Текст книги "Письменный стол"

Автор книги: Вениамин Каверин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 17 страниц)

Самоубийством Маяковского кончается «Охранная грамота», и возвращение к последним её страницам заставляет одним взглядом охватить все, написанное Пастернаком в прозе. Ее можно разделить – написанное о себе и написанное о других. Но написанное о других – по–иному, – тоже полно догадок, мыслей и вдохновения автора. Он не в силах уйти от себя, и, может быть, именно это было самой характерной чертой его несравненного дарования. Читатель – для него прежде всего корреспондент, от которого он ждёт ответа. Форма письма – для него, может быть, самая лёгкая и деятельная форма. Он оставил сотни, если не тысячи писем к отцу, к грузинским и русским друзьям, к двоюродной сестре Ольге Фрейденберг, к случайным и неслучайным знакомым. Если бы погибла вся его стремившаяся запомниться наизусть поэзия, он остался бы в истории литературы и философии как автор этих, ни на что не похожих, писем.

Но пора, наконец, сказать, как менялся навсегда оставшийся самим собою поэт. Он всегда стремился к простоте, и в поэзии простота удалась. В ней ничего не надо было заменять. В молодости она была так сложна, изящна, точна, разнонаправленна, так разговорна, что простота далась ей сравнительно легко. У неё было то, что можно было переступить,и, отказываясь от своей сложности, она только выигрывала. Другое дело – проза. В ней не было ничего, что заслуживало бы отказа. Почти не было придуманных, составленных и тем не менее живых характеров, пе было обдуманного сюжета, не было энергичной связи отношений. Отдельные удачи («Детство Люверс», «Воздушные пути») были сильны новизной, не стремившейся к развитию. Нельзя развивать неназванное, то, от чего сознательно отказывается автор. Герои рассказа «Воздушные пути» только названы и как будто намеренно не изображены. Проза рвалась на клочки, оставалась незаконченной, не писалась («Три главы из повести», «Начало прозы 1936 года»). Вот почему так важен очерк, заключающий книгу. Зачем написан этот очерк? Для того чтобы доказать себе, что проза, которую Пастернак ставил выше поэзии, должна быть простой, как правда.

Пастернак всегда ссорился с собой – это и было сущностью его поступательного движения. «Люди и положения» – свидетельство попытки серьёзной ссоры. В первых же строках Пастернак отказывается от «Охранной грамоты», настольной книги многих талантливых писателей. Теперь ему кажется, что она «попорчена ненужной манерностью, общим грехом тех лет». По положите рядом страницы, посвящённые в этих двух автобиографиях Скрябину, и – это один из примеров – вам сразу станет ясно, что в ранних воспоминаниях с волнующей силой рассказана любовь к Скрябину, любовь к музыке, которой были отданы шесть лет, а в поздних – да на лишь информация об этой любви. Можно указать много подобных примеров.

Трудно отказаться от мысли, что, упрекая себя в «манерности», с которой написана «Охранная грамота», Пастернак с водой выплёскивает ребёнка. Опустить историю любви, подсказавшую «Марбург», стихотворение, которое любил цитировать Маяковский:

 
В тот день всю тебя, от гребёнок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
 

Объяснить самоубийство Маяковского оскорблённой гордостью, в то время как «Охранная грамота» рассказывает о трагедии с вещественной полнотой, с новым, глубоким пониманием значения поэта в литературе и жизни?

Нет, второй автобиографический очерк не отменяет первый. Он дополняет его. И это естественно – между ними прошли без малого тридцать лет. Но простота правды не может заменить размаха молодости, набирающей силу.

Книга прозы Пастернака появилась своевременно. Она энергично вмешивается в наши споры. Школа прозы, которую он учился писать всю жизнь, ясно показывает, что «скороспелость», которая свойственна многим произведениям, – прямая причина их столь же быстрого забвения. Правда, можно усердно поработать два или три десятилетня – ничему не научиться. Но стоит рисковать.

