Текст книги "Чужая весна"

Автор книги: Вера Булич

 
В луче прощальном, запыленном
Своим грехом неотмоленным
Томится День пережитой…
 

Ин. Анненский. «Тихие песни»

 
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной молю ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
 

Ин. Анненский. «Кипарисовый ларец»

Уделом И. Анненского, глубокого и тонкого поэта, «последнего из Царскосельских лебедей», по слову Гумилева, – было одиночество и верность себе. В пору расцвета русского символизма он оставался в стороне от общего течения, верный своим исканиям. На его долю не выпало ни шумной славы, ни широкого признания, да он и не заботился об этом. В тишине царскосельского уединения рождались его «алмазные слова», и те, кто любят подлинную поэзию, сохранят их в сердце.

Алмазные слова – острые, пронзающие, многогранные, вечные. Алмаз режет стекло, в своих гранях он преломляет луч света равноценными огнями, он отливается тяжелым кристаллом в глубине земли от скрытого жара и безмерного давления.

За ту четверть века, которая прошла со смерти Ин. Анненского (ум. 30 ноября ст. ст. 1909 г.), его «алмазные слова» не потускнели, не затупились: они горят, пленяют и ранят, и живут с нами. Насыщенные скрытой силой, они рассекают «тяжелые стеклянные потемки», обнажая душу с ее болью и мечтой, и в своей «волшебной призме» сочетают все цвета и оттенки от темной алости изнеможенья до «аметистового сияния», мечты о «лучезарном сиянии».

«Но алмазные слова даются не даром», – говорит Анненский во Второй книге отражений. «Перегоревшие на медленном огне», они рождаются скупо и редко в сердце, где «как после пожара ходит удушливый дым», под «накопленным бременем отравленных ночей и грязно-бледных дней». Каждое слово выстрадано, выдавлено из сердца тяжестью муки, и потому веско, остро, подлинно,

Источники вдохновения бывают разные: один творит от полноты жизни, другой от неудовлетворенности. Жизнерадостность любит затеи и украшения; печаль, прислушиваясь к голосу совести и помня свой «неотмоленный грех», стремится к простоте и выразительности. И может быть, нет источников чище и глубже, чем страдание. Неразрешимое в жизни, разоблачающее ее безысходность, оно ищет музыкального разрешения и высказывается без лишних слов, без пустого мастерства, претворяя муку в музыку.

 
И было мукою для них <для струн>,
Что людям музыкой казалось.
 

 
Разве б петь, кружась, он перестал <вал в шарманке>
Оттого, что петь нельзя, не мучась?..
 

Музыка страдания и музыка творчества неразделимы для Анненского. И в этих строках выражено не только признание мучительности творчества, но и уверенность в том, что основа творчества – мука, «мука идеала», тоска «по где-то там сияющей красе»:

 
Из заветного фиала
В эти песни пролита,
Но увы! не красота.
Только мука идеала.
 

Брюсовскому «всему будь холодный свидетель» он противопоставляет свою «безнадежно горячую» молитву к поэзии.

«Да, стоит жить и страдать, – говорит Анненский (Книга отражений, статья о Бальмонте), – чтобы слышать то, чего не слышат другие, и чего, может быть, даже нет, слышать, как говорят ручьи. А ручьи не заговорят для нас, если мы не пытки и не оправдаем палача – если красоты мыслью и страданием».

Ни заботы о мастерстве, ни поиски новых форм не дают себя чувствовать в самобытной, острой и вечно живой поэзии Анненского. Настолько он неповторимо своеобразен, настолько велика и бережна его любовь к слову и обострено чувство ритма, что мастерства его уже не замечаешь, подпадая под очарование его поэзии и вслушиваясь в музыку, звучащую за словами. И кажется, что главное для него – не столько искусство, сколько самое чудо творчества, претворение. Слово, рожденное в страдании и от страдания, слово выпуклое в своей изобразительной точности, то хрупкое в своей нежности, то беспощадное в откровенности, полное дыханием поэта, его болью и тоской по гармонии, слито с ним органически.

