одно характерное авторское признание, давно сделанное при весьма драматических обстоятельствах:

«Я, прежде всего, теоретик, ученый, в основном живущий в сфере логических категорий. В области логической я должен признать свою смелость и бесстрашие, меня не пугают самые крайние выводы, если они логически необходимы» ⁴.

Но конечно же, Лосев не мог ограничиться только сферой невозмутимого теоретизирования уже по одному тому, что он по праву принадлежал к славной когорте тех русских философов, для которых слово было еще и делом, а наука смыкалась подчас с публицистикой, если не проповедью. Потому-то и в «Диалектике мифа» и в «Дополнении» мы наряду с принципиальными типологиями находим еще и столь яркие суждения социальной направленности и злободневные примеры, щедро почерпнутые «из реки по имени факт». И здесь, по большому счету, собственно философские результаты объективно смыкаются еще с одним пластом творчества Лосева, с его философской прозой. На ином фоне, посредством новых выразительных возможностей, естественно предполагающих диалог и дискуссию, требующих эмоционально-экспрессивные оценки и жизненно важные выводы, автор в очередной раз проговаривает все свои излюбленные типологии, устами литературных героев вновь ставит те же вопросы о подлинном содержании узловых понятий и стоящих за ними интуиций, сопоставляет и сталкивает точки зрения тех или иных «относительных мифологий». Вообще, надо констатировать, лосевскую прозу еще предстоит специально прочесть (отрефлексировать общественным сознанием) в едином комплексе с его философскими работами 1920 – 30-х годов. Для исследователей явно назрела эта важная и ответственная задача ближайшего будущего. Мы же в настоящих заметках ограничимся только одним с виду микроскопическим, но на поверку весьма значительным (да еще и своеобразно отсылающим к «Закату Европы») эпизодом из философской прозы Лосева. Это – символ фокстрота ⁵.

Среди великого множества разнообразных музыкальных тем, картинок, эпизодов, которыми изобилуют почти все лосевские повести и рассказы, упоминание фокстрота выделено уже чисто количественно. Он появляется сразу в двух повестях, причем с весьма существенными текстуальными совпадениями. Вот мы читаем характеристику житья-бытья на Беломорстрое, которую обрисовывает Николай Вершинин, главный герой повести «Встреча»:

«… все мы тут живем по методу фокстрота…

<…>Что такое фокстрот? Тут два момента: живой, выразительный и четкий ритм, доходящий до вещественно-броской моторики, и – томительное, дрожащее, сладострастное, бесшабашно-наглое, абсолютно анархичное мление и щекотание. И это всё сразу, вместе; этот контраст – внутренне связывает обе сферы и связывает – нарочито, подчеркнуто, как бы глумясь над чем-то, сливает их до последнего тождества, достигая этим юмористически-показного эффекта. <…>

Мы и наша работа, это – фокстрот. Мы – бодры, веселы, живы; наши темпы – резкие, броские, противоположность всякой вялости. Но внутри себя мы – пусты, ни во что не верим, над всем глумимся и издеваемся; мы млеем, дрожим, сюсюкаем; и всё там, в глубине, расхлябанно, растленно, всё ползет, липнет, болезненно млеет, ноет, развратно томится, смеётся над собственным бессилием и одиночеством. Беломорстой, вся эта колоссальная энергия строителей, это – наш интеллектуально и технически выразительный, производственный и социальный фокстрот» ⁶.

Схожую, хотя стилистически и несколько отличную характеристику фокстрота можно найти в повести «Из разговоров на Беломорстрое», где она произнесена одним из сотрудников лагерной газеты «Перековка»:

«Ежедневно, вернее еженощно, вы слышите как по всему Беломорстрою раздаются – и на дворе, и в домах – тягучие и плаксивые, но в то же время бодрые и даже маршеобразные мелодии фокстрота. Эта штука вся состоит из однообразной ритмической рубки, как бы из толчения на одном месте, но вся эта видимая бодрость и четкость залита внутри развратно-томительной, сладострастно-анархической мглой, так что снаружи – весело и бодро, а внутри – пусто, развратно, тоскливо и сладко, спереди – логика, механизм, организация, а внутри – дрожащая, вызывающая, ни во что не верящая, циничная и похотливая радость полной беспринципности.

<…> Мы и наша работа – фокстрот. Мы – бодры, веселы» ⁷ и т. д.

– в дальнейшем следует полное повторение пассажа из повести «Встреча».

