Текст книги "Чужая весна"

Автор книги: Вера Булич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 11 страниц)

Как говорят об иных художниках, я сказала бы о поэзии Ладинского, что в ней много воздуха, прохладного, свежего, голубого. И как воздух – над землей, хотя и окружает ее, так и его стихи, – над жизнью, хотя и говорят о любви к земному существованию.

Ант. Ладинский и Смоленский – романтики. Призрачный мир с его снами, вымыслами созвучнее их душе мира реального. Довид Кнут суше, строже, конкретнее. В его стихах нет их романтических образов, он тверже стоит на земле. В то время, как и Смоленский ощущает творчество как головокружительный бег в «звездной мгле», и строки Ладинского слетают, «как ангел с небес», у Д. Кнута слово «зреющее», «плод его косноязычной горести», земное искреннее, взвешенное слово. Но все же их всех, имеющих каждый свой стиль, свое поэтическое лицо, свое мироощущение, роднит и созвучность настроения, и общий подход к творчеству (образ и слово для них не самоцель, а средство для выражения мысли, чувства, настроения), и общие заветы простоты и «прекрасной ясности».

Гельсингфорс

«Журнал Содружества». 1933, № 5.

О новых поэтах. II

Современная эмигрантская поэзия разбилась на два русла. Одно берет свое начало от классических образцов, сохраняя заветы простоты и ясности, продолжая и углубляя старый путь. Другое в поисках новых возможностей обновления поэзии отказывается от старых заветов и идет по новым путям.

К первому направлению относятся Вл. Ходасевич, изощренный мастер стиха, укладывающий его в строгие классические рамки, утонченно-простой Георгий Иванов, несколько рассудочный, но искренний Н. Оцуп – из старших поэтов, из молодых же – Ладинский, Смоленский, Кнут, о которых я говорила в первой статье, и ряд других, стихи которых можно встретить на страницах зарубежных журналов. Наиболее яркой и даровитой представительницей второго направления является Марина Цветаева, творчество которой стоит особняком в современной поэзии. К этому же направлению можно причислить и молодого поэта Б. Поплавского, начавшего печататься в эмиграции.

В основе творчества всегда лежит бессознательная, некая данная величина, которая не может быть вызвана к жизни, но возникает сама собою, не повинуется носителю ее, но управляет им. Невозможно вызвать вдохновение, нужно терпеливо ждать его и повиноваться ему. Но от художника зависит провести нахлынувшие стихийно образы через сознание, спаять их чувством, мыслью, настроением или же, отдавшись всецело во власть бессознательного, бездумно и слепо следовать за своим вдохновением, запечатлевая образы, создавая, но не разгадывая некий узор. М. Цветаева и Поплавский творят именно так, стихийно. В поисках новых путей в поэзии, острой новизны – они отдаются во власть потока ассоциаций, у Поплавского зрительных – образных, у Цветаевой слуховых – словесных. Они не судят, не выбирают сознательно из этого материала того, что им нужно, а делают это по слуху, наугад, вслепую. Для Поплавского образ, для Цветаевой слово – не средство, а самоцель. От этого неясность их поэзии.

Остановлюсь сначала на Поплавском. Очень удачно назван им его первый сборник стихов, «Флаги» (Париж, 1931). Пестрые, яркие, цветистые обрезки тканей, трепещущие от ветра – именно таковы его стихи, поток отрывочных, часто не связанных между собою красочных образов. Прежде всего они дают острое зрительное впечатление – часто повторяющиеся обозначения цветов: розовый, синий, лиловый, желтый, красный и наряду с этим конкретные представления: башня, корабль, аэроплан, мост и т. д. нагромождение образов, мозаическая композиция, обилие синкретизмов, т. е. несливаемых по смыслу слов (напр. Розовый голос, соловьиная улыбка, неслышный свет) характерны для Поплавского. Стихи его редко дают цельный образ, чаще ряд сосуществующих различных картин. Поплавский ощущает и рисует мир в его целом, вне времени и пространства, соединяя в одно – близкое и далекое, прошлое и будущее, реальное и фантастическое. Тогда как стихи М. Цветаевой вызывают желание сопоставить их с новой музыкой, с ее шумами, – стихи Поплавского напрашиваются на сравнение с новой живописью, в частности Шагала, одна из картин которого, «Деревня», составлена из треугольников и четыреугольников, заключающих в себе отдельные рисунки.