 
Но я люблю стихи – и чувства нет святей.
Так любит только мать и лишь больных детей.
 

Иннокентий Федорович Анненский, филолог-классик, педагог, переводчик «Театра Еврипида» на русский язык, критик, воссоздатель античного мифа в русской трагедии, высококультурный и богато одаренный человек, своеобразный и многосторонний, прятал в жизни свое настоящее лицо под «докучной маской»:

 
Когда на бессонное ложе
Рассыплются бреда цветы,
Какая отвага, о Боже,
Какие победы мечты!..
 
 
Откинув докучную маску,
Не чувствуя уз бытия,
В какую волшебную сказку
Вольется свободное я!
 

Макс. Волошин в своей статье «Лики творчества» («Аполлон», 1910 г.) высказывал предположение, что стихи Анненского писались «не в моменты творческого подъема воли, которая ушла целиком в другие работы и труды, а в моменты горестного замедления жизни», и что «лирика отразила только одну эту сторону его души».

Но «работы и труды» – это область «внешнего» человека, скрывающего свои чувства под маской знания, учтивости и иронии, это область ума и воли, тот долг по отношению к жизни, который несет на себе каждый по мере своих сил и дарований, а «внутренний» человек поэта раскрывается в лирике, давая нам почувствовать в ней свое «истинное неразложимое я» (Анненский, Книга отражений).

 
Там все, что на сердце годами
Пугливо таил я от всех.
 

И разве не вводит нас сразу в тайную жизнь целомудренно-нежной и болезненно чуткой души поэта это восклицание:

 
О, дайте вечность мне, – и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам.
 

В этих словах перед нами весь Анненский, главный нерв его поэзии. Но именно это взрослое равнодушие к обидам того, «кто постепенно жизни холод с летами вытерпеть умел», не было дано Анненскому. У него был особый дар болеть душой за все и за всех, не только за себя и за человека, но и за вещь.

«Разве, напротив, она <правда> не бесспорно прекраснее, когда она восстановляет неприкосновенность обиженному, независимо от его литературного ранга, пусть это будет существо самое ничтожное…» (Книга отражений. «Нос» Гоголя).

Ин. Анненский в своей поэзии продолжает традиции русской литературы; его внимание привлекает все обиженное и обездоленное в жизни. Ему свойственна трогательная детскость, оживление неодушевленных вещей, угадывание их тайной боли и нежность сострадания. От этого в его стихах такая особенная острота боли, воплощенной в новых неожиданных образах, которыми он обогатил русскую поэзию.

Здесь и «статуя мира», в которой поэт любит ее обиду

 
Особенно, когда холодный дождик сеет,
И нагота ее беспомощно белеет,
 

и старая шарманка, которую «знобит в закатном мленье мая», и которая «никак не смелет злых обид», и «желтых два обсевочка, распластанных в песке», – одуванчики, которым оборвали стебельки для детской игры, и обида старой куклы («обиды своей жалчей»), брошенной в водопад на Валлен-Коски для утехи туристов, и неживая нарисованная тростинка, которой хочется жить, но у которой «заморозил иней на бумаге синей все ее слезинки», и выдыхающийся детский «шар на нитке темно– алый», который содрогается и изнемогает

 
Между старых желтых стен,
Доживая горький плен.
 
 
…Все еще он тянет нитку
И никак не кончит пытку
В этот сумеречный день.
 

Равнодушие к годам было бы равносильно равнодушию к приближающейся смерти. Но смерть для Анненского «это люк в смрадную тюрьму»:

 
…Будь ты проклята, левкоем и фенолом
Равнодушно дышащая Дама!
 

Дыхание смерти чувствует Анненский во всем. О смерти говорит ему ночь, напоминая ее «всем, даже выцветшим покровом», и «Черная весна» – оттепель, тлением снегов, и любимые им цветы в хрустальной вазе, всегда сменявшиеся на письменном столе:

 
Мы те же, что были, мы те же,
Мы будем, мы вечны, а ты?
 

И перед лицом смерти чувствует Анненский одно:

 
Лишь Ужас в белых зеркалах
Здесь молит и поет
И с поясным поклоном Страх
Нам свечи раздает.
 