1883

ПРИЗНАКИ ВРЕМЕНИ

Я всегда был уверен в том, что чтение – важная часть профессиональной жизни писателя. Писатель не превращается в читателя, когда бросает перо и принимается за чужую книгу: он её читает, сравнивая, учась, отбирая. Я говорю об этом в своей книге «Вечерний день»: «Это не только мир литературного сознания, не менее важный, чем опыт реальной жизни. Это сопутствующее всей жизни писателя явление резонанса, без которого серьёзно работать почти невозможно. Войдите в комнату, где стоит рояль с откинутой крышкой, и хлопните в ладоши. Отзовется та струна, частота колебаний которой совпадает с колебаниями, возникшими в результате вашего движения. Так отзываются в опыте чтения те струны, которые совпадают с кругом ваших намерений и профессиональных интересов. Так образуется литературный вкус, и важно ещё в юности позаботиться о его широте».

– Ты мог бы писать, как Олеша, – сказал мне Ю. И. Тынянов после того, как мы с ним побывали на вечере Юрия Карловича. Это было для меня мерилом, пока я не убедился, что не могу писать, как Олеша, но могу многому паучиться у него. Писатель смотрится в чужую книгу, как в зеркало, и видит – или не видит – себя. В книги Олеши я всматривался долго, а в книги Булгакова – всю жизнь: пишу о нём, вдумываюсь, стараюсь понять.

Итак, чтение – важная сторона работы писателя. Мои заметки вызваны двумя только что прочитанными новыми книгами.

Мы встретились только однажды, на каком–то празднике «Нового мира», ещё при Твардовском, и хотя нам мешали шумные тосты, я почувствовал ту близость взглядов, которая делает литераторов единомышленниками после пятнадцатиминутного разговора. Мне понравились мягкость и твёрдость её приятного лица, уверенность взгляда, её определённость, ирония, её ум, который хотелось назвать мужским, что, впрочем, было бы приблизительным и неточным. Мы познакомились, условились обмениваться книгами, встречаться – и вот за много лет не встретились ни разу. Почему? Нет времени? Но и у «Серапионовых братьев» – Тихонова, Федина, Зощенко, Лунца – не было времени. Они работали, учились, служили. Однако встречались каждую субботу. Время есть. Нет той лёгкости литературной атмосферы, которая способствовала бы случайным, не устроенным заранее, литературным встречам. Я переписываюсь с Д. С. Лихачевым пятнадцать лет, мы обмениваемся книгами, мы прилежно читаем друг друга, а познакомились в Болгарии.

Так что я не знаю, как работает И. Грекова, хотя пи одной её книги, кажется, не пропустил. («На испытаниях» я считаю одной из лучших её повестей, хотя критика отнеслась к ней совершенно иначе.)

Приходится ощупью, догадкой идти от обратного: от её книг – к её работе над книгами. И кое о чём, пожалуй, можно догадаться. Ведь ахматовское «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…» относится и к прозе. Мне кажется, что «Дамский мастер», например, схвачен с первого взгляда. Со мною это случалось: сторож соседней дачи заглянул ко мне поболтать и оказался самым удачным героем моей длинной трилогии «Открытая книга». Я имею в виду отца моей героини. Женские исповеди, которые посыпались ко мне, когда Эренбург, Шостакович, я и другие попытались с помощью «Литературной газеты» внести поправку в закон о матерях–одиночках. Разумеется, все это догадки, основанные на собственной работе. Но более или менее достоверные, потому что «вторая профессия», разумно использованная, не мешает делу. И. Грекова – известный математик, автор книги «Теория вероятностей» – не менее известна в нашей литературе. Линия всматривания, придумывания, отбора идёт рядом с научными исследованиями. Экзаменуя студента, она, профессор, подчас думает: не может ли этот мальчик пригодиться для повести «Маленький Гарусов»? Возможно, что это не так или совсем не так. Но похоже.

…«Вдовий пароход» («Новый мир», 1981, № 5), может быть, не самая сильная её повесть, но все–таки – какая изящная простота сюжета, какое искусство занимательности, какой отбор значительногоиз беспорядочного калейдоскопа жизни!

