Текст книги "Письменный стол"

Автор книги: Вениамин Каверин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 17 страниц)

ИСТОРИЯ ОДНОГО РАССКАЗА

В двадцатых годах, ещё не добравшись до романа «Скандалист», с его нарочито разговорным, парадоксальным стилем, я прочёл «Два гусара» Л. Толстого и, не говоря уже о самом рассказе, был поражён его вступлением, состоявшим из двадцати пяти непрерывающихся строк и рассказывающим о том, что было характерно для начала XIX века:

«В 1800–х годах, в те времена, когда не было ещё ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стёклышками, ни либеральных философов–женщин, ни милых дам–камелий, которых так много развелось в наше время, – в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, – когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были ещё молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные дамы–камелии прятались от дневного света, – в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугендбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных, – в губернском городе К. был съезд помещиков и кончались дворянские выборы».

За каждым словом – явление, выраженное с такой краткостью, которой могла бы похвастать, кажется, только Библия, да и то не всегда.

Вопросом о лаконической прозе я стал задумываться через сорок лет. Но тогда, прочитав «Двух гусаров», я решил написать рассказ, который был бы не длиннее первой фразы этого вступления. Одновременно он должен был отличаться по возможности острым сюжетом. Задача – дерзкая, тем более, что я попытался усложнить её.

В те годы большим успехом пользовался роман Лео Неруда «Прыжок через тень». Это – история человека, бежавшего из тюрьмы с наручниками на руках.

Спасаясь от полиции, он выбрасывается из окна отеля с восьмого этажа. В предсмертные секунды он видит в воображении всё, что произошло бы, если бы ему удалось убежать. Рискованные приключения происходят с ним, когда он бродит по городу, пряча скованные руки.

И на последней странице читатель догадывается, что все это – лищь мираж, мелькнувший в сознании падающего человека. Лишь то, на что он надеялся и что не случилось.

Идея романа Лео Перуца, без сомнения, заимствована из рассказа Амброза Бирса «Мост через совиный ручей». Но там героя вешают на мосту, и в его воображении происходит не то, что произошло, а то, что могло бы произойти, если бы он сорвался в воду и совершил побег… Но вернёмся к моему юношескому рассказу, пролежавшему в архиве десятки лет. .Действие его происходит в годы гражданской войны.

КАЖДЫЙ ДЕСЯТЫЙ

Кашевары, нёсшие маис в больших котлах, сняли палку с плеч и остановились, наблюдая за полковником, который с приказом в руке возник на ступеньках подъезда под бледной лампочкой, не погашенной с ночи и странно преобразившей его в глазах разжалованного подпоручика, только что оторвавшегося от мысли, что если бы на пароме был хоть один пулемёт, если бы подоспела на помощь третья рота, слишком поздно перебросившаяся через линию фронта, если бы он не доверился солдату с уланской ленточкой в петлице, без сомнения сообщившему в штаб полка о дне и часе восстания, если бы он надел фуфайку, брошенную в заплечный мешок, – то все бы обошлось и он не стоял бы сейчас, дрожа от утренней сырости, на голом казарменном дворе, следя за приговором в руке полковника, спустившегося по ступенькам подъезда.

– Потому что если это конец, – говорит он, засунув руки в карманы, покачиваясь на носках, забывая, что находится в строю, – то как же ещё объяснить эту щегольскую небрежность движения, эти обмотки, тугой спиралью обтягивающие ноги, этот неторопливый голос, читающий о том, что из двенадцатой, отказавшейся выдать зачинщиков роты каждый десятый должен быть расстрелян, эту вежливость профессионала, вежливость, потому что имеют же право вежливо умереть ну хотя бы эти китайцы, попавшие в страну, где их равнодушие к жизни обернулось героизмом людей, смотрящих на оружие как на часть собственного тела.

