Текст книги "Письменный стол"

Автор книги: Вениамин Каверин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 17 страниц)

ЧТОБЫ ОСТАТЬСЯ…»{Беседа с корреспондентом журнала «Литературное обозрение» (1981, № 6).}

– Вениамин Александрович, какие произведения минувшего десятилетия останутся, на Ваш взгляд, в истории отечественной литературы?

– Корней Иванович Чуковский, с которым я был близок, утверждал, что задержаться в литературе удаётся немногим, но остаться – почти никому.

Мне кажется, что сравнивать ныне два предшествующих десятилетия – задача сложная, и едва ли такое сравнение может прояснить что–либо в истории нашей литературы. Это сделают критики и литературоведы через, может быть, 50– 60 лет. Тогда можно будет с большей или меньшей точностью определить, что задержалось в литературе, что исчезло безвозвратно, а что осталось.

Если раскрыть, например, издание Смирдина «Сто русских литераторов», надо отдать должное знаменитому издателю. Ему удалось охватить почти весь круг литераторов, действовавших в 30–40–х годах XIX века. Однако О. Сенковский (Барон Брамбеус) оказался при этом на первом месте, а Пушкин – на седьмом…

Когда мы пытаемся одним взглядом охватить любое из двух последних десятилетий, бросаются в глаза два характерных явления. В шестидесятых – взлёт новизны: студенческий жаргон, склонность к метафоричности, словом, поиски новых форм. В семидесятых – появление множества пухлых, бесформенных романов. Дело будущего – оценить эти явле^ ния среди множества других, не менее характерных. Скажу только, что эти пухлые романы, переполненные подробностями без малейшей необходимости, напоминают мне бабку на завалинке, которая неторопливо рассказывает о своём прошлом, о прошлом своих родственников, друзей и соседей, наивно думая, будто её рассказ и есть исторический роман, основанный на бытовом материале.

Едва ли в этих романах найдётся хоть одна фраза, которую стоило бы запомнить, которой стоило бы полюбоваться как фразой,выделить её из одноцветной мозаики слов. Вопросы стиля, композиции даже не встают при чтении подобного романа. Это проза без берегов. У определённой части читателей успехом пользовался когда–то Е. А. Федоров, много написавший о своей родине – Урале: любой из его романов мог бы послужить макетом для подобного произведения. Его можно, мне кажется, назвать родоначальником этого «жанра», в котором пишут – и весьма энергично – десятки других авторов в наши годы.

Но меня, как старого литератора, интересует новизнав литературе. То, что движет её вперёд. То, что настаивает на внутреннем несходстве.

В одном из номеров «Литературной газеты» в прошлом году появилась статья Бориса Можаева{«Где дышит дух». Включена в его книгу «Запах мяты и хлеб насущный». М., 1982.}, в которой он, решительно отменив неопределённое понятие «деревенская проза», указал на подлинные, привлёкшие к себе заслуженное внимание и глубоко оценённые читателями произведения. Я согласен с ним в полной мере и, отсылая читателей к его статье, не перечисляю создателей этих книг – они широко известны.

– Судя по Вашей прозе, Вы всегда были неравнодушны к романтико–фантастическим, гротесково–гиперболическим сюжетным элементам и приёмам. Что Вы думаете об аналогнчных стилевых тенденциях в современной прозе? Например, о романе В. Орлова «Альтист Данилов»?

– В этой книге я ценю если не новизну в литературе, то, по меньшей мере, попытку новизны. В литературных кругах распространилось мнение, что роман Владимира Орлова «Альтист Данилов» —это «Булгаков для бедных». Хлестко, но неверно. Владимир Орлов, как беллетрист, обладает бесспорным талантом воображения. Он удачно изобразил некоторые черты современности. У него лёгкое перо, дар занимательности – это важно. Он подошёл к тому, что мы можем назвать явлением общественной жизни. Я имею в виду его «хлопобудов», тот общественный смысл, какой придаёт автор этому удачно придуманному им слову.

Впрочем, критики, откликнувшиеся на роман, уже достаточно сказали о том, что сделал Орлов. Я, со своей стороны, постараюсь показать, чего он не сделал.

Во–первых, он не обдумал композицию до конца, как это делали, например, Достоевский, Диккенс, Стивенсон… Он не построил её, а между тем в жанре,, который он избрал, это более необходимо, чем в любом другом.