Судьба свела в коммунальной квартире пятерых одиноких женщин. Каждая из них не только выписана, по тщательно оттушевана, причём стереоскопичность не отдаляет (как бывает, когда вы смотрите в стереоскоп), а как раз наоборот – приближает. В руке художника не кисть, а обыкновенный карандаш. Перед нами не холст, а рисунок. Но вспомним слова Микеланджело, который говорил, что «рисунок – исток и душа всех родов изобразительных искусств…». Я не случайно привёл эту строку из «Записей разных лет» Л. О. Пастернака: читая повести И. Грековой, я вспоминаю работы Л. О. Пастернака – портреты Толстого, Скрябина, Рильке, сцены семейной жизни. «…Мягко освещается скатерть на столе, и женские руки что–то вышивают, наливают чай, перелистывают книги, вяжут уютные домашние вещи. Эти женские руки дают какой–то ключ к искусству Пастернака…» – как отмечал Ю. Пименов в предисловии к «Записям разных лет».

Женской рукой написан и «Вдовий пароход». С первой до последней страницы повесть проникнута женской отзывчивостью, чувством материнства, чувством одиночества, не похожим на мужское.

Все обитатели «коммуналки» несчастны, каждая по–своему, – одну бросил муж, другую – два, у третьей родился внебрачный ребёнок. Вот этот ребёнок, появившийся после случайной фронтовой встречи, и оказывается единственным мужчиной в квартире – на «вдовьем пароходе».

Как бы ни относиться к Вадиму Громову – удался он или нет? – нельзя отрицать, что этот заставивший задуматься персонаж – новость в пашей прозе. С раннего детства дурные черты заметны в нём – и стократно усугублены беспорядочным воспитанием. Это характер бешеный, дикий, самолюбивый. «Все врут», – утверждает он. Это для пего пе случайная мысль. Это открытие, за которое он держится руками и ногами. Ведь если «все врут» – он выше всех, потому что говорит (не может не говорить) правду. Он умён, по у него узкий ум, и он не понимает, что ложь – разноцветное, разносторонней понятие. Он не может и не хочет признать, что «лжей много, а правда одна». Сознание его с годами всё больше обволакивается этой опасной идеей, немеет, грубеет. Но странное дело: этот неприятный, озлобленный парень, похожий на падающий с неба каменный дождь, написан так, что читатель почему–то не забывает о том, что этот дождь все–таки падает с неба.В нём клокочет ненависть, но чем–то он все–таки подкупает. Осторожно, как бы между прочим, И. Грекова оставляет на холсте чуть тронутые белые пятна. Исподволь готовится перелом. Еще в пионерлагере Вадим с любовью думает о матери. «Как светились на солнце её полные, стройные руки». Кончая школу, он влюбляется в одноклассницу – и потрясён её холодным бесстыдством. В одиночестве своей полной, никому не нужной, всеми отверженной правды он вдруг замечает природу – природу, которая не лжёт. Все же союзница! Он все чаще вспоминает о матери, и когда она, тяжело заболев, лишается речи – бросает все и кидается к ней. Вот когда раскрывается сила его незаурядной души, вся его затаённая любовь к человеку! Вот когда обратным светом озаряется минувшая жизнь – и, оказывается, не все переломано, перемолото. С трогательной отвагой, не щадя себя, Вадим ухаживает за смертельно больной матерью, не оставляя её ни на минуту. Он пытается научить мать говорить, а когда это не удаётся, учит её грамоте, как пятилетнего ребёнка. Последние, самые значительные страницы заставляют читателя задуматься о том, что ведь, в сущности, Вадим «без вины виноват». Ему не посчастливилось встретить хоть одного человека, который убедительно доказал бы ему, что не «все врут», что иная ложь выше правды. Лишь после смерти матери он с горечью отчаяния, быть может, догадывается об этом…

Я пишу это «может быть», потому что И. Грекова, оканчивая повесть, оставляет за собой чистый лист, – Вадиму снится сон: «Ему приснились все его вины перед матерью… Он проснулся, и подушка его была мокра. С этой проплаканной горько–солёной подушки началась для пего новая жизнь». Новая жизнь – новая повесть. Но написать её будет, думается, нелегко!