Этот образ явно увлекал автора, потому он в какой-то момент, не страшась несколько погрешить против эстетической меры, даже планировал включить текст, близкий к только что приведенному, и в третий текст – в повесть «Женщина-мыслитель» ⁸ (о том свидетельствуют архивные черновики). Более того, символ фокстрота рисовался настолько емким и даже, в известном смысле, универсальным, что в дальнейшем он распространялся автором не только на советскую действительность (и уж, конечно, не только на ее «лагерное» сужение), но и на действительность буржуазную, западную. В подтверждение тому мы должны выйти за пределы философской прозы Лосева и обратиться к характеристике западноевропейской философии XX века, которую автор почёл нужным дать спустя примерно три десятилетия после собственного опыта «разговоров на Беломорканале»:

«Может показаться, что эта философия – весьма энергичная, мощная, якобы свидетельствующая о каком-то расцвете и гигантских размерах. На самом деле тут нет ни расцвета, ни гигантских размеров, а её энергия и видимая бодрость похожи на ту, которую мы чувствуем в современном джаз-банде. Джаз строится на очень бодрых, почти маршеподобных ритмах, но весь пронизывается развратно-млеющей и расхлябанной мелодией, в которой нигилистически тонет всё оформленное, а скачущие и острые синкопы вместе с нудно и ласково ноющими и надрывно взмывающими глиссандо превращают всё целое в какое-то аморальное, алогическое, ни во что не верящее и утерявшее все свои ценности человеческое самочувствие. Это нигилизм и оптимизм одновременно» ⁹. Между прочим, и о том, что упомянутый здесь джаз-банд следует приравнивать фокстроту, и об определенном сближении социалистического типа культуры и культуры буржуазного мира (эта на первый взгляд неожиданная параллель естественна в лосевской типологии) вполне определенно говорилось в той же повести «Встреча»: «мы охотно принимаем этот продукт разложения – фокстрот и джаз-банд, подобно тому, как принимаем всю технику и машинную культуру, но употребляем все это по-своему» ¹⁰.

Фокстрот – символ подлинный, это видно уже из той общей его характеристики, что мы находим в приведенных высказываниях Лосева. К тому же при описании фокстрота как «музыкального символа» автор сознательно прибег к столь четкой структурности, что нельзя не увидеть указания на принятый в русской философии (после Флоренского и Лосева же) символ как таковой, на «символ вообще» – тот, как известно, объединяет два различных «пласта» бытия в нерасторжимое целое.

Фокстрот – символ мифологический. В нем (вспомним лосевское определение мифа) внутренний «пласт», «момент» или «слой» бытия – сфера человеческого субъекта с его «анархическим млением», с тою «циничной и похотливой радостью полной беспринципности», вступает в некий синтез с внешним «пластом» – сферой объективной выраженности, где царит «видимая бодрость и четкость». Тот самый «нигилизм и оптимизм одновременно» есть миф века сего. Стоит разве что сделать поправку на быстротекущее время и вместо внешних признаков фокстрота (или джаз-банда) подставить в лосевском уравнении новые хард-, рэп-, шлягер– (или какие они там еще?) звучания.

Фокстрот – если разобраться и вдуматься, символ жуткий, что опять-таки непосредственно следует уже из прямых авторских характеристик. И вновь нужно вспоминать о лосевских типологиях и теперь уже вооружаться важнейшим пониманием чуда, восходящим к «Диалектике мифа». Если определять по Лосеву, то чудо, как и всякий символ, объединяет два «пласта» или «плана» бытия, а именно, план внутренне-замысленный и план внешне-реализованный, т. е. чудо есть как раз полное совпадение замысленного и реализованного. А если в замысле-то ничего нет, если там – «пусто, развратно, тоскливо» и т. д., если утрачены все и всяческие ценности? Тогда получается нечто действительно аморальное, нечто прямо противоположное чуду, некоторого рода вражеская, сатанинская мимикрия под него…

Так А.Ф. Лосев своими новыми и весьма убедительными средствами нарисовал то, что у Шпенглера обозначено картиною «заката Европы».

ЧАСТЬ II

2.1. Черная шапочка мастера

(К 30-летию публикации романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» в журнале «Москва»)

Нижеследующие заметки смело можно отнести к разряду многочисленных и более-менее спорных попыток «расшифровки» знаменитого романа Михаила Булгакова. Громада загадок «Мастера и Маргариты», но и не меньшая громада поражений и побед, понесенных и одержанных его внимательными читателями, взывают к одному – к осторожности. Потому-то, если браться за очередную «разгадку», то допустимо позволить себе, с одной стороны, относительную малость «замаха», и здесь такая малость – головной убор одного из литературных героев. И нужно привлечь при этом, с другой стороны, максимально новые для исследователей факты, желательно крупные по значимости и потенции, такие факты ушедшей российской жизни первой трети XX века, мимо которых творцу романа было бы трудно пройти, знай он о них в нужный момент. Черная шапочка с головы мастера, ее происхождение и возможная символика – в связи с одним очень примечательным и пока малоизвестным веянием духовной жизни булгаковской Москвы – вот наша главная тема.