Поплавский романтик, его стихи фантастичны, многие из них носят знаменательные заглавия:

Ангелы ада, Сентиментальная демонология, Весна в аду, Diabolique и т. д. Особенно полюбился Поплавскому образ ангела, встречающийся чуть ли не во всех его стихах. Наряду с этим – отражение современности: граммофон, радио, аэропланы и дирижабли, причем иногда Поплавский соединяет в одной плоскости образы различных планов.

 
– Из дирижабля ангелы на лед,
Сойдя, молчат с улыбкой благосклонной.
 

В творчестве Поплавского чувствуются наслоения различных влияний. Сильнее всего влияние Блока, сказывающееся и в некоторых образах, и в музыке стиха (прекрасное стихотворение «В Духов день»), есть кое-что от Северянина, есть совершенно имажинистические образы, напр., «стук шагов барахтался на вилке лунной» или «слезы сияли, как птицы в лесах», есть образы в духе Пастернака его раннего периода. Не все влияния еще преодолены, не достигнута полная гармония, но все же стиль уже выработался, и в лице Поплавского мы видим поэта с несомненным ярким талантом, с необычайно богатым воображением и с большой музыкальной чуткостью. В его стихах, мозаичных, хаотических, напоминающих порой бредовые видения, есть трепет и жизнь. Это не сделанные, не отточенные стихи, а вылившиеся стихийно с подъемами и срывами, вылившиеся как бы без участия и без ведома автора. Плод наваждения. В его стихах два плана. На первом, как на экране, проплывают то связанные между собою, то разрозненные, порою пленительные, порой поражающие своей острой новизной образы. Но не только они составляют сущность поэзии Поплавского. На втором плане, за этой пестрой вереницей, слышится настойчивая, ведущая музыкальная мелодия, иногда живущая отдельной жизнью, иногда тесно сплетенная с образами, дающая им новую жизнь. Эта музыка стиха, томным, не всегда внятным языком говорящая сердцу – и есть подлинная поэзия Поплавского. В этом ее сила и очарование. Когда мелодия прерывается, образы тускнеют и рассыпаются, вызывая недоумение. Не всегда понятно, что хочет сказать Поплавский. Бывают у него срывы, бывают странные, неприятно поражающие образы, но за всей этой образной пестротой, за своим вымыслом, сплетенным с чужим, за картиною мира в целом, как если бы Поплавский обозревал его с некой неизмеримой высоты, слышится острая тревожная нота. Нота предчувствия. Поплавский смотрит в будущее.

 
И грядущие годы к порогу зари подходили,
И во сне улыбались грядущие зори земли.
 

Что же видит он в будущем?

 
И сквозь жар, ночной, священный, адный,
Сквозь лиловый дым, где пел кларнет,
Запорхает белый, беспощадный
Снег, идущий миллионы лет.
 

Предчувствие гибели, и личной – смерть, и общей – европейской культуры, звучит в его стихах. В одном стихотворении ему представляется Европа кораблем, утопающим в океане, в другом он сравнивает мир с театром, отошедшим в вечность, над которым «сад раскрылся розовой стеною в небесах пустых и безупречных». В стихотворении «Богиня жизни» этой богиней оказывается смерть, «курчавый Гераклит». В прекрасном стихотворении «Стоицизм», где он описывает Рим, замечательный конец – неслышные крадущиеся шаги надвигающихся событий: опять та же тревожная нота. Это настроение роднит Поплавского с Ладинским, Смоленским и Кнутом, хотя его творчество и идет по иным путям. Слишком много в его стихах красочности, чтобы в них можно было почувствовать уныние, и его фантастические картины, дающие сумму мира или изображающие некое светопреставление, пленяют двойным очарованием образа и музыки.