Дорогая Елена Сергеевна!

Позвольте мне прежде всего извиниться – нездоровье помешало мне прийти на Ваш вечер{Вечер, посвящённый 70–летио И. Грековой.}.

Мне кажется, что на свете существует некий «дух разлуки», который занимается главным образом тем, что мешает людям встречаться друг с другом. Уж не о нём ли написал Мандельштам:

 
Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
 

Так или иначе, я подозреваю его в том, что он мешает нам, когда, сговариваясь о встрече – по телефону или даже лично, – мы так редко видим друг друга. А если видим – только среди множества людей, которые пе имеют никакого понятия о том, как много мы могли бы сказать – Вы – мне, а я – Вам. Ничего другого не остаётся, как попытаться вообразить эту встречу – ведь мы, взяв в руки перо, сталкиваемся прежде всего с воображением. Итак, если бы мы встретились, наконец, что сказали бы мы друг другу? Я думаю, что ради приличия мы прежде всего спросили бы о здоровье. Впрочем, может быть не только ради приличия. Стрелки часов неумолимо бегут по кругу циферблата, поэтому вопрос о здоровье имел бы свой, особенный, я бы сказал, профессиональный смысл. Он означал бы нечто вроде: «Как Вам пишется? Не мешает ли нездоровье?» И я сказал бы, что работаю почти каждый день, иногда, к сожалению, не без труда справляясь с головной болью. Так незаметно мы перешли бы к тому, что равно интересует и Вас и меня: к нашим книгам. И я не стал бы спрашивать Вас о том, какой волшебный мост соединяет Вашу прозу с Вашей наукой. Знаете ли Вы, что при Академии наук существует комиссия, которая много лет занимается этим вопросом? Чтение Ваших книг, мне кажется, помогло бы делу. Что касается меня, то я – верный ученик Юрия Тынянова – ясно представляю себе, как наука помогает превращать знание в сознание. Опираясь на воображение, она ясно видит то, чего ещё никто не видел. Она способна превратить невообразимо странное в неотразимо обыденное, мало отличающееся от воздуха, которым мы дышим. Не на Вашей, так уж, без сомнения, на моей памяти появилось чудо радио, телевизора, космических полётов. И всё это, трудно поверить, тесно связано с нашей воображаемой встречей.

Я спросил бы Вас, над чем Вы сейчас работаете, причём это был бы, так сказать, личный, персональный вопрос, потому что в нашей литературе немного писателей, которые так убедительно ставили бы знак равенства между своими книгами и своей личностью, как это делаете Вы. Волей–неволей Вы как бы вкладываете себя в каждую страницу, убедительно доказывая, что быть мужественным интереснее, чем трусом, заниматься своим делом с любовью интереснее, чем преодолевать равнодушие, беспечность, традиционную русскую лень.

Вы рассказываете о своих героях, и они становятся похожими на потерянную и вдруг с радостью найденную любимую вещь. Множество нераскрытых, смутно знакомых людей толпятся вокруг нас. Вы заставляете читателя узнать и оцепить их. Дамские мастера, вдовы, наказанные судьбой справедливо и несправедливо, офицеры, глядящие прямо в глаза грядущим испытаниям, рабочие, учёные – подлинные и мнимые, о которых рассказано в повести «Кафедра». Вы заставляете читателя задуматься над ними и, следовательно, – над собой. Пожалуй, можно сказать, что эта черта всегда была характерна для русской литературы. Вы присоединили к ней острое чувство современности, о которой Вы пишете с проницательным знанием дела, и, мне кажется, этому помогает не только Ваша природная наблюдательность, но и необходимость быть наравне с эпохой. А ведь это как раз неотъемлемая особенность науки. Науке не суждена вечная молодость, граница между вчерашним и сегодняшним днём всегда остаётся для неё роковой, неизбежной.