– Если это не конец, – он пытается сделать шаг вперёд, но чья–то испуганная рука останавливает его, – так чем же объяснить, что ему никак не сосчитать, которым же по счету стоит он, если каждого десятого отсчитывают с левого фланга. Отсчитывают, и человек, мёртвый через четверть часа, выходит из рядов то на вялых ватных ногах, то бравой походкой свидетеля многих смертей, то так, как вышел сейчас китаец, сказавший унтеру «сволис» и доказавший таким образом, что он равнодушен к смерти, но не равнодушен к обиде. Отсчитывают, а вот ему не отсчитать, он сбивается, хотя полковник, читающий приказ, уже плывёт в глазах, как отраженье в воде, хотя лампочка, все утро горевшая на подъезде, погасла наконец, хотя кашевары несут дальше свой маис, третий, четвёртый, пятый… маис в огромных закоптелых котлах, пятый, шестой, седьмой… Подробность повторяющегося сна, он уже где–то видел этот маис в котлах, качающихся на палке, седьмой, восьмой, девятый. Он закрывает глаза.

Офицер в тугих обмотках, с пистолетом в руке, стоит перед ним в тишине, заставляющей думать, что, кроме них двоих, пуст казарменный двор, с пулемётом, направленным на ворота, с плоской веткой яблони, прибитой к раскачивающемуся небу. Десятый.

Он жив?

Шагами свободного он выходит из строя и возвращается в казарму.

Вещи, готовые к бегству, лежат в заплечном мешке.

Опять стреляют.

Ночь.

Хорунжий лежит на шпалах, убитый девками из Макаровской слободы.

Он сдирает с него погоны и тащит бумаги из брюк, натянувшихся на твёрдых мёртвых ляжках. В пустой холодной комнате прямоугольная мать встаёт ему навстречу, слепая, держась. за ручки кресла. Качается в небе плоская ветка яблони с белыми цветами.

Он обнимает мать и целует её в глаза.

– Я беспокоился за тебя и зашёл проститься.

Она трогает пальцами его лицо. Легко дыша, он удаляется и бежит в пустоте, по насыпи, с которой скатывается замёрзший песок…

– Если бы я знал, что буду убит, я не стал бы вспоминать о матери, поднимающейся с кресла, чтобы дотронуться до моего лица руками.

Рассказ не удался, потому что выстрел в упор не оставляет воображению ни времени, ни места. Этого не надо объяснять парашютистам. Мы не знаем, что происходит в сознании человека, летящего с восьмого этажа и разбивающегося насмерть о мостовую.

Опытный писатель воспользовался этим незнанием и написал длинный роман. Он украсил сюжет занимательной подробностью – беглец в наручниках, и должен это скрывать. Официантка в ресторане не замечает, как ловко посетитель пользуется салфеткой. Таких эпизодов много, и Перуц пользуется ими, чтобы наметить характер героя.

Я пытался подражать ему, не имея ни малейшего представления о том, как пишется характер. Впрочем, даже в воображении умирающий человек часто прощается с матерью перед вечной разлукой.

ПОЧЕМУ Я НЕ СТАЛ ДРАМАТУРГОМ?

Вот вопрос, перед которым я сам останавливаюсь с недоумением. В самом деле – я люблю театр. Мне всегда хотелось писать пьесы. В юности – это было в Пскове – почти каждый вечер я бывал в театре и однажды, гимназистом шестого класса, провёл двенадцать часов в карцере, потому что отказался покинуть театр, вопреки требованию классного надзирателя. В 1919 году я служил в информационном бюро художественного подотдела Моссовета и получил завидную возможность ежедневно посещать все московские театры – МХАТ, его студии, Камерный, Вахтангова. Да и теперь, живя за городом, я стараюсь приехать в Москву, чтобы посмотреть новый интересный спектакль.

Впрочем, может быть, мне только кажется, что я не стал драматургом? Все же я написал восемь пьес, некоторые из них имели большой успех, печатались в журнале «Театр», были поставлены в Ленинградском Большом драматическом, в Камерном и широко шли по всей стране в тридцатых годах. Позже, в годы войны, почти все мои романы были экранизированы, и я принимал в сценарной работе самое деятельное участие. Более того – в прошлом году была показана написанная по моему сценарию сказка «Немухинские музыканты». Теперь готовится кое–что новое, и я, ругая себя за потерянное время, буду мучиться над сценарием, не в силах справиться с желанием увидеть своё произведение на экране.