Во–вторых, он не оказался рядом со своими героями, настолько рядом, чтобы можно было рассмотреть черты лица, походку, пристрастия, достоинства и недостатки. Короче говоря, он не сделал того, чем занимался трудолюбиво, принимаясь за каждый свой новый роман, Тургенев, который не только изучал биографию придуманного героя, по рассказывал себе о его родных, о его близких и дальних родственниках, которые никакого отношения к нему не имели, о служебной карьере этих родственников и т. д. и т. и. Таким образом, В. Орлов не задумался над истоками характеров – некоторые из них ему все–таки удались только потому, что он талантлив.

В–третьих, он пе подумал о необходимости лаконизма. А для произведения подобного жанра лаконизм – одна из главнейших задач. Причем произведение может быть кратким, как любая сказка Перро, или длинным, как «Мастер и Маргарита». Но оно неизбежно должно быть лаконичным но стилю мышления. Потому что это – строгое требование жанра. Как известно, Чехов сказал: «Краткость – сестра таланта». В романе В. Орлова она оказалась двоюродной сестрой.

В–четвёртых, он не переписал своё произведение восемь раз, как это советовал делать Гоголь, который объяснял, почему это необходимо, или как Толстой, который, ничего не объясняя, переписал «Анну Каренину» семь раз. Наверно, это сегодня никому не под силу, но хотя бы раза три В. Орлов должен был это сделать.

В–пятых, он не поставил железную логическую границу, необходимую для любого фантастического произведения. Если, скажем, можно превращать без всякой необходимости мышь в чернильницу или курицу в помойное ведро, если можно все – то нельзя ничего. Автор должен был поставить границу своей фантазии, и в этой границе должно было оказаться лишь то, что необходимо для развития сюжета, для углубления темы.

В–шестых, Борис Пастернак в книге «Охранная грамота» писал: «Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии. Мы вовлекаем прозу в поэзию – ради музыки». Пастернак оставался поэтом, когда он писал прозу. И прежде всего в том смысле, что поэзия немыслима без любви к тому, что составляет предмет её изображения. Проза обречена на неудачу без любви к героям. И стало быть, без поэзии.

Я не знаю, любит ли Орлов своего героя, думаю, что да. Более того, что его любовь к беспечности Данилова, к вседневности его, к его доброте, к его обходительности, покладистости, к его самоотверженности в улаживании чужих дел – причина удачи этого образа. Но надо было бесконечно глубже любить своего героя, чтобы передать все эти черты читателям, чтобы заставить их оценить его не в шутку, а всерьёз.

В–седьмых, Орлову не удалось доказать – а это я считаю основной задачей литературы – своё высокое мнение о человеке. Дело в том, что литература населяет мир героями не менее живыми, чем живые люди. Рудин создан, и он продолжает жить среди нас. Обломов тоже жив, и мы недаром пользуемся словом «обломовщина» в обыденной речи. Дети во дворе дома, где живёт мой сын, именно дети 12–13 лет, что характерно, называли друг друга именами героев «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова. Один из мальчиков, которого прозвали Бегемотом, действительно был похож на булгаковского кота, другой – на Азазелло. Кстати, этот факт касается важного и болезненного вопроса о литературе для подростков. Р. Стивенсон, Майн Рид, Виктор Гюго, наш Александр Куприн с его «Поединком» писали для взрослых, но недаром романы и повести их оказались любимым чтением детей–подростков. Это, как говорится, реплика в сторону, но это в известной мере и моё отношение к роману «Альтист Данилов». Можно надеяться, что если бы условия (о которых я так кратко и, может быть, невнятно рассказал) были соблюдены, книга стала бы любимым чтением не для «бедных», а для «богатых», то есть для подростков с богатым воображением…

– Что Вы думаете о соотношении нравственно–философских и стилевых исканий в современной прозе? Как бы Вы оценили в этом плане нынешнюю литературную ситуацию в сравнении с той, что была в пору Вашей творческой молодости?