Марину Цветаеву современная критика называет «самым большим поэтом эмиграции», восхваляет ее стиль и расточает по ее адресу много лестных слов. Между тем читающая публика в большинстве случаев не любит и не понимает стихов Цветаевой. Между поэтом и читателем как бы двойная стена, со стороны читателя – непонимания и недоумения, со стороны поэта – невнимания к читателю, нежелания облегчить ему доступ к своему творчеству. Поэт, да еще такой свободолюбивый и самобытный, как Цветаева, вправе идти «дорогою свободной, куда влечет его свободный ум». Это дело читателя – проявить больше чуткости и постараться понять поэта, поискать ключ к его творчеству.

«Здесь на земле искусств словесницей слыву», – говорит Марина Цветаева о самой себе. Знаменательные слова. Именно словесница, сплетающая слова в затейливые узоры, как кружевница, плетущая кружево. Для Цветаевой слово – самоценно, не в смысле представления, вызываемого им, а в смысле его звучания, его фонетического строения. Ритм и слово, как таковое, – основа ее творчества. М. Цветаева одержима звукотворчеством, она творит не от образа, вызываемого теми или иными чувствами и настроениями, а от слова, заключающего в себе те или иные звуки, вызывающего звуковые же ассоциации и созвучия, которые с ее точки зрения оправдывают смысл. Интересно проследить ее стихи в хронологическом порядке (сборник стихов «После России». Берлин, 1928). Тогда особенно выпукло выступает характерная особенность ее творчества, импульсом и стержнем которого является самоценное слово. Часто одно стихотворение выливается из другого, и их внутренняя связь обуславливается каким-нибудь одним словом. Напр., в одно стихотворение проскользнуло слово «ладонь» – оно вдохновляет ее и дает заглавие и тему следующему стихотворению. Слово «жимолость», особенно полюбившееся Цветаевой, встречается во многих ее стихах без какой-либо смысловой или образной оправданности.

Например:

 
– …Жимолость нежнее тел.
 

 
– …Бог с замыслами, Бог с вымыслами.
Вот: жаворонком, вот: жимолостью.
Вот: пригоршнями; вся выплеснута.
 

 
– …Несется, как челн,
В ручьевую жимолость
Окунутый холм.
 

«Мир построен на созвучьях», – говорит М. Цветаева в своем стихотворении «Двое» («После России»). Это положение дает ключ ко всему ее творчеству. Созвучность для нее – база, закон, истина. Из созвучных слов строит она свой мир «мнимостей», который для нее вернее и значительнее мира реального. («Недр достовернейшую гущу я мнимостями пересилю».) Из соединения слов, иногда далеких друг от друга по смыслу, но созвучных, рождается мысль. Этот путь свободной звуковой ассоциации открывает богатые возможности и дает совершенно иной угол зрения, обновляя старый мир вещей и понятий и придавая им новое углубленное значение, но в то же время он дает простор и совершенно произвольным и бесплодным сочетаниям. Любопытно проследить это на примере:

 
В мире, где все плесень и плющ.
 

Плесень и плющ – слова, дающие вполне конкретные представления, соединенные аллитерацией (пле-плю). Слово «плющ» взято здесь именно в силу своей созвучности со словом «плесень». Но созвучность дает толчок мысли, и слова плесень и плющ приобретают символическое значение тленности и слабости. Но вот другой пример, описание рая:

 
Рай – с драками?
Без – раковин
От устриц?
Без люстры?
 

Как представить себе такой рай? Отрицательные признаки не характеризуют, но они вызваны здесь механически, звучными и редкими рифмами.

Стиль Марины Цветаевой, единогласно восхваляемой критикой, действительно в высшей степени своеобразен. Цветаеву узнаешь по первой строфе и ни с кем не спутаешь. В ее стихах, наряду с архаизмами, как напр.: сей, доколь, вотще, дабы, оный можно встретить и новые цветаевские словообразования (рифмы к слову жизнь: тишизн, глушизн, первоголубизн). Тон стихов – приподнятый, тон вещающей Сивиллы, с которой себя сравнивает Цветаева. Короткие обрубленные фразы, брошенные, недоговоренные, лишь намеченные мысли, отсутствие глаголов подчас, перенос из строки в строку (en jambement), ломающийся, отрывистый ритм, порой подчеркнутый особыми знаками тире, требующими отрывания слогов – все это характерно для Цветаевой. Она не преследует музыкальности стиха в его прежнем значении – плавности размера, большого количества гласных. В ее стихах запретные столкновения согласных, делающие стихи труднопроизносимыми; но у них своя музыка, музыка новая, с четким острым ритмом, иною инструментовкой, созвучными шумами. Обилие внутренних рифм дает им необыкновенную звуковую красочность и композиционную стройность. Часто слова идут в них параллельными рядами, соединяемые то по звуковой схожести, то по грамматическому родству.