Примирения нет. Есть одно сознание обреченности:

 
А к утру кто-то нам, развеяв молча сны,
Напомнил шепотом, что мы осуждены.
 

и сознание одиночества:

 
И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Что в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах…
 

Гнетущий мрак обнаженной бездны с ее «страхами и мглами», мрак тютчевской ночи:

 
…И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь и немощен и гол
Лицом к лицу пред этой бездной темной.
На самого себя покинут он,
Упразднен ум и мысль осиротела,
В душе своей, как в бездне погружен,
И нет извне опоры, ни предела.
 

Это чувство беспомощности и беззащитности которое Тютчев испытывал перед лицом ночи, Анненскому внушалось не ночью, которая томила бредом и давала «одуряющее забвенье», а днем, «грязно-бледным», нудным и мутным днем оттепели, когда снежные покровы осквернены черными пятнами тления и грубо срываются с земли, как отнимаются от души все ее обольщения и очарования. Мучительное «пробуждение». «Кончена яркая чара», остается ничем не скрытая, не прикрашенная действительность – и от нее «страшно и пусто в груди».

Что может дать опору человеку? Вера? Любовь? Но веры у Анненского нет.

 
…Никто и ничей,
Утомлен самым призраком жизни,
Я любуюсь на дымы лучей
Там, в моей обманувшей отчизне.
 

«На самого себя покинутый» человек старается своими силами разрешить то запутанное, ускользающее и неразрешимое, что называется смыслом жизни.

Гордое одиночество («я никто и ничей»), одинокие поиски («я ощупью иду своей дорогой»), нежелание принять готовую общую веру («зачем мне рай, которым грезят все»).

Не может и любовь дать опору сердцу, потом что любовь для Анненского в корне своем страданье, неосуществимость мечты.

 
И осталось в эфире одно
Безнадежное пламя любви.
 

Любовь это тоже «мука идеала», идеала недостижимого; можно только мечтать о «лучезарном слиянье», но в действительности любовь оказывается или «роковым поединком» Тютчева, «проклятым огнем» (Анненский), который обугливает сердце, или она наполняет «одним дыханьем два паруса лодки одной», которым не дано «сгорая, коснуться друг друга». Любовь безнадежна, она только яснее доказывает человеческую разделенность и одиночество.

А жизнь – будничная, томительная, однообразная, с нудным вокзальным ожиданьем («…что-нибудь, но не это…»), невыразимым томлением, «не отмоленным грехом пережитого дня», с тем «нестерпимым однообразием», которое заставило воскликнуть Тютчева:

 
О, небо, если бы хоть раз
Сей пламень развился по воле,
И, не томясь, не мучась доле,
Я просиял бы – и погас!
 

и Анненского:

 
О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне,
Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!
 

Анненский томится по чудесному расцвету души, преображенной порывом, и его мучит несоответствие между «отвагой и победами мечты» и бессилием повседневности. Жизнь тягостна не только своим гасящим «нестерпимым однообразием», но и многими обидами, из которых самая страшная для гордого бунтующего человеческого «я» – неизбежность конца, обида «Лазарей, забытых в черной яме», «всех, чья жизнь невозвратима». «Слабому сирому сердцу», обнаженному в своей беззащитности, неоткуда ждать помощи.

 
И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.
 

Гордость и застенчивая нежность сердца, чуткого к обидам и томящегося по яркому горению, роднит Анненского с Тютчевым. Единственное, что можно сделать, чтобы уберечь сердце от лишних уколов – это скрыть его нежность, его глубину от посторонних глаз. И Тютчев заповедует в своем Silentium:

 
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои,
 

не только потому, что «мысль изреченная есть ложь», но и потому, что «их заглушит наружный шум, дневные ослепят лучи».