Почему же этих пьес нет в моём последнем собрании сочинений?

Потому что они не идут ни в какое сравнение с моей прозой. Значит, я пе владею талантом драматурга? Да нет, этого нельзя сказать. После премьеры комедии «Укрощение мистера Робинзона» Таиров поцеловал меня и, крепко пожав мне руку, произнёс: «В вас сидит драматург». Литературная работа в течение шестидесяти лет неизбежно приводит к самоизучению. Премьера состоялась в 1933 году. Теперь, спустя полстолетия, я смело могу сказать: «Он ошибся».

Виктор Крылов написал 125 драм и комедий. Некоторые из них («Не ко двору») пользовались широкой известностью. Назовите мне хоть одного современного драматурга, который читал эти пьесы. Они – достояние истории русской драматургии. Чтобы остаться в литературе, надо быть Иваном, а не Виктором Крыловым. А ведь у него были удачи, особенно когда Ермолова играла главную роль.

Но удачи были и у меня: сказка «В гостях у Кощея», поставленная Вейсбремом и Брянцевым, много лет шла до войны в Ленинградском ТЮЗе. Инсценировку романа «Два капитана» показывал очень долго Центральный детский театр, и мой портрет, кажется, ещё висит в фойе или, по меньшей мере, висел в 40–50–60–е годы. Но вот главным режиссёром была назначена Мария Осиповна Кнебель, и когда мы вместе смотрели спектакль, она сказала после третьего акта: «Ну вот, кончилась хорошая драматургия, и началось плохое кино». Я согласился. Теперь этот театр неоднократно предлагал мне написать новую инсценировку. Я воздерживаюсь, во–первых, потому, что увлечён прозой, а во–вторых, потому, что не могу писать по заказу.

Кстати о заказе. Перед войной я впервые встретился и познакомился с Константином Симоновым. Это было в Ялте, ему едва исполнилось двадцать три года, он напечатал язвительно–остроумную статью в защиту романа «Два капитана» (какая–то преподавательница резко критиковала книгу, главным образом за то, что один из моих героев осмелился назвать секретаря комсомольской ячейки дурой). Мне хотелось узнать, что думает о положении в литературе молодое поколение, и однажды утром, помнится, в мае, мы перед завтраком решили искупаться, хотя вода была ещё холодная, позагорать и поболтать. Всё, что говорил Константин Михайлович в свойственной ему беспечно–деловой манере, было ново для меня, а кое–что – поражающе ново. Он сказал, что успех не валится с неба, что о нём надо заботиться, что он – заслуженный и незаслуженный – сам не придёт. Это была как бы схваченная на лету «теория литературного успеха». Вернувшись в Москву, он намерен был заглянуть к М. Б. Храпченко, тогда председателю Комитета по делам искусств, и предложить ему три–четыре современных темы на выбор. Он не бросал слов на ветер: среди рассказанных мне сюжетов был «Парень из нашего города», имевший всесоюзный успех. Но были ли написаны «по заказу» «Гамлет», трилогия Сухово–Кобылина, «Три сестры»? А из современных драматургов, – неужели, работая над «Утиной охотой», Вамнилов откликнулся на предложение какого–нибудь театра?

Я не стал спорить с Симоновым. Но уже и тогда, в 1940 году, я показался себе писателем старомодным.

Конечно, все это спорно. Импровизатор в «Египетских ночах» создаёт своё гениальное произведение именно «но заказу». Но между этими двумя «заказами» – пропасть.

Есть какая–то загадочная нить, которая ведёт художника от одного произведения к другому, и Комитет по делам искусства не в силах разорвать её даже во имя процветания нашей драматургии.

В новом моем романе, который я только что закончил{«Наука расставания».}, есть строки, которые в известной мере объясняют заглавие статьи. Речь идёт о военном корреспонденте, который в годы войны получает отпуск для того, чтобы вывезти из вологодской глуши свою мать. Ему предлагают добраться до города Вельска на дрезине.