– Было бы трюизмом повторять то, что блестяще доказал в своих многочисленных трудах академик Д. С. Лихачев. Он впервые выстроил тысячелетнюю историю русской литературы от бессмертного «Слова о полку Игореве» до тех произведений современных советских писателей, которые – снова вспомним Корнея Чуковского – имеют шансы не только задержаться, но и остаться. Д. С. Лихачев объяснил то, над чем я думал студентом, работая в отделе рукописей Библиотеки имени Салтыкова–Щедрина в Ленинграде, – каким образом «Слово о полку Игореве» могло остаться единственным светским произведением Древней Руси. Он доказал неразрывную связь между произведениями духовными и светскими, стоявшими, как казалось тогда нам, студентам, беспредельно далеко друг от друга. Он определил основные идеалы русской литературы, в которой поучительность, назидательность была – разумеется, в лучших образцах – неразрывно связана с эстетическим началом. И сохранилась в веках только благодаря этой плодотворной связи…

Но конечно же нравственная идея не должна превалировать над художественным началом, над средствами воплощения, которые необходимы, чтобы она превратилась в произведение искусства. Как раз наоборот – и в этом я вижу пропасть между литературой 20–х и 70–х годов. Когда мы начинали, единственным неоценимым эталоном, отделявшим литературу от макулатуры, было требование новой художественной формы. Тема, не названная и поэтому особенно интересовавшая читателя, была «в крови», о ней спорили, она была результатом, а не станцией отправления. Под знаком повой формы были созданы «Города и годы», «Зависть», «Смерть Вазир–Мухтара», рассказы Зощенко – словом, произведения, которые не «задержались», а остались в литературе. Вот почему я считаю полезным появление «Альтиста Данилова», хотя автор, к сожалению, на последней странице отрёкся от избранного им жанра.

В ЗЕРКАЛЕ ФОЛЬКЛОРА{«Литературная газета», 1980, 23 июля. Беседу вела А. Ласкина.}

Когда мы в прошлый раз беседовали с В. А. Кавериным, он был погружён в изучение Венеции XVI века. Он сказал тогда: «Я прочёл гораздо больше, чем мне понадобится для новой книги. Многое мне не пригодится. Но я знаю по многолетнему опыту, что любая выдумка должна опираться на реальное знание».

Как мы увидим, эти знания действительно пригодились. А вот выдумка, которая первоначально заставляла героя жить сразу в двух измерениях – в Венеции эпохи Возрождения и среди нас, – переиначила сюжет и заставила задуматься над вопросом, каков же должен быть герой фантастического романа, действующий в нашей стране и в наши дни.

Ну а теперь подробнее о сюжете, о герое, о жанре…

Вениамин Александрович Каверин рассказывает:

– Я всецело погружён в новую книгу. И хотя с годами перестал торопиться, пишу почти каждый день. Решительный переход от реалистической прозы только кажется неожиданным. Я всю жизнь пишу сказки.

В этом году в издательстве «Детская литература» вышла книга «Ночной сторож, или Семь занимательных историй, рассказанных в городе Немухине в тысяча девятьсот неизвестном году». (Кстати, книгу украсили блестящие, на мой взгляд, изобретательные иллюстрации художника Г. и. Юдина.)

Пришла в голову мысль соединить мои сказки (которые неоднократно переиздавались) в одну книгу. Задача пе казалась сложной. Ведь почти все сказки происходят в одном выдуманном городке и в них действуют одни и те же герои. Однако пришлось придумать новый основной сюжет, на который, как на стержень, нанизывается вся книга от первой до последней страницы. II это повлекло за собой необходимость углубить характеры героев, приблизив их к реалистической прозе.

Меня всегда поражало буквально под ногами лежащее безграничное богатство русского фольклора. Можно сказать, что давний интерес к нему послужил как бы мостом и к той книге, над которой я сейчас работаю. Рассказать о пей трудно. На этот раз мой сюжет основан не на наблюдениях, а на воображении, и в этом смысле книга прямо противоположна, скажем, трилогии «Освещенные окна». Еще нет названия, но жанр ясен. Это роман–сказка. Может быть, кое–что объяснит читателям эпиграф, который я взял у Евгения Шварца: «Я не волшебник, я ещё только учусь…» Он адресован, разумеется, моему герою.

В сказках чудеса никогда не объясняются, они представляются как данность. Мне показалось важным и интересным – и для детей, и для взрослых – попытаться объяснить нравственную целесообразность этих чудес.

Это трудно представить, но мой герой возникает из соединения звука пастушьей дудочки, пылинок в лунном свете, одиночества старого астронома, тишины заснеженного академического посёлка и ошибки паспортистки. Удивительные особенности, которые свойственны этому юноше, растут и развиваются одновременно с историей его характера.