Для начала раскроем роман (в его общеизвестной редакции) на той 13-й главе «Явление героя», где пред Иваном Бездомным впервые предстают мастер и его шапочка.

«– Вы – писатель? – с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и пригрозил Ивану кулаком, потом сказал:

– Я – мастер, – он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно замусоленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой „М“. Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он – мастер. – Она своими руками сшила ее мне, – таинственно добавил он».

Следующий после клиники Стравинского раз, когда мастер и его атрибут снова явлены читателю, приходится на главу 24-ю под названием «Извлечение мастера». Здесь Воланд распорядился исполнить просьбу Маргариты, и утерянный было ею возлюбленный, ночной Иванушкин гость, очутился в доме № 302-бис, что на Садовой улице. «Он был в своем больничном одеянии – в халате, туфлях и черной шапочке, с которой не расставался». Мастер и Маргарита снова соединились, чтобы уже никогда более не покидать друг друга, не на земле, правда, а в той неведомой стороне, куда указал дорогу сам Воланд. «Прощение и вечный приют» – так называется заключительная глава романа. Пилат получил прощение, мастер – вечный приют тишины и свободы, а читатель – третью, и последнюю, возможность встретиться с героями, а также возможность убедиться, что и здесь мастер не расстается с шапочкой («Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах» – так говорила Маргарита, «идя с мастером по направлению к вечному их дому»).

Как видим, шапочка на голове булгаковского избранника неизменна, она столь неотделима от героя, что писатель даже не побоялся тревожить эстетические чувства своих читателей, вновь и вновь поминая ее, шапочки, засаленность. На то она и авторская воля; мы не будем обсуждать и тем более осуждать подобные приемы поэтики у Булгакова. Нам сейчас важнее принять как должное существование вечной (потому – засаленной) шапочки мастера и важно понять, что же с такой настойчивостью выпячивал и подчеркивал ею автор «Мастера и Маргариты».

Сразу скажем, на что шапочка ни в коем случае не указывала, как бы ни хотелось того поклонникам булгаковского творчества. Речь идет о прототипе. Сколько в романе расставлено фигур, сколько роздано фигурам имен со всеми привходящими и говорящими деталями! Перед нами не просто некий толстяк с багровой физиономией, но председатель домкома номер такой-то (не без титула деятель) Никанор Иванович Босой; не просто легендарный Пилат, но сын короля-звездочета, пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат (смесь исторических данных и апокрифических подробностей); не просто Христос, а Иешуа по прозвищу Га-Ноцри (а здесь подробности уже вполне этнографические). Даже у главной героини, как ни хранил свою тайну ее любовник, достоверно известно отчество: Маргарита Николаевна. Прямо не роман, а паспортный стол какой-то! И вот на этом фоне некоего буйства именований высится одинокая фигура мастера, у которого нет не только имени или фамилии, но даже и прозвище отсутствует: слово «мастер», написанное со строчной буквы, скорее передает профессионально-оценочный оттенок (мастер-закройщик, мастер художественного слова), для личной же интонации и специального выделения персоны имярек явно нужна прописная буква – Мастер. Недаром в эпилоге (где повествуется об активных действиях следствия, кажется, чекистского) констатировано, что так и «не удалось добыть и фамилию похищенного больного» и что «сгинул он навсегда под мертвой кличкой: „Номер сто восемнадцатый из первого корпуса“». Словом, автор романа приложил все свои силы и всю свою изобретательность, чтобы сказать каждому простому читателю и непростому булгаковеду: не ищите прототипа для мастера, видите, у него нет имени, нет и быть не может…

К этой особой позиции, занятой Булгаковым в сфере именований, мы еще вернемся, когда у нас появится шанс на достойные романа истолкования. А пока нужно возвращаться к шапочке мастера или, точнее, к букве «М», шитой на шапочке желтым шелком. Увы, исследователи, которые оказались нечувствительны к настойчивым указаниям автора романа и вопреки им выискивали-таки приметы прототипа, принялись читать это «М» как инициал имени «Михаил» (те, кто посчитал мастером самого Булгакова) или имени «Максим» (те, кому привиделся здесь Максим Горький – есть и такие ¹). С подобными чтениями даже уже не интересно спорить. По сравнению с ними куда полезнее обратиться к давней гипотезе В.Я. Лакшина, который в порядке эксперимента предложил масонскую расшифровку буквы на шапочке мастера: «Мастер-строитель» ². Но поскольку сам автор гипотезы в дальнейшем затронутую тему особо не развивал, видимо, не найдя настоящих масонских нитей в судьбе автора романа, для нас данный пример «M-чтения» больше сгодится для коллекции, зафиксируем его как таковой.