Анненский часто прячет свои чувства под маской иронии и в своей Прелюдии говорит, что бывают мгновенья,

 
Когда мучительно душе прикосновенье,
И я дрожу средь вас, дрожу за свой покой,
Как спичку на ветру загородив рукой…
 

Тогда нужно остаться в полном одиночестве, потому что даже голос друга становится, «как детская скрипка, фальшив». Но в этом одиночестве Анненский не замыкается в себе, в своей только муке; именно через свою боль ощущает он родственность всех одиноких, обиженных и обреченных и через боль переживает свое слияние с миром.

 
И нет конца, и нет начала
Тебе, тоскующее я.
 

Бесконечность для него это – «миг, дробимый молнией мученья».

И в этом родственен Анненский Тютчеву, для которого час слияния с миром – «час тоски невыразимой; все во мне, и я во всем».

Не только этой созвучностью сердца близок Анненский Тютчеву: у них и общая судьба. Оба они при всей подлинности и глубине дарования не имели широкой славы при жизни, оба оставили нам небольшое (по количеству) литературное наследие, полноценные алмазные слова, которые, по словам Фета о Тютчеве, «томов премногих тяжелей». Но у Тютчева было больше душевного здоровья, философского спокойствия мысли, углубленности в космическое начало; его любовь к природе дает жизнерадостные тона примирения его поэзии. У Анненского, современного горожанина, любящего срезанные цветы в вазе, природа лишь фон для его переживаний. Основное содержание его поэзии – раскрытие человеческого сердца, гордого и нежного, с его загадкой, мукой и исканием.

Античная трагедия была близка и дорога Анненскому сочетанием в ней чувства ужаса и чувства сострадания. Эти же два начала характерны и для его поэзии. В центре ее стоит «я, замученное сознанием своего одиночества, неизбежности конца и бесцельного существования» (Книга отражений). Неприкосновенность всякой личности, всякой вещи, оживляемой поэтом, и ее обреченность вызывает в нем ужас перед «неизбежным концом» и чисто русскую любовь – жалость к обреченному «я».

Несовершенство жизни, ее «не отмоленный грех», неразрешимость страдания вызывают в нем «муку идеала» и понуждают его к тревожным поискам.

 
А я лучей иной звезды
Ищу в сомненье и тревожно.
Я, как настройщик, все лады
Перебираю осторожно.
И безответна, хоть чиста,
За нотой умирает нота…
 

Выход один: в этой жестокой жизни, где люди и вещи страдают от обид, стареются и умирают – «покой наш только в муке» и преображении ее в красоту.

«Социальный инстинкт требует от нас самоотречения, а совесть учит человека не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него двойною тяжестью» (Ин. Анненский, Вторая книга отражений).

И в статье «Умирающий Тургенев» (Первая книга отражений) Анненский говорит:

«Но когда она <Красота>уходит, то после нее остается в воздухе тонкий аромат, грудь расширяется и хочется сказать: да, стоит жить и даже страдать, если этим покупается возможность думать о Кларе Милич» <Красоте>.

Красота-музыка оправдывает муку. Творчество оправдывает жизнь.

«Музыкальная победа над мукой», преображение в творчестве, красота – то высшее, к чему стремится поэт

 
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
 

Раскрыв нам в своей поэзии томление будничного дня, отягченного «не отмоленным грехом», не нашедшего покоя и примирения, Анненский дает нам и ключ к разрешению этого томления:

 
Томится день пережитой,
Как серафим у Боттичелли,
Рассыпав локон золотой
На гриф умолкшей виолончели.
 

Не потому ли день томится, что виолончель умолкла? Но когда ее струны зазвучат, томление и мука станут музыкой и светом.

 
Но радуги нету победней,
Чем радуга конченных мук.
 

Музыка – самое совершенное и прекрасное, горение и взлет, разрешение диссонанса, «муки идеала», в гармоническое созвучие, это то главное в поэзии, что делает стихотворца поэтом, давая нам услышать за словами тайную мелодию души, которую сами слова могут выразить только приблизительно.

И печальные трилистники «Кипарисового ларца», среди которых нет ни одного четырехлистника счастья, осуществления мечты в жизни, а есть только предчувствия, приближения – для нас уже не «мука идеала», а воплощенная в алмазных словах, преодолевшая и победившая, «радуга конченных мук», просветленная музыка – вечная, освобождающая, оживляющая сила.