Книга полна необыкновенных происшествий. Как всегда, я не пренебрегаю испытанным орудием сюжета. Мои герои – не только этот юноша, который становится чем–то вроде современного Ивана Царевича, но и Девушка, которая пишет стихи и на которую нельзя смотреть не улыбаясь, мудрый старый Ворон, Кот, ленивый, но наблюдательный, добродушная Шотландская Роза… Но против кого же направлены их усилия? Обдумывая эту сторону сюжета, я перебрал всех носителей зла в мировой литературе. Мне не пригодился ни Мефистофель, ни Воланд, ни Кощей Бессмертный. Но я вспомнил о походе аргонавтов, о битве Ясона с воинами, выросшими из зубов дракона, воинами, которых он должен был победить, чтобы добыть золотое руно. Так повествует древнегреческое сказание. Но в моей книге один из этих воинов только притворился мёртвым и с тех пор путешествует во времени, меняя облик, но оставаясь носителем зла.

Теперь это современный человек, молодой и красивый, единственный владелец ЭВМ в маленьком городе Шабарша. По должности он только Главный Регистратор, а по существу – вся жизнь города в его руках. Что же касается Венеции, то одно из его зловещих преступлений было совершено именно в этом городе в эпоху Ренессанса.

Работа в разгаре, но она прерывается заботами о выходе восьмитомного собрания сочинений. Сейчас готовится к изданию третий том.

КАЖДАЯ КНИГА – ПОСТУПОК

БОЛЬШОЙ УРОК

Нигде, кроме Первого съезда писателей, у нас так много и разнообразно не говорили о литературе в собственном значении этого слова. До августа 1934 года наши ежедневные беседы о словесности были в значительной степени локальны или региональны. Мы сражались со всяческими группировками, спорили друг с другом, изучали теорию, почти пе замечая щедрого обилия хлынувших в литературу новых имён. Быть может, это происходило ещё и потому, что новое в искусстве как–то не очень выделялось на фоне необозримой и настойчивой новизны самой по себе жизни.

А между тем, если взглянуть на одну только ленинградскую литературу последних двух предсъездовских лет (а эту литературу я знал хорошо), то можно увидеть в ней произведения, по сей день украшающие наше искусство. Они останутся в нём и завтра. Достаточно назвать только что изданные тогда первые главы тыняновского «Пушкина», вторую часть «Петра I» Алексея Толстого, «Голубую книгу» и «Возвращенную молодость» Зощенко, «Ворона» и «Якобинский заквас» Ольги Форш,, «Похищение Европы» Федина… Я говорю тут об одной прозе.

Все эти авторы, так же как Маршак, Корней Чуковский, Тихонов, Чапыгин, Шишков, Слонимский, Николай Никитин, Шварц, Олейников, Корнилов, Саянов, Прокофьев, Соболев, Браун, Герман и ещё несколько человек, были в составе ленинградской организации на Первом съезде. Жаль, что не оказалось среди нас тогда Ахматовой и Заболоцкого.

На съезд я ехал из Ленинграда с разными чувствами, с разными мыслями. Литература у нас была очень молодая. Поколение тридцатилетних оказалось сформировавшимся поколением – ив жизни, и в искусстве. Мне было тридцать два года, и я был сложившимся писателем. Но именно в это время меня одолевали сомнения.

Съезд застал меня в разгар работы, сложной и новой: я писал роман «Исполнение желаний». Первые части печатались в «Литературном современнике», ленинградская «Литературная газета» поместила главу из романа почти перед началом съезда. Однако произведение все ещё мною вынашивалось – в те времена не обязательно было класть на стол редактора законченную рукопись. Писателю доверяли прежде всего как писателю.

В моём романе сначала был единственный герой из молодого поколения – филолог Трубачевский. И вот я счёл необходимым ввести ещё одного юношу – энтузиаста Карташихина. Персонаж этот несколько произвольно, но чётко подчёркивал твёрдость нравственной позиции автора. Я не подозревал тогда, что эта нравственная позиция должна быть как раз непроизвольной, естественной, как человеческое дыхание. Я не подозревал тогда, что если бы я не ввёл в роман Карташихина, ничто особенно в нём не изменилось бы. Кстати, попять это. мне помогла речь на съезде Юрия Олеши.

Если попытаться окинуть одним взглядом весь съезд, который продолжался около двух недель, то надо сказать: это было событие в полном смысле историческое. Литература была сильна. Молодежь, которая встречала нас каждый день у входа в Колонный зал и провожала после заседаний до гостиницы, ждала от нас ответа на вопросы – как жить, чему посвятить свою жизнь, стоит ли заниматься искусством, если нет яркого дарования, а есть только маленькие его признаки. Что надо делать, чтобы стать советским человеком, новым человеком? Литература была признаком новизны.