Например:

 
– …Изгородью окружусь,
Жимолостью опояшусь,
Изморозью опушусь.
 

 
– …Сухостями теку.
Тусклостями: ущербных жил
Скупостями, молодых сивилл
Слепостями, головных истом
Седостями: свинцом.
 

 
– …Все ты один: во всех местах,
Во всех мастях, на всех мостах.
Моими вздохами снастят,
Моими клятвами мостят.
 

 
– …Здесь, меж вами: домами, деньгами,
Дымами, дамами, думами…
 

и т. п.

Из этих слов, связанных звуковой ассоциацией но в сущности взятых подчас совершенно случайно и произвольно, и строит Марина Цветаева свои поэтические здания. И в этом отношении она действительно одарена чрезвычайно; ни у кого нет такой неистощимой находчивости, такого блистательного богатства слухового воображения, такого виртуозного мастерства. Лучшая ее вещь, сказка «Молодец» (Прага, 1924), где созвучные слова в соединении с острым синкопическим размером, дают замечательный эффект нарастания темпа и пафоса.

Но увлекаясь звуковыми ассоциациями, М. Цветаева в своих стихах часто занимается лишь словесной игрой. Напр., ее обращение к любимому:

 
Льни! – сегодня день на шхуне, —
Льни! – на лыжах! – Льни – льняной.
 

Замечательно музыкальное соединение мягких Л и Н, но суть здесь не в образах, а лишь в словосочетаниях. И если попробовать перевести стихи Цветаевой на другой язык, когда спадут с них тщательно подобранные яркие блески слов, останется ли что-нибудь за ними, останется ли то таинственное ядро, которое и составляет сущность поэзии? И не становится ли порой механической привычкой, вроде вышивания бисером, это написывание цепляющихся одно за другое слов? Марина Цветаева дебютировала еще в 1910 г. прекрасной книжкой стихов, отмеченных хвалебной рецензией Гумилева в его книге «Письма о русской поэзии». Ее ранние стихи творились от образа, чувства, настроения. Маяковский и Пастернак оказали на творчество Цветаевой значительное влияние. Уже здесь, в эмиграции, Марина Цветаева вступила на свой новый путь, увлекшись словом как самоценной величиной. Теперь Цветаева ближе всего к школе конструктивистов, представителем которой является Илья Сельвинский в Советской России. Конструктивисты строят свои поэтические произведения, поставив себе определенное задание. Они считают необходимым разрабатывать и звук, и ритм, и заумь, и всякий новый возможный прием, но все это должно быть подчинено основному заданию. Все-таки главное внимание они обращают на звуковую и ритмическую сторону стиха, подчас пренебрегая смыслом. В сборнике Цветаевой «После России» есть стихотворения, вполне отвечающие требованиям конструктивистов – «Полотерская», «Плач цыганки по графу Зубову» и др.

В произведениях Цветаевой подчас чувствуется больше искусственности, чем искренности: потоку случайных ассоциаций она верит больше, чем голосу непосредственного чувства, творческой интуиции, проверенной зорким взглядом художника; но в лучших из ее произведений много пафоса, силы, остроты и новизны. Стихи ее трудны для чтения, далеко не всегда понятны; их нужно читать и перечитывать, вникая в смысл и досказывая недосказанное. Вероятно, необходимостью такой работы над ними и объясняется недостаточная любовь читателя к великой словеснице Марине Цветаевой. А между тем, несмотря на оспоримость некоторых ее приемов, у нее есть чему поучиться молодым поэтам. В ней чувствуется сильная, резко очерченная индивидуальность, ломающая шаблонные рамки, свободно идущая по своим собственным путям и мечтающая перестроить мир по своим законам. И хотя не всем современникам ее стихи созвучны и близки, но в них есть та сила, новизна и смелость, которая сохраняет имя Марины Цветаевой для будущего.