Может быть, здесь и таится загадка волшебного моста, связывающего Ваши книги с Вашей наукой. Подлинная литература берет пример с подлинной науки. Высокий уровень второй подсказан высоким уровнем первой.

Но вернёмся к нашему воображаемому разговору. Вы рассказали бы мне о своих новых замыслах и спросили бы: «Ну, а Вы? Над чем работаете в эту затянувшуюся пору наших «невстреч»?» Мы поговорили бы о том, что наши писатели плохо знают собственную литературу, забывая о том, что мы лишь «продолжение следует» и что наши предшественники и учителя в XIX веке писали лучше, чем мы, и что надо много и долго работать, чтобы добраться до хорошей прозы. Пожалуй, Вы тоже сказали бы, что не верите в магическое возникновение таланта. Помните, мы с Вами говорили о том, что, для того чтобы научиться писать хорошую прозу, нужно учиться 15–20 лет. Ну а Лермонтов? Сколько лет ему было, когда он написал «Тамань»?

– Гениальный писатель, – сказали бы Вы, – и XIX век. Другой интеллектуальный уровень, и главное – совершенно другой читатель.

Потом мы заговорили бы о сюжете – моя любимая тема. Не находите ли Вы, что сюжет – могучее орудие лучших писателей Запада – неуклонно катится вниз по нисходящей и что мы беспечно отдали телевидению то, что помогает рисовать характер, строить архитектуру прозы, делает её проповеднически высокой?

В эту или другую минуту пашей воображаемой встречи Вы незаметно, чтобы пе обидеть меня, посмотрите на часы и немного погодя скажете, что Вас ждут на кафедре – на той, о которой так талантливо рассказано в Вашей повести, или на другой – это не имеет значения. И мы, пожелав друг другу здоровья и счастливой работы, расстанемся на этот раз, может быть пе до воображаемой, а подлинной встречи.

Всего, всего доброго.

(1977)

Знаете, кто был одним из любимых писателей Льва Толстого? Эптони Троллоп. Только что вышедшая (в издательстве «Высшая школа») книга известного Чарльза Сноу «Троллоп» – вторая, о которой я хочу сегодня говорить. Троллоп у нас мало известен, из его сорока семи романов на русский переведены лишь несколько.

Что касается меня, я думаю, что напрасно не Энтони Троллопа, а скучноватого Томаса Гарди положили рядом с Диккенсом в Вестминстерском соборе.

Троллоп был писатель средневикторианского периода, разделивший свои интересы между почтовым ведомством и литературой. Вот что пишет о нём в своей книге Чарльз Сноу: «Каждое утро его будили в пять часов… Ему приносили чашку кофе. В половине шестого он усаживался за письменный стол. Прочитывал написанное накануне и вносил исправления. Около шести он уже писал… до половины десятого… Он приучил себя писать по двести пятьдесят слов за четверть часа… хотя порой… бывали отклонения… Таково было его рабочее расписание на протяжении всех одиннадцати лет… Когда он в те годы путешествовал, то в поезде ли, на пароходе ли умудрялся ежедневно посвящать работе такое же время… Его пе останавливала и морская болезнь».

К. И. Чуковский – знаток английской литературы – при мне поучительно указал одному молодому писателю, что если Троллопу удалось закончить очередной роман за полчаса до назначенного времени, он тут же принимался за новый роман.

С такой же методичностью он занимался – с десяти до половины пятого – делами почтового ведомства: от клерка дослужился до помощника генерального директора и, придумав почтовый ящик, заметно улучшил мировую систему связи.

Я очень сочувственно отношусь к методу Троллопа. Поработать три часа, а потом провести день в любых других занятиях, не обрывая нить, связавшую тебя с письменным столом, возвращаясь мысленно к только что написанной сцене. Заучить на прогулке удавшуюся фразу. С притворных! вниманием выслушивать литературную новость, пытаясь одновременно окинуть одним взглядом только что намеченную главу, – вот жизнь писателя. И так до ночи или до запомнившейся встречи, которая может ворваться в замысел и неузнаваемо его перестроить. Диккенс гулял по четыре часа в день. Троллоп, развозя почту на лошади (в то времена ото было почётных! занятием), встречался с фермерами, бедными и богатыми, с пастухами, священниками, школьными учителями, врачами, политическими деятелями, охотниками (он и сам находил время поохотиться два раза в неделю). Многие из них стали персонажами его романов. Они должны быть с ним, когда оп ложится спать и когда он пробуждается ото сна.