В двадцатые годы появились произведения, которые несли в себе черты новизны. Они отражали не только новое в жизни, но и новое в литературе. Даже я, залитературенный человек, написал роман «Художник неизвестен», который несомненно является общественным произведением, а не эстетическим трактатом, чего не поняли тогда многие, если не все, критики.

Как это ни странно, ещё хуже была принята другая моя вещь – прямо и непосредственно связанная с трудовыми буднями страны. Летом тридцатого года из моей маленькой, заваленной русскими, английскими, арабскими книгами квартиры я вылетел в Сальские степи. Причем я поехал не в командировку, как теперь делают многие писатели. Я выбрал спутником человека, глубоко преданного своему, далёкому от писательства, делу. Он был работником Харьковского института рационализации производства, активной организации, перед которой впервые в мире, в истории человечества открылось грандиозное опытное поле. Флажок ИРП торчал почти на каждой машине. Впервые появились тракторы, правда из Америки. В совхозах построили городки иностранных специалистов. Однажды мы встретили немецкого инженера. Он спросил у моего товарища: «А это кто с вами?» Я был одет как рабочий совхоза: на мне были широкие измятые жёлто–белые коломянковые штаны, широкополая шляпа, высокие сапоги. «Это писатель». Немец с изумлением посмотрел на меня и больше вопросов обо мне не задавал.

Из этой поездки вышла пьеса «Укрощение мистера Робинзона», прошедшая по всему Союзу – её ставил Большой драматический театр, Камерный театр и другие театры страны, и книга «Пролог», разгромленная рапповской критикой. Статьи назывались «Литературный гомункулюс», «Эпигон формализма» и др. Статей было много, но положительной – ни одной. Авторы доказывали, что картина совхозной жизни искажена, потому что я показал её с классово чуждой точки зрения. Мне было предложено покаяться, я не согласился. К сожалению, это предложение принадлежало моему другу, впрочем никогда не интересовавшемуся наблюдением как основой жизненного опыта. Разговор продолжался шесть часов. Он поразил меня – мой друг,, несомненно, говорил одно, а думал другое. И так как эта трещина была непривычна для уха, я услышал её так же ясно, как если бы постучал пальцем по надтреснувшей чашке. Но как бы ни была ничтожна эта трещина, она уже стремилась укрыться от света дня, она требовала к себе известного отношения. И он выбрал это отношение – лёгкости, почти беспечности, смотрения сквозь пальцы, – что он посоветовал и мне, совершенно искренне, потому что я был ему дорог. Он доказывал, что ничего не стоит написать десять строк о том, что недостатки книги «Пролог» непреднамеренны и произошли лишь от моего неполного знания жизни. Перечитывая «Пролог» в наши дни, я убеждаюсь в том, что он был написан со всей искренностью, на которую я был способен.

Доказать, что я был прав, – это была лишь одна мысль, с которой я намерен был выступить на съезде писателей. Вторая касалась позиции автора, о которой я много думал, работая над написанным вскоре после «Пролога» романом «Художник неизвестен». После ликвидации РАПП а в 1932 году мне казалось крайне важным определить эту позицию, искажённую «напостовцами» идеей воинствующего утилитаризма. После выстрела Маяковского не было, мне казалось, ни одного честного писателя, который не опасался бы вышеупомянутой трещины, извилисто пробежавшей между правдой и её всякого рода подобиями в литературе. Я понимал, что призвание писателя обязывает в паше время и в нашей литературе как никогда и что за малейший допуск в пригонке деталей нравственности он расплачивается тоже как никогда. Неполнота правды деформирует искусство, а так как писатель и есть то, что он создаёт, – деформирует и сознание. Ложный шаг надо оправдать прежде всего перед самим собой – находятся доводы, придумываются оправдания. Надо как–то уладить этот шаг перед женой, детьми и друзьями. Удается и это. Так начинается лепка двойника, создание второй, литературной личности, которая уже, в сущности, почти отделилась от первой, хотя и настаивает подчас на безусловном тождестве и единстве. Работа сложная, деликатная, с каждым годом требующая всё больше сил, времени и внимания! Не художество, не самоотдача, не воспроизведение жизни, а воспроизведение самого себя во все возрастающих размерах. Тысячи обусловленностей врываются в жизнь, и самая важная из них – положение. В книгах, если ещё они появляются, – нет голоса, и они отзываются, лишь если кому–нибудь придёт в голову щёлкнуть по пустой оболочке.