«Случалось ли вам, сидя на узкой дощечке с привешенным сбоку моторчиком, лететь сто километров в час? Страшна не быстрота. Страшно ощущение, что у тебя отняли поезд с его успокоительным мерным постукиваньем колёс, с ощущением движущегося дома и швырнули в пустоту, в свист, в невозможность схватиться руками, упереться ногами…»

Я привёл этот пример – казалось бы, очень далёкий от нашей темы – совсем не случайно. Дело в том, что когда я принимаюсь за драматургию, я лишаюсь тех привычных обстоятельств, сопровождающих мою работу прозаика, которые помогают мне, давая то, что я пазываю здесь «ощущение поезда». Попадая в драматургию, я ощущал себя на дрезине с привешенным моторчиком, которая летит сто километров в час!

Пьесу «Школьный спектакль» я считаю лучшей из моих экранизаций. И все же она бесконечно ниже повести под тем же названием. Может быть, дело в том, что я не научился работать в драматургии.

Десятки лет были отданы прозе, причём мне удалось овладеть многими жанрами – я писал романы, рассказы, очерки, критические и публицистические статьи и даже, в годы войны, однажды написал передовую. Но для этого, по–видимому, надо другое воображение, чем то, которое необходимо для драматурга. Визуальная сторона должна быть бесконечно сильнее, чем в прозе. В сравнении с драматургией проза, как это ни странно, напоминает немое кино, если поставить его рядом с говорящим. Проза молчит, её нужно читать, она требует зрелища, но способна обойтись и без него. Зрелище может подразумеваться, его легко подменить рассказом или размышлением. Между тем в драматургии необходимо сперва увидеть, а потом услышать героя. Драматург вынужден считаться с необходимостью строжайшего отбора – ведь зрителю приходится догадываться о том, что остаётся за пределами пьесы. Герой пьесы должен быть концентрацией целого мира, в то время как в прозе этот мир можно дать в описаниях, отступлениях, сравнениях и даже в цитатах. Вспомните первые пьесы А. и. Островского: они длинны и нескладны – это проза, рассказанная со сцены. Если читать их одну за другой, нетрудно понять, как учился Островский: он прошёл необычайно поучительную школу драматургии, прежде чем показать гениальную «Бесприданницу», в которой каждое слово – театр, и сценариум (так он говорил) – театр, и характеры – театр.

Любопытно, что эта школа – прежде всего школа самоотречения. Надо как бы избавиться от самого себя, чтобы писать пьесу. «Я», характерное для прозы, – в драматургии должно до конца выразиться в характерах, в сознании, что твоё произведение увидят, а не прочтут.

А в прозе «я» гуляет на просторе и в характере героя под подлинным именем автора, и в сюжете, над которым он властвует, впрочем, лишь до того момента, когда книга начинает «писать себя», как однажды выразился В. Шкловский. Причем речь идёт отнюдь не только о мемуарном жанре, р. котором автор как бы даёт присягу говорить правду и только правду. Нет, просто его возможности, по самой своей природе, бесконечно шире, чем в драматургии. И это отнюдь не противоречит принципу отбора. Почему Гоголь советовал переписывать каждую страницу прозы восемь раз? Потому что раз от разу слово становилось более метким, основная мысль более выпуклой, конструкция более точной. Остается самое необходимое, лишь то, без чего нельзя обойтись.

К сожалению, уже поздно спрашивать Вампилова, сколько раз он переписал «Утиную охоту». Самая сильная и самая маленькая роль в этой пьесе отдана официанту. Он говорит не больше десяти фраз. Он – деталь сложного сюжета. Но эта деталь напоминает о прямолинейной, единообразной беспощадности XX века. За этой деталью чувствуется волчья ненависть ко всему человеческому, ледяное равнодушие, могильный холод души. И даже то обстоятельство, что он – только официант, приобретает особенное значение. В молодости Гитлер, кажется, был только маляром.

Итак, строжайший отбор. Но это только начало. Нужно твёрдо знать, что должно быть сказано так, а не иначе. Вслед за отбором выступает черта, которая в полной мере сходится с работой прозаика: авторский диктат. Для автора нужно знать, как будет сыграна его пьеса. Он должен участвовать в постановке спектакля. Вложив себя в своих героев, он должен решить, верно ли актёры отражают его замысел или нет.