Гельсингфорс

«Журнал Содружества». 1935, № 6.

Чтобы ни говорили об отсутствии литературных школ в эмиграции, все же какие-то направления намечаются в зарубежной поэзии последних лет. Случается и у отдельных поэтов, живущих в разных странах, подмечать сходные черты. У тех же, кто живет в больших культурных центрах и имеет возможность образовывать кружки, невольно приобретается нечто общее, характерное для всей группы. Так наметились парижское и пражское направления. Если для некоторых русских парижан характерна нарочитая скупость, строгость, простота формы, намеренно лишенной всяких словесных украшений, то для русских пражан – «Скита» – главным в построении стиха является образ-метафора. Он не имеет у них того самодовлеющего значения, которое придавали образу имажинисты, а служит средством изображения мира, преломленного в сознании поэта, и в то время как парижские поэты, заботясь о гармонии главных линий, предпочитают оставлять голыми стены своих поэтических зданий, пражские поэты украшают их обильным орнаментом.

Очень характерным для этого последнего направления является сборник стихов Эмилии Чегринцевой «Посещения». Э. Чегринцева верна заветам своей школы, главное ее внимание направлено на поиски метафор. В книге видна вдумчивая работа, стремление найти свою судьбу, свои слова, свой не банальный, неповторимый эпитет, что изобличает в ней серьезного стихотворца. Отдельные ее образы удачны: «И сон, однажды сбившись с такта, не возвращается домой». «И вода змеиным оборотом смоет с плеч тугие крылья снов». Но не всегда удается ей сохранить до конца иллюзию созданного ею мира. Так, призрачный мир ее «Вальса» «на блестящей паркетной волне», по которой она плывет в «голубой ладье», внезапно распадается от того, что «паркет», уже ощущаемый нами зыбкой волною, в последней строфе уподобляется ею «пристани». Столкновения образов разрушает видение. В стихах Чегринцевой приходится отметить как трудность овладения порою словесным материалом («Скульптор»: «…Сырыми тряпками окован и к муке приближаясь вплоть, ты рассекаешь выход узкий, чтоб голос вышел на простор». Неясно, кто окован сырыми тряпками, скульптор или его произведение), так и известное злоупотребление образами; они кажутся иногда надуманными, а не возникшими непроизвольно, за ними не слышится той музыкальной волны, которая пленяла в Поплавском, оправдывая образную мозаику его стихов, встающих за нею видением. Имя Поплавского упомянуто мною не случайно. Стихотворение Чегринцевой «Прага» образами и интонацией заставляют вспомнить Поплавского.

У Чегринцевой:

 
Растянув тишину по аллеям,
Приколов к темноте фонари,
Теплый вечер мундиром алеет
На посту у сентябрьской зари.
……………………………………
 
 
И тогда из-под арок в извивы
Узких улиц…
 

У Поплавского:

 
На балконе плакала заря
В ярко-красном платье маскарадном,
И над нею наклонился зря
Тонкий вечер в сюртуке парадном.
………………………………………….
И тогда на улицу, на площадь… и т. д.
 

Лучшие стихотворения в сборнике – «Уже твердел сраженный день» по цельности картины и «Шахматы» по нарастанию трагической мелодии судьбы. В них Эмилия Чегринцева, преодолев поставленные себе требования насыщенности стиха образами, находит себя.

«Журнал Содружества». 1936, № 12 (48).

(Доклад, прочитанный В.С. Булич 21 января в Гельсингфорсе, в литературно-художественном содружестве «Светлица»).

Не имея возможности дать исчерпывающий обзор всех сборников стихов, вышедших за 1937 г., я остановлюсь только на пяти авторах.

О появлении какой-либо литературной школы в эмиграции говорить не приходится. Есть некий общий дух, намечены некоторые линии, некоторые направления, но в общем каждый поэт отвечает только сам за себя, хотя и встречаются единомышленники.