С надеждой высказать эти соображения я приехал на съезд.

Проблема темы, всегда важная для настоящего писателя, в середине тридцатых годов особенно остро встала в нашей литературе. Способствовала этому и наметившаяся общая консолидация творческих сил, и конкретное составление согласованных друг с другом издательских планов. Не в прямой от них зависимости, а порой и в споре с ними, тема, однако, входила доминантой в художественную работу. Те, кто этого не понял, стали представителями второсортного, забытого теперь искусства. Услышав на съезде речь Олеши, я понял, какое громадное и разрушающее значение имела для него эта проблема. Очень искренне он поведал собравшимся о «двойничестве», о том, что его сокровища были на самом деле его нищетой. Но в то же время он говорил и о своей мечте, о своём долге «сохранить право на краски молодости». Он закончил речь словами и простыми, и романтическими одновременно, словами о старом и новом мире: «Он был фантастичным и превратным, этот мир при власти денег. Теперь, впервые в истории культуры, он стал реальным и справедливым ».

Итак, одна из важных мыслей, о которых я хотел говорить на съезде (причём, не забудьте, только что был распущен РАПП, и мы говорили довольно спокойно), был вопрос, как избегнуть трещины между тем, что ты думаешь, и тем, что ты пишешь. Надо ли придерживаться полной правды или в интересах дела, в котором я уже участвовал, можно кое–что приукрасить, кое–что обойти.

Я был тогда в положении очень сложном, чувствовал себя одиноким. Я отошёл от парадоксальной, далёкой от реалистической прозы манеры. Я никогда не думал, что о чём–то в мире пишу неправильно. И в дальнейшей моей работе целью оставалось верное изображение действительности. Но я впервые глубоко задумался над методами и средствами этого изображения.

У меня и у моего друга Льва Лунца ещё с начала двадцатых годов сложилось представление о некоторой необоснованной медлительности психологической прозы. Тургенева мы тогда презирали. Однако в 1934 году, когда я ехал на съезд, Тургенева я не только не презирал, я читал его вслух, стараясь понять, почему ему не мешает эта медлительность.

«Исполнение желаний» был романом, в стилистическом отношении принципиально отличавшимся от всего мною уже написанного. Это было так, как если бы я снял со степы кремнёвое ружье, зарядил его и попробовал, способно ли оно ещё метко бить.

С присущей мне неуверенностью начинал я эту работу. Она не клеилась: слова не вплывали друг в друга, а становились рядом, как детские кубики. Некоторые сцены мне' удалось прочитать Юрию Николаевичу Тынянову, который сказал, подумав: «Все–таки ты – писатель». (После двенадцати лет работы это было важное для меня признание.) В разгаре новой для меня работы я и поехал на съезд. Писательская задача состояла в том, чтобы, перейдя на новую дорогу, не выронить из рук оружие, которым я уже владел, которое любил и которым неоднократно действовал в работе над прежними произведениями, – сюжет.

Вместе с друзьями юности, «серапионами», Лунцем, Слонимским, я считал сюжет могучим, но заброшенным современной нам литературой оружием. Кого только не уличал я в вялости и «тургеневской медлительности». «Медлительность» эта, нимало не мешавшая Тургеневу или Гончарову, превращалась у их продолжателей и адептов в бесформенную тягомотину, не позволявшую разглядеть, «что», «где», «когда» и, главное, «почему». Мне и сейчас кажется, что во многом я был прав. Несмотря на то, что наша литература была, можно сказать, битком набита талантами, бесформенность в ней ощущалась. Возникла опасность, что вопрос о необходимости актуальных тем надолго заслонит вопрос о способе их раскрытия. Такая опасность казалась мне не только возможной, но даже более чем вероятной. Не считая себя предсказателем, замечу, что впоследствии именно это и произошло. И, странное дело, из нашей истории и теории литературы мысль о значении сюжета как движущего фактора сознания не только не ушла, но представляет собой предмет интереснейших, сложнейших и глубоких исследований. Прозаики же в большинстве своём в сюжете видят нечто «облегчающее» серьёзную литературу, нечто принижающее её достоинство.

Словом, на съезде я, как это сделали многие, намеревался рассказать о своих колебаниях, сомнениях, о своей неуверенности, подчас доводившей меня до отчаяния.