«Журнал Содружества». 1933, № 7.

Четвертое измерение. Памяти Андрея Белого

 
В вечерний час воспоминаний,
В час воскрешения теней
Я вижу Петербург в тумане
И в одуванчиках огней…
 

Бывают воспоминания, которые сопутствуют в течение всей нашей жизни. Они дороги нам по тем или иным причинам, мы любим их вызывать снова и снова в нашей памяти, и наконец, они становятся нашими невидимыми друзьями и уже помимо нашей воли, сами по себе являются нам в «трудную минуту жизни» – ободрением и утешением. Одним из таких невидимых друзей стал для меня и образ Андрея Белого. Может быть, я, никогда лично Андрея Белого не знавшая и видевшая его только один раз, и не имею права говорить о нем. Но часто случается, что первое впечатление от человека, не обоснованное, но интуитивное, остается единственным и – не заслоненное, не искаженное наслоениями позднейших впечатлений – приобретает особую остроту и силу, становясь руководящим на всю жизнь. Именно потому, что воспоминание об Андрее Белом стало для меня гораздо большим, чем простое воспоминание, я и хочу рассказать о нем.

С тех пор прошло уже много лет. Петербург при большевиках. Темные, угрюмые дни: бесконечные очереди, перебегающие из дома в дом – зловещим шепотом – слухи, хлеб, развешанный на почтовых весах с точностью до одного грамма (по 50 гр. на человека), ночами – дежурства на лестнице в темноте и тишине, неосвещенные улицы, шальные пули, сбивающие со стен штукатурку, настороженность, тревога, опустошающее ожидание.

Предложение отца: «Не хочешь ли пойти в университет на лекцию Андрея Белого о ритме?» встречаю с восторгом. Во-первых, радость – наконец увижу настоящего, живого поэта; во-вторых, отдых – хоть на час, хоть на миг, уйти от угрожающей и все подступающей жути так изменившейся жизни. Помню чувство защищенности и уюта, охватившее меня в стенах университета после враждебно подстерегавших улиц. Широкий университетский коридор, уходящий в бесконечность, как взаимное отражение двух противопоставленных зеркал при новогоднем гаданье (невольная детская мысль: вот бы на велосипеде!). Небольшая аудитория, черные незавешанные окна, пугающие темнотой и возможными выстрелами. Немногочисленная публика, разместившаяся группами. В моем поле зрения – золотая диадема в темных вьющихся волосах петербургской эстетки, не изменившей своим вкусам и в эти тревожные дни. Воспоминания отрывочны, несвязны. Если бы знала тогда, что я в первый и последний раз в университете, все вобрала бы в себя, каждую мелочь унесла в памяти на всю жизнь. Но – беспечность юности: разве знала, что ляжет между мной и Петербургом навеки непроходимая черта?

Запомнилось ясно только: Андрей Белый, стихи, которые он читал и которые я благодаря ему навсегда, по-особенному полюбила, и то – смутное, невыразимое, но значительное, что открылось в тот вечер и осталось темным знанием навсегда.

Черная классная доска, куски мела, ломающиеся в нервных пальцах беспрестанно движущейся руки, и формулы, формулы, формулы… «Как?» свое удивление: «математикой доказывать поэзию?» После недавних выпускных экзаменов алгебраические уравнения в моей голове размещены стройными рядами, еще не тронутые временем, и я стараюсь напрячь все внимание, чтобы уловить нить доказательства. Но – или это высшая математика, навсегда для меня недостижимая, или сам Андрей Белый отвлекает мое внимание от сложного вычисления кривой, я перестаю постигать умом и начинаю верить ему на слово. И как не смотреть на него? Маленький, верткий, с вкрадчивыми и в то же время отрывистыми движениями, то сгибающийся и замирающий под какой-то невидимой тяжестью, то перепархивающий своей особенной легкой походкой с места на место, он чем-то напоминает мне птицу или скорее летучую мышь. Общее цветовое впечатление от него – светло-серый, от сияния пушистых, пепельных, полуседых волос над высоким лбом, от непрерывного лучистого тока из почти прозрачных голубовато-серых глаз. Глаза смотрят на нас и не видят. Глаза должны видеть окружающее, но Андрей Белый смотрит не глазами, а будто поверх глаз; он видит не данный всем нам мир, а то, что за ним и что значительнее всего известного. В его взгляде – радость тайного видения, одному ему доступного, и просвечивающий блеск безумия.