Ч. Сноу уделяет мало места творчеству Троллопа. Однако отмечает две характерные черты, которые не могли не заинтересовать Льва Толстого. «Он умел видеть человека таких!, каким он видел себя сам, …видел человека не только в данном месте и в данную минуту, но также в прошлом и в будущем».

Другая бесценная особенность – стиль. Сноу приводит два диалога из романа Энтони Троллопа «Доктор Торн». И не надо быть глубоким знатоком английского языка, чтобы убедиться в том, что стиль, которым они написаны (сто тридцать лет назад), почти не отличается от современной англо–американской прозы. Конечно, разница есть, но она нимало не мешает легко переводить произведения Троллопа на любой иностранный язык. Старомодность заметна лишь в отдельных словах. Но вернёмся к Толстому.

Он, без сомнения, читал Троллопа по–английски, и, как всегда, для него это было профессиональным чтением. Вот что он записывает в своём дневнике 29 сентября 1865 года: «Читал Троллопа. Коли бы не diffusness{Многословие (англ.).}—хорошо. Есть поэзия романиста: 1) в интересе сочетания событий – в Brallon мои казаки, будущее; 2) в картине нравов, построенных на историческом событии – Одиссея, Илиада, 1805 год; 3) в красоте и весёлости положений – Пиквик – Отъезжее поле и 4) в характерах людей – Гамлет – мои будущие; Апол<лон> Григ<орьев> распущенность – Чичерин – тупой ум, Сухотин – ограниченность успеха, Ник<оленька>—лень и (зачёркнуто: энергия. – Прим.).

Ст<олыпин?>, Лан<ской?>, Строг<анов>—честность тупоумия». 2 октября: «Троллоп убивает меня своим мастерством. Утешаюсь, что у него своё, а у меня своё. Знать своё – или, скорее, что НЕ МОЕ, вот главное искусство. Надо мне работать как пьянист».

Что значит «поэзия романиста»? Вседневность Троллопа кажется почти фотографической, но она не только изящно и скромно построена, но «поднята над действительностью», и Толстой по пунктам перечисляет средства, с помощью которых она «поднята»: искусство сочетания событий, картина нравов, красота и весёлость положений, характеры персонажей. Когда–нибудь историки литературы попытаются объяснить интерес Толстого к Троллопу. Пока этим, кажется, никто не интересовался.

Но объяснить это сравнительно нетрудно. Когда работа не идёт, невольно снимаются с полки книги тех, у кого она удалась. Обдумываешь, сравниваешь, сопоставляешь.

Не потеряна ли внутренняя связь? Складывается ли сюжет? «Выписана» ли соотнесённость с признаками времени? Не много ли этих признаков или, наоборот, не слишком ли мало? Вспоминаются главные черты характеров в друзьях, врагах, в людях знакомых или полузнакомых, но угаданных с первого взгляда. Подчеркивается не характер как единое целое, а доминирующая черта, и, наконец, она принимается (или не принимается) для избранного героя. В Аполлоне Григорьеве действительно была распущенность, хотя в наше время эта черта говорит о нём очень мало. Для каких персонажей Толстому пригодилась «ограниченность успеха» Сухотина, его будущего зятя, так же как «тупой ум» Чичерина? Кто знает? Впрочем, почти на каждой странице толстовского дневника – десятки загадок, разрешить которые не в силах целая армия литературоведов. Но нужно ли их разгадывать? Может быть, с единственной целью: попытаться бросить внутренний свет на историю создания «действительности» Толстого. Иными словами, ответить на вопрос: как ему удалось заставить нас дежурить вместе с Наташей у постели умирающего князя Андрея?..

1981