Трудно рассказать о содержании съезда. Количество вопросов, которых он коснулся, необозримо, и свести их в какие бы то ни было формулы невозможно. Пожалуй, можно представить наш Первый съезд, лишь воспользовавшись геометрическими понятиями, то есть представить его в горизонтальном и вертикальном разрезах: одни выступления были посвящены литературе как искусству, другие – делу писателя, его позиции в литературе.

В большом докладе Горького, открывшего съезд, эти темы объединились. Доклад общеизвестен. Напомню лишь, что Горький говорил о значении фольклора, о мещанстве, в котором видел нравственную основу «вождизма». Он не ждал, подобно рапповцам, появления Шекспира: «Не следует думать, что мы скоро будем иметь 1500 гениальных писателей. Будем мечтать о 50. А чтобы не обманываться – наметим 5 гениальных и 45 очень талантливых. Я думаю, для начала хватит и этого количества. В остатке мы получим людей, которые все ещё недостаточно внимательно относятся к действительности, плохо организуют свой материал и небрежно обрабатывают его». Социалистический реализм он определил как многостороннюю форму жизнеутверждения, отметив среди других задач необходимость «разнообразия направлений».

Десятки писателей, слушавших речь Горького, были связаны с ним прямо или отражённо, и не только передо мной нарисовался в этот день смысловой контур этих отношений.

Нельзя не отметить, что надо было много сил, чтобы подготовить и произнести (едва ли не в течение трёх часов) эту речь. Незадолго до съезда я был у Горького и нашёл его в плохом настроении, отнюдь не располагавшем к подобной работе.

Не помню, кто выступал после перерыва, но помню, что по поводу этого писателя, утомившего нас высокопарной и подхалимской речью, Шкловский, который сидел рядом со мной, спокойно сказал: «Жить он будет, но петь – никогда».

Неосторожная надежда Горького– $15 гениальных и 45 очень талантливых» – нашла отражение в речах нескольких писателей. Михаил Кольцов сообщил, что кто–то уже осторожно расспрашивает: как и где забронировать местечко если не в пятёрке, так хотя бы в сорока пяти. Он же предложил проект формы для членов Союза: красный кант для прозы, синий – для поэзии, а чёрный – для критики. И значки: для прозы – чернильницу, для поэзии – лиру, а для критиков – небольшую дубинку: «Идет по улице критик с четырьмя дубинками в петлице»…

Знал ли Кольцов, что И. Ф. Богданович, автор «Душеньки», предложил Екатерине учредить «Департамент российских писателей»? Проект не был утверждён, и Богданович один заменил целый департамент, сочиняя пьесы, поэмы, повести в стихах, занимаясь переводами с французского й редактируя «Санкт–Петербургские ведомости».

Но вернёмся к содержанию съезда. Кто же из мастеров выступил с речами значительными, отразившими позицию писателя или состояние литературы? Мне запомнилась речь Тихонова, сказавшего, что «молодые поэты должны искать и жить рискуя, а не прибедняясь». Настоятельно требуя опытов над стиховым словом, он призывал учиться у Пастернака искусству богатой образности, стремительной искренности, непрерывного дыхания. Поэтические портреты Маяковского, Есенина, Багрицкого, Бориса Корнилова были уверенной рукой очерчены в его докладе.

Тициан Табидзе и Егише Чаренц, не повторяя уже вполне отстоявшуюся к тому времени формулу о братстве народов, говорили о братстве риска, о братстве открытий, поисков, откровений.

Фадеев высказал опасение, что плоское понимание социалистического реализма может привести к «сусальной» литературе.

Эренбург говорил о том, что неудачу художника нельзя рассматривать как преступление, а удачу —как реабилитацию. Цифры в искусстве пе равнозначны цифрам в индустрии: «Для статистики «Война и мир» —всего–навсего одна единица».

Он мог бы повторить свою речь в наши дни, пе изменив почти ни одного слова.

Доклад А. Толстого напомнил мне лекцию Тынянова, прочитанную на моём семинаре в Институте истории искусств. Толстой говорил о жесте как основе художественного языка, доказывая свою мысль с изобразительной силой: «Нельзя до конца прочувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя чёрной избы, крестьянки, сидящей у лучины, вертящей веретено и ногой покачивающей люльку. Вьюга над размётанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядёт волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда – все внутренние жесты колыбельной песни».