«Ритм, – говорит Андрей Белый, – ритм – душа стиха». И снова мелькает мел в руке, черная доска поворачивается еще нетронутой в своем ночном глянце стороной, чтобы изнемочь под бременем новых белых формул. Он кружится возле нее – он ворожит, колдует, зачаровывает, внушает, убеждает настойчивостью взлетающей руки, горячей проникновенностью голоса, биением своего сердца и сиянием полубезумных ясновидящих глаз. И наконец, как последнее заклинание, уже подводя итоги, уже торжествуя победу ясновидящего и яснослышащего над нами, знающими лишь три земных измерения, Андрей Белый читает стихи. Голос его тих и вкрадчив, как его движения, в нем нет ни пафоса, ни металла, ни богатых модуляций звука, его голос тоже бледно-серых пастельных тонов, но это цвет пепла, под которым тлеют угли, – он творит чудеса, он преображает стих, вливая в него свое горячее дыхание, созвучное тайной мелодии ритма. Словно хрупкий старинный хрусталь, бережно поднятый осторожной рукой, возносится каждый стих над нами, – и вот слетает тусклая пыль времени, и открываются сияющие грани. Знакомые с детства, заученные наизусть на школьной скамье стихи, привычные и бледные от повторения строки, – неузнаваемо-новыми, яркими образами, полными дыхания, жизни и вдохновения входят снова в мою память, чтобы остаться в ней такими уже навсегда. И сквозь эти образы сначала глухо, невнятно, потом все явственнее и настойчивее проступает ведущая их поступь неведомой повелевающей силы – ритм. Андрей Белый, как будто от сознания того великого и невыразимого, что владеет им, приподымается, читая, на цыпочки и растет, растет на наших глазах, озаренный откровением свыше.

Он кончил – и перед нами снова маленький, серый, запачканный мелом человек, который суетится у доски, неловко стирая написанное.

В тот вечер не умом, но чувством я поняла тайную силу ритма, я ощутила немую мелодию, стоящую за стихом, несущую и одушевляющую его, и не только стих, но и жизнь, и мир – космическую музыку. Я поняла, что важно не то, что мы видим, а то, что за видимым, незримое и еще не угаданное, и что воплощение этого смутного видения, преображение мира и есть главное в искусстве.

«Но это же четвертое измерение!» – говорила я радостно и возбужденно отцу, спускаясь с ним по университетской лестнице, не обращая внимания на улыбку незнакомого мне профессора, шедшего рядом с нами.

«Это то неизвестное, что еще не всем открыто и доступно, но оно несомненно, нужно только почувствовать его!»

– Ну, это четвертое измерение должно быть вам, молодым, виднее, а с нас довольно и трех, – шутливо сказал отец, улыбаясь на мои восторженные восклицания.

Из черного пролета распахнутой двери пахнуло сырым невским ветром, и мы вышли на набережную.

Ритм владел Андреем Белым. И в своем неустанном порывании в «четвертое измерение», в прислушивании к его разнообразным, прерывистым, неуловимым и порой роковым звучаниям, в стремлении проникнуть в заповедное и овладеть им, он метался в пределах наших земных, трех измерений. Но образ его, сохраненный памятью, в озарении открывающейся ему глубины, образ его, слепого для видимого и зрячего для незримого, сквозящий и в музыкальном бредовом тумане «Петербурга» и в великолепных строках «Первого свидания», снова и снова напоминает мне о том, что поэт повинуется лишь велениям своего внутреннего голоса, своей поэтической совести.

И теперь, вспоминая этот вечер, отделенный от меня годами, теперь, когда его человеческие дела и дни окончены, я снова, как и тогда, чувствую к Андрею Белому прилив горячей, живой благодарности.

Гельсингфорс

«Журнал Содружества». 1934, № 4.