Поэзия, как и всякое другое искусство, имеет своей задачей – творческое преображение мира, видение мира, каким он представляется художнику, преломляясь в его сознании, отражение в этом видении своей внутренней правды. Ни одно из искусств не стремится так заимствовать способы изображения от других искусств, как поэзия. Помимо чисто словесной стихии, слова, передающего оттенок мысли или чувства, слова в его самодовлеющем значении, звуковом, фонетическом, в поэзии имеются различные тяготения: к живописи, к музыке, к архитектуре (в смысле композиции), к орнаменту (в смысле украшения стиха образами– метафорами), к театру (в смысле развития интонации, а также в смысле динамики образов), в ней есть моменты эмоциональный, умозрительный, пластический. Теория словесности определяет художественное слово как мышление образами. Но самый образ, от которого некоторые поэты сейчас сознательно отходят, может быть взят в его первичном виде, живописно-описательном, и во вторичном своем значении – метафорическом, иносказательном, символическом. Сочетание этих различных моментов, преобладание того или другого, выбор, сделанный поэтом, уже характеризует его и не только с формальной точки зрения.

Характерным примером живописца в поэзии является София Прегель, выпустившая вторую книгу стихов «Солнечный произвол». При характеристике ее стихов невольно напрашиваются термины, принятые в живописи: натюрморт, пейзаж, жанр. Происходит это оттого, что у Прегель восприятие мира чисто зрительное, подкрепленное, кроме того, осязательным ощущением.

 
Снова принимая мир на ощупь,
Как ребенок или как слепой,
 

определяет она сама свое отношение к миру. В слепоте ее не упрекнешь, напротив, отметишь пристальное вглядывание во всякую земную мелочь. Рисунок С. Прегель четок, каждый образ, появляющийся в ее стихах, не только нарисован, но как бы обведен вторично по контуру отчетливой линией. Метафоры удаются ей гораздо меньше, чем реалистически-описательные образы. Полутона, известная расплывчатость лирического настроения, взволнованность или приподнятость тона совершенно чужды Прегель, ее сфера: дневное солнечное освещение. Никакие «ночные мысли» не тревожат ее спокойной кисти, но это и неудивительно – живописец пишет с натуры днем, и поэзия Прегель – дневная.

 
Я принимаю мир, как милость,
Я нахожу тебя во всем,
 

говорит она далее. И в этом ей веришь, ее благодарной зрительной любви к миру. Ее привлекает «животворящая земля», «солнечный произвол», вызывающий из этой земли все виденное нами. Прегель смотрит на мир глазами ребенка или выздоравливающего, для которых открывается вся первобытная прелесть вещей в их целом, вещей плотных, имеющих вес, цвет, форму, вкус, запах. Мы видим ясно эти вещи ее мира, но не чувствуем того, что за ними, и не узнаем самого поэта. Прегель не старается осмыслить картину передаваемого ею внешнего мира, она дает нам ее без всяких комментариев, быть может, сознательно отрывая ее от своего внутреннего мира и предпочитая останавливаться на мотивах из детства или путешествий, когда зрительное восприятие окружающего внутренне оправданно.

София Прегель ведет свое литературное происхождение от Анны Ахматовой, от той стороны ее творчества, которая выразилась хотя бы в стихотворении:

 
Цветов и неживых вещей
Приятен запах в этом доме.
У грядок груды овощей
Лежат пестры на черноземе.
Еще струится холодок,
Но с парников снята рогожа…
 

и т. д.

Описательность, «ощупь», взвешенность образов и эпитетов, их пластичность, стремление к лаконичности и живописной выразительности – все это усвоено Прегель у Ахматовой и продолжено в дальнейшем, несколько одностороннем, но своеобразном, развитии.

Появление нового поэта, хотя бы он и не был большим, появление новой книги с хорошими стихами всегда является неподдельной радостью для искренних приверженцев поэзии.