Вот характерный пример. Два талантливых артиста, Немоляева и Лазарев, читают на телевизионном экране диалог из моего романа «Перед зеркалом». Я ценю этот роман и даже считаю его лучшим своим произведением. Передача пользуется успехом, она передавалась много раз. И нельзя сказать, что они читают плохо. Сказываются и талант, и опыт. Но они ничем не похожи на людей, которые переписывались четверть века и за это время встретились только два раза, да и то тайно, в отчаянье, что им грозит новая разлука, может быть навсегда. Это звучит парадоксально. Но на их месте я хотел бы увидеть моих любимых актёров Дмитриеву и Плятта. Они сыграли бы и двадцать пять лёг разлуки, и отчаянья, и унизительность редких тайных встреч. Это одно показывает, как далеко было моё понимание романа «Перед зеркалом» от замысла режиссёра. А между тем он попросил меня предварить передачу авторским предисловием, в котором я попытался рассказать историю моей книги. Таким образом меня одновременно и привлекли и отстранили.

Впрочем, работа не пропала даром: она вернула внимание читателей к книге. А читатель – всегда загадка. Если бы он не был доволен, передачу не повторяли бы много раз. И очень немногие согласятся с теми соображениями, которые я здесь изложил.

У нас много пишут о том, что пьесы классического репертуара испорчены бесцеремонной трактовкой. Это неверно. Трактовка романа «Обломов» в экранизации – превосходна. Есть и другие примеры. Их много. Но бывают и неудачи.

В Театре на Таганке поставили «Три сестры», пьесу, для которой характерна, мне кажется, тишина. Говорят вполголоса. «Тихо, как в пустыне», – замечает Маша. Это та тишина, та обыкновенность, однообразие, провинциальность, от которой мечтают убежать сестры. К моему изумлению, на Таганке спектакль начинается громовыми звуками духового оркестра. И нет Чехова, который без шапки убежал бы из театра. Деликатный человек, он, может быть, из любопытства дождался бы антракта. Это – не отсутствие вкуса. Это стремление во что бы то ни стало поставить «Три сестры» не так, как их ставили прежде. Вот почему я считаю, что деятельное участие автора в спектакле – конечно, если он ещё не отправился ad patres{К праотцам (лат.).}, – совершенно необходимо. Кстати сказать, именно так поступал М. Булгаков, о чём прекрасно рассказал в своей новой книге «Драматические сочинения» С. А. Ермолинский («Искусство», 1982).

Так или иначе, работая в литературе около шестидесяти лет, написав восемь поставленных и имевших успех пьес, я ни разу не был удовлетворён своими опытами в драматургии. Объяснение – простое, и его можно прочитать у А. и. Островского: он считал, что «всё, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих общего с литературными» («Записка об авторских правах драматических писателей», ПСС, т. XII, с. 51).

Что же это за особенные художественные соображения? «Знание сцены и внешних эффектов», – отвечает он на этот вопрос. И надо сказать, что это – ответ человека, прекрасно знающего своё дело. В этом легко убедиться. Он начинал с пьес, плохих именно в том отношении, что они представляли собою прозу, рассказанную со сцены. И не без труда преодолевал эти недостатки, может быть Инстинктивно чувствуя, что «художественные соображения» ведут к созданию одной атмосферы в театре и совершенно другой – в прозе.

Значит, если бы я хотел быть драматургом, мне нужно было учиться этому – долго, последовательно и упорно. Но в двадцать и сорок лет я долго, последовательно и упорно учился писать прозу. На драматургию у меня не хватило бы времени, тем более что и в двадцать и в сорок лет я был – и остался до сих пор – историком литературы. Некогда классической, потом (и до сих пор) современной. Кроме того, в молодости я был арабистом – учеником знаменитого И. Ю. Крачковского – и кончил Институт восточных языков.

Словом, будем считать, что у меня просто не хватило времени, чтобы стать драматургом. Все–таки не так обидно!

1983