Свежие, искренне пережитые «Стихи» Туроверова вызывают к себе живую симпатию. Не все они одинаково хороши, многие из них бледноваты, растянуты; чувствуется, что автор их еще недостаточно искушен в искусстве, не вполне еще самостоятелен. Так, напр., в музыкальном стихотворении «Утпол а– по-калмыцки “звезда”», строка «Утпол а, ты моя Утпол а» является точным воспроизведением есенинской «Шаганэ, ты моя Шагаю», и образ восточной девушки еще больше подчеркивает заимствование. Влияние Есенина чувствуется и в некоторых других вещах. Но все же книга подкупает проходящей через нее здоровой свежей струей душевной цельности, простоты и жизненности. Это спокойный рассказ мужественного поэта о своем и общем, лишенный рисовки, самолюбования и всякой литературной вычуры.

Взгляд Туроверова – взгляд памяти сердца, он обращен в прошлое и этим прошлым силен.

 
Весь этот день, такой горячий,
И солнца нестерпимый свет
Запомню с жадностью ребячьей
Своих восьми неполных лет,
Запомню, сам того не зная,
И буду помнить до конца.
О, степь от зноя голубая,
О, профиль спящего отца!
 

Все, что было увидено и запомнилось, все, что выношено памятью и отстоялось в ней – передается Туроверовым с остротой и убедительностью.

 
Чужая на выгоне хата,
Бурьян на упавшем плетне,
Да отблеск степного заката,
Застывший в убогом окне.
 

Это останется и в нашей памяти, так же, как и портрет прабабки в ее лучшей шали с розанами, написанный черкесским богомазом, так же как и внутренним взглядом увиденный образ Суворова:

 
Кричали войска в исступленном восторге,
Увидя в солдатском раю
Распахнутый ворот, на шее Георгий —
Воздушную немощь твою.
 

Туроверов склонен в своей поэзии преимущественно к живописи и бытоописанию, тема его определяется следующими строками:

 
В моем раю воспоминаний,
В моем мучительном раю
Ковровые уносят сани
Меня на родину мою.
 

Его мир, ограниченный темой, изображается хотя и реалистически, но не объективно-безлично, он идеализирован воспоминанием и освещен изнутри искренним чувством любви к родине, лишенным всякого неврастенического оттенка. Именно эта присущая Туроверову сдержанная эмоциональность дает его стихам ту свежесть и живость, которые отсутствуют во многих гораздо более совершенных в литературном отношении стихах нашего времени и помогает ему найти верный тон в словах о России.

Полной противоположностью двум вышеназванным поэтам является Лидия Червинская в ее второй книге стихов «Рассветы». У нее нет ни малейшей склонности к описательности в поэзии, внешний мир – природа – в ее стихах почти совершенно отсутствует, лишь кое-где мелькает скупо намеченный, незаконченный городской пейзаж. Ее взгляд обращен всегда внутрь себя. Раздумье над собой, сумеречные настроения, негромкие слова характерны для ее поэзии. Ярких образов она сознательно избегает, ее материалом являются не краски, а тушь, черно-белые полутона. Избегает она и музыкальной взволнованности стиха, обращая главное внимание на разговорную интонацию. С этой целью – для придания интонации большей живости, правдоподобия и разнообразия – она часто разбивает четырехстрочную строфу, то оканчивая стихотворение наподобие сонета, то вводя лишнюю строку, то обрывая себя на полуслове и вызывая таким образом неожиданный эффект. Заметно в стихах Червинской и стремление к лаконичности афоризма:

 
Как малодушно слушаться советов…
Жизнь ошибается – судьба всегда права.
 

 
Свобода… как это условно.
Один – и очень узкий – путь.
 

В стихах Червинской видна тщательная, вдумчивая работа и большое мастерство: искусные, порой искусственные строчки, умело оживленные верной интонацией, передают настроение «городского сердца». «Рассветы» Лидии Червинской не обозначают кануна. Рассвет для нее только смешение тьмы и света, завершение бессонной ночи, а не начало нового дня.

 
В жизни, наконец, любимой
Больше места нет.
В той, что выдумана нами,
Мы бессонными ночами
Сторожим рассвет.
 

Главное для нее именно передать эту полутень, полусвет, неясность контуров, расплывчатость ощущений, незавершенность чувств. Мир Червинской – мир теней, «выдуманная жизнь».

 
– Тень горя, как другие тени,
Не есть, а будет и была.
 

 
– Не любовь, а только тень от тени,
Той, что называется земной.
 

 
– … наши тени
Опять скрестились на мгновенье.
 

 
– Неубедительною тенью
Встает рассвет.
 

Червинской свойственна половинчатость, раздвоенность ощущения. Для нее характерны такие стихи:

 
– Осень – не осень. Весна – не весна.
Попросту полдень зимой…
 

 
– Знаю – не зная. Люблю – не любя.
Помню – не помня тебя…
 

или слова, как «почти», «может быть»:

 
– Это похоже почти на сознание,
Это похоже почти на признание.
 

 
– Может быть, это измена случайная,
Может быть, радость мучительно-тайная.
 

Нередко употребляет она и нарочито неточные, неясные, порою парадоксальные эпитеты. Например, «непреднамеренное счастье», «невоплощенная усталость», «несложная недоступность сердца», «непростительный друг», она говорит о «ясности очень неточной», о «нежности очень порочной». Характерно, что многие эпитеты начинаются с частицы отрицания «не». Эта кажущаяся на первый взгляд мелочью особенность свидетельствует о какой-то внутренней неопределенности или связанности (если не о надуманности), как будто Червинская знает, что ей нужно отвергать, но еще не знает того, что ей нужно утверждать.

 
Ни одного настоящего слова —
Значит, нельзя, и не надо такого.
Все говорится цинично и нежно.
Очень трагично. Очень небрежно.
Не лицемерие, не безразличие,
Кажется, только простое приличие.
 

Стихи Червинской безупречны в смысле вкуса, у нее нет ни аффектации, ни декламации, ни срывов. Но кажется, что именно боязнь нарушить «литературные приличия», позволив себе прямое выражение чувства, допустив подлинную взволнованность, заставляет ее отказаться от поисков «настоящего слова», избрав путь иносказания и намеренно ограничив свои возможности. Тема ее «Все-таки душа согрета болью о себе самой» отводит ее часто в сторону слишком личного – пресловутого «человеческого документа». До претворения личного в общечеловеческое, в то, что может быть почувствовано и сопережито читателем, она доходит лишь в некоторых стихах, как, например, в лучшем в ее сборнике стихотворении, где слышится биение не «городского», а живого человеческого сердца:

 
Все помню – без воспоминаний,
И в этом счастье пустоты,
Март осторожный, грустный, ранний,
Меня поддерживаешь ты.
 
 
Я не люблю. Но отчего же
Так бьется сердце, не любя?
Читаю тихо, про себя:
«Онегин, я тогда моложе,
Я лучше, кажется…»
Едва ли,
Едва ли лучше, до – печали,
До – гордости, до – униженья,
До – нелюбви к своим слезам…
До – пониманья, до – прощенья,
До – верности, Онегин, Вам.
 

Если возможно сравнение поэта с радиоаппаратом и определение задачи поэта, как уловление звуков, витающих над нами, но нам недоступных, и низведение их в жизнь в формах, достигающих наших чувств, то надо сказать, что именно у Ант. Ладинского чувствуется высокая и чистая антенна, от земли устремленная в тот эфир, где однажды пролетел лермонтовский ангел. Ладинский стремится как будто к тому, чтобы мысленно проследить воздушный путь этого ангела, ощутив «холодок эфира на кончике пера», уловить наконец, вспомнить и передать тот напев, единственный и неповторимый, который может преобразить «скучные песни земли».

При разборе предыдущих сборников Ладинского, на страницах «Журнала Содружества» в 1933 г., мною уже была отмечена тема лермонтовского ангела как одна из основных тем его поэзии. В сборнике «Стихи о Европе» эта тема представлена в своем дальнейшем развитии. Поэт входит в лермонтовскую стихию, он стремится низвести на землю то отдаленное, небесное, что просквозило намеком в стихах Лермонтова, и магическими заклинаниями звучат строки о «белом парусе на море голубом» и о вновь пролетающем по «небу полуночи» ангеле. Но «никак нельзя руками дыханья удержать», «все